维托.阿肯锡
Vito Acconci

维托.阿肯锡，1940年出生于美国纽约。

维托.阿肯锡的工作室位于布鲁克林DUMBO区的一座宏伟的建筑中。在我采访他的那{yt}，显示工作室门牌号的电子互动屏幕坏了，这让我问了好几个人阿肯锡的工作室在哪儿。没人知道。{zh1}，我终于找到了这位69岁的艺术家的工作室，他正在为一系列从巨型乳罩到刺猬的桥梁的建筑与设计项目创作。工作室非常明亮，巨大的窗户正对着街道。主要的家具是作为分隔空间的书架，每个书架都塞满了从哲学到艺术到歌曲的诱人书名。阿肯锡最xx的是他于1970年代的行为装置，它们在新一代的生活中以文本的方式在多个网站中名垂千古，尤其是他最臭名昭著的作品——《温床》“Seedbed”，1972年，他躺在Soho的Sonnabend画廊中的一个木制结构下进行手淫，观众们在他上面走动。然而，在阿肯锡蜕下了作为反叛艺术家的一层皮后，他仍在继续推动界线。

KW：凯伦.赖特（KAREN WRIGHT）
VA：维托.阿肯锡（VITO ACCONCI）

KW：我知道你出生于1940年。告诉我一些有关你父母的故事吧。

VA：我来自一个意大利家庭。我的母亲出生于纽约，但是我的父亲出生于意大利。我的父亲影响了我的一生。他几乎没上过学。我甚至怀疑他是否完成了高中学业，但他xx投入。对我的父亲来说，最重要的是文学、音乐、艺术和建筑。他是一位浴袍制造商，这是个亏本生意。自小我便学习到艺术的概念和没钱的概念。

KW：所以，你很早就知道什么是失败了？

VA：对的，从我父亲那里。我父亲最棒的地方在于他认为重要的不是学习，而是热爱某件事物。来自意大利的他向我阅读但丁，但他也向我阅读科尔.波特和福克纳。他开始迷上英文。他热爱双关语。他会说：“什么是蜜月色拉？”答案是，“孤独的生菜”。然后他会继续说：“先别看，蛋黄酱正在穿衣呢。”（双关语：mayonnaise is dressing正在调制蛋黄酱）

KW：所以，在某些方面，你感觉自己十分特殊？

VA：是个非常不可思议的成长方式，因为你学习的这些单词——这些{jd1}的东西——你意识到它们都美丽地散开了，单词是脆弱的。在巨大的世界中，有些小单词可能和这个巨大的世界是对立的。所以，从小我{wy}想要做的事情便是写歌词，或者是创作艺术，如果为了表示叛逆，我xx可以强烈地反对这些。

KW：纽约对你来说就像个实验室，对吗？我听说你觉得古根海姆对你来说非常重要。

VA：我的高中离那儿只有四个街区。

KW：我觉得古根海姆就像个雕塑，里面充满各类东西…

VA：嗯，但一定要是雕塑吗？我的意思是，雕塑是你无法进入的东西。它是不是更像个晕眩的空间？

KW：什么空间？

VA：晕眩的空间，一个让你头昏脑转的地方。古根海姆的好处是，如果你愿意，你可以在这里快速地观看艺术。这也不是不好。（笑）这就像弗兰克.劳埃德.莱特（Frank Lloyd Wright，古根海姆美术馆的建筑师）不知道即将会有个叫互联网的东西问世，所以他让你尽可能地越走越快。

KW：你在古根海姆附近上学？

VA：我在曼哈顿的一所天主教学校上学。那里有些优秀的耶稣会会士。他们大部分都是过量饮酒身亡的。（笑）但是，耶稣会会士一直有点像叛逆的天主教徒。他们可以是超、超、超保守的，但是，有时神父却会说：“我不清楚我是否相信。”。我在天主教学校一直学习到22岁。我在马萨诸塞州的圣十字学院念大学。

KW：学习什么呢？

VA：学习写作，但大多数都是古典的，很多希腊和拉丁文。然后，我上了爱荷华大学，因为爱荷华大学估计是美国{dy}家拥有所谓的作家工作室的地方。我在回到纽约后继续写作，但后来我想，我不知道这里是否有时间让小说家写作。只有写短篇文章的时间。在那个时候，影响我写作的最重要的东西便是贾斯佩尔.琼斯（Jasper Johns）的作品。他似乎教会了我所谓的传统手法。在我看，琼斯就是位想要利用抽象表现主义作为自身的技法的人。但他估计在想，“有数以百万的人在把抽象表现主义作为技法。我应该如何吸引观众的目光呢？”。一幅画，就像一首诗，需要做自我宣传。琼斯所用的方式，就仿佛是他在想，如果我用了数字5、靶子、字母——如果用了大家都熟悉的东西——也许这就会吸引人。然后，你就可以把那些抽象表现主义当成是技法了。

KW：所以，当你从爱荷华大学回来时，你在关注艺术？

VA：我去了所有我认识的画廊。在那个年代，大概也就是麦迪逊大道或者57街。没有人告诉我应该去哪家画廊，所以我便去了Castelli和Zabriskie，它们好像都差不多。但是，情况也并非那么糟糕，那是我{wy}能够自我探索的时期。随后，在你开始阅读东西以后…我就不去哪儿了。（笑）

KW：我想了解你们的杂志《0到9》“0 TO 9”。

VA：这本杂志存在的时间很短，从1967年至1969年。是和另一位诗人一起合作的，她现在很xx，伯纳黛特.麦尔（Bernadette Mayer）。版本很少，是油印的，甚至一些是影印的。

KW：这名字来自贾斯佩尔.琼斯吗？

VA：我们非常希望它不是的。虽然我有很多东西都来源于他，但是我不会愿意做一本来源于他的杂志。我试图让自己相信我们的名字《0到9》“0 TO 9”和他的系列《0至9》“0 through 9”是有区别的，但是，当然，任何一个看过的人，都会觉得它们是一样的。我们将其命名为《0到9》因为这涵盖了所有事物。

KW：你在过去书写并观看艺术。那是一个激动人心的时期吗？

VA：我很惊慌。我时常在想，我不能浪费时间，我必须工作。我而且觉得自己比别人慢，所以我必须更专注。我时常在想，我并不聪明，我要努力。这就是我每天一早灌输给自己的：我必须回家写作。但是，我是否比像Frank O’Hara那样的天天参加派对的人生产更多作品呢？估计，没有。

KW：这是不是耶稣会会士的影响？

VA：这有点类似苦行者的精神。在1968年，大家的共同语便是寻找自己。那是个体互动的时期。那时候的书名多为《管理自身认知的课程》。那时候有个对我来说非常重要的社会学家名叫Erving Goffman。他任教于宾夕法尼亚大学，写了《公共空间内的行为》。还有一位社会学家名叫Edward T. Hall，他写了两本非常动人的书，《无声的语言》以及《隐藏的维度》，里面谈论到社会距离。就比如说当人们彼此的距离在10英尺时，每个人都可以清楚地看见另一个人的全身。但是，当两个人的距离在2到3英寸时，突然间，视觉就不那么重要了，所有东西都模糊了。它让我想到可控的视觉。也许还存在有失控的方式…

KW：你是在怎么从写作转变到行为艺术的？

VA：曾经有个时期，我们之中的很多人并不满足于只限于纸上的诗——我们必须行动。在1970-71年代，出现了很多小型艺术杂志，像《Avalanche》、《ArTitudes》以及《Interfunktionen》。丹尼斯.奥本海姆（Dennis Oppenheim）过去是我的密友，而我也认识丹.格雷厄姆（Dan Graham）以及布鲁斯.瑙曼（Bruce Nauman）的作品。但是，从那些小杂志所获取到的信息让你想到，哇，旧金山的某人或者是荷兰的某人也在创作同类的作品。也许，你可能并不是疯子。

KW：你的早期作品是非常“违法”的。

VA：我不清楚自己是否认为它是“违法”的。“违法”这个字已经被别人用过了。

KW：那么你会怎么形容它？

VA：当大家都在谈论有关寻找自己的时候，你应该如何寻找自己呢？我希望能尽量地逐步进行。我该如何证明自己在关注自己呢？我用身体来证明。我可以咬我自己。我可以焚烧胸毛。目的是？是的，我有个身体。我拥有一个别人称之为自己的东西。也许我可以改变自己。（笑）也许我可以无聊地堆积自己的胸部让它发展成女人的胸部。要成为女人并非那么简单。但是，我觉得这是很重要的，当我回想这些作品时，就像是个《The Little Engine That Could》。我在说，我想我可以、我想我可以。虽然我正在做我明显不行的事儿，但是这个过程是非常重要的。想要实现它的意志和努力…我的作品是有关到达你无法到达的地方。并且，我想要让自己脆弱。

KW：你在过去曾经说过女性主义作品对你的影响很大。然而你的一些早期作品，比如《主题曲》“Theme Song”（1973年的一部黑白录像作品，阿肯锡对着镜头的长篇独白），对我来说这个作品是在攻击女性主义的。

VA：我不知道这是不是在。如果不是那些早期的女性主义文章，我不清楚我的作品会不会被人知晓。它们对我来说影响很大。我开始因为自己是男性而感到自卑，它们引导我去创作允许我自己变得脆弱的作品。

KW：很多早期作品的录像现在都在YouTube上。人们的反应就像是这些作品是你在昨天完成的一样。

VA：我知道。

KW：我觉得这很奇怪。

VA：对我来说有趣的是，人们真以为我是在昨天才刚完成这些作品的。这让我很困惑因为我以为它们xx是和那个时期脱节的。

KW：我觉得人们的反应很剧烈。

VA：我的意思是，明显地，我为此感到十分感激。因为年轻人觉得可以继续从中获取一些东西。

KW：除了自助热潮，你也受到了其它东西的影响。还有疯狂的越战。

VA：越战估计是最重要的事情，但是我到底有没有特别为越战而做的作品？我觉得应该没有。我为什么咬自己？我为什么手拿铅管和铁撬棍在地下室说：“我很孤独”？这就像我在打越战。（笑）我就像是在扮演一个美国人。如果我蒙上双眼，我就无法把你当成人看，这就像美国在做的事儿。我的意思是，这对我们这一代人来说是很重要的，因为我们成长在1940年代，那个时候的美国就像个英雄。美国拯救了欧洲。然而，多年以后，我们意识到，美国其实是个罪犯。

KW：这些作品好像在跟随当时的观念模式——被一套规则或指示所支配。

VA：我不知道怎么说是否正确，但是你给你自己一套规则，定制一套跟从的规章。你希望是个开放的系统，然后这些规则不会约束你——但是我猜想你的确是想要一些约束的。

KW：你在为难自己——某种程度上，蒙着自己的眼睛或是强迫自己。

VA：虽然这些事情确实有很多实际原因。如果我到地下室去叫大家都不要下来，如果我手持铅管和铁撬棍，那么我就必须蒙住自己。如果我把他们看成是人，我就什么也做不到了。我不会去打人，但是我会去打一些抽象的东西。

KW：我想了解《温床》。

VA：最初，《温床》和手淫无关。我的作品从来不是从主题开始的。《温床》有关我将自己安排在一个不是空间的中心的位置。我会和空间混在一起。我会成为这个建筑中的一部分。我会成为地板的一部分。然后，我想，好吧，我就在地板下好了。我该怎么办？我可以潜在地位于每位进入画廊的观众的下方。我可以移动。首先，我想，ok，我必须在下面做点什么，而且这必须是将我和观众联系在一起的事儿。人们怎么知道我在那儿？最初，我幻想自己可以在Castelli空间的天花板上，但这当然不行。Soho的画廊都有非常低矮的天花板，所以我必须建一个斜坡。然后，我想，或许有些东西应该来自我的内部。也许我可以吐痰。（笑）

KW：画廊不会担心内容吗？

VA：Sonnabend刚刚搬到Soho。没人知道Soho，他们需要关注就像他们需要销售一样。

KW：大家都来看行为。但是你决定搬走作品中的行为。

VA：我不想承认自己是一位表演者。表演者意味着聚光灯——一位表演者有太多戏剧的内在含义。我更喜欢的是表演者的代言。我开始想我的作品有点过时了。我觉得它沉湎于1960年代的语言，仍然沉湎于寻找自己的概念中。但已经不是1960年代了。很多人都有不同的个体概念，认为个体只作为社会体制、政治体制、文化体制的一部分存在。所以我要我的东西也成为那个体制的一部分。我大概太习惯于利用自己，我甚至不知道该怎么摆脱自己了。所以我留下了自己的一些残留物。这些东西开始被称之为装置。

KW：你是怎么从艺术跳跃到设计和建筑的？

VA：我从来没有想在艺术中——这也许是因为如此所以我不属于艺术——得到观众。我觉得艺术中最基本的条件便是观众：观众在那里，艺术便在那里。所以，观众便处于欲望和挫败的位置。在美术馆，有那些写着“不准触摸”的牌子，这意味着艺术比人更昂贵。但我要的是用户和栖息地。我不知道我在过去有没有用过这样的词，但是我要的是住户，参与者。我要的是互动。所以，采取了利用身体。不一定要是我的身体，所以我采用了画廊内的观众的身体。

我开始制作人们可以利用的工具车。它们像是个庇护所——像个建筑。从1980年至1983年，所有的作品，像《即时楼》“Instant House”是用某种观众可以在画廊内使用的工具车组成的…你坐在千秋上，你骑着自行车，然后现在你创造了一个空间。在我的职业生涯中，有个制作图像的空间。然后是1980年代初期，就像是Metro Pictures时期。人们花很多时间在谈论图像，尤其我从来不被绘画所吸引。但是，我想，你知道的，如果图像在流行，那有没有理由运用图像呢？如果这些作品是个建筑游戏，那么图像差不多就是这个游戏的前台。这使到我想到了更多的表面。

KW：你是怎么从建筑游戏转变到纯粹的建筑的？

VA：一如往常，事情从这里到那里是因为失望，一些空缺。我喜欢建筑游戏的想法，你一直在建造和再建造。而我仍然觉得自己还在这个对抗中。我在想，如果建筑师造了一个梦之屋，那么我就要造一个糟糕的梦之屋。我的作品就叫做《糟糕的梦之屋》“Bad Dream House”。

KW：告诉我关于格拉兹的事儿——穆尔河之岛是你{zd0}的建筑项目。

VA：是的。策展人Robert Punkenhofer向2003年格拉兹委员会建议在穆尔河边上做一个人造岛。他那么想的原因是他最小的儿子就住在格拉兹，他觉得孩子们没有下河的理由。{dy}年，我们审查了很多计划书，我们可以建造一个水的岛屿吗？我们可以建造一个浪的岛屿吗？我们可以建造一个漩涡的岛屿吗？我们可以建造一个泡沫的岛屿吗？我们画了很多初稿。

KW：非常诗意。

VA：我们通常是那么开始的。我们毫无进展地试图建造一个岛屿。使命是建造一个拥有三样功能的人造岛：一个剧院，一个咖啡厅和游乐场。所以，最终我们采纳了碗的概念，把它倒转扭曲后变成圆顶的想法。如果碗是个剧院那么圆顶便是咖啡厅。之间的扭曲空间便是游乐场。经过了一年的错误后才解决了问题。

KW：你的作品以及你的观点总是充满幽默。你说过的话让我感到震惊：你希望当你走进里查德.瑟拉（Richard Serra）的雕塑后能看见卖热狗的小贩。这是一直以来最棒的玩笑。

VA：如果里查德读到这句，我可能此生就完蛋了。

KW：你打算收回它吗？

VA：我不能。印刷品最棒的一点就是你不能收回它。（笑）这是很特殊的幽默，然而我觉得它xx和反讽无关。我觉得这应该和xxx兄弟的幽默有关。（笑）你知道的，这应该和扔东西的幽默有关。我认识的一个女人说他很喜欢xxx兄弟，但是她一直在想谁会在{zh1}负责收拾残局呢。我觉得那个想法挺可怕的。（笑）

KW：你的有些作品也展示了某种荒谬的感觉。我在想的是那件把巨型乳罩当成家具的作品——乳罩墙。你可以向我介绍一下吗？

VA：它们一共有7件。

KW：不同的罩杯还是一直是一样的？

VA：不，一直是一样的罩杯，但是你可以把它们摆成不同的姿势。所以任何一家美术馆都可以随意变换它们。它们本来的功能就是家具和灯具。你可以坐在杯里听音乐。

KW：你目前正在工作的项目是？

VA：在印第安纳波利斯的一个很有趣的项目。估计是{dy}个试图混合生理与虚拟的项目。我特别选择了这个地点因为这将使我们有机会去做从未做过的事。是一条穿越建筑的城市道路——路人、自行车和车都能穿越。这条穿越建筑的路将随着{yt}的时间变换颜色。自行车道和人行道的旁边将会有一个网状的系统释放出数千个LED灯。当你穿越隧道时，你将会触发感应器使到灯火在你周围移动并跟随你。每个人都能触发它——它差不多就像萤火虫，其中一个人开始和另一个人的萤火虫混在一起。这是为了制造一个能持续移动的空间的小小尝试。然后便是在荷兰的一个项目，靠近Eindhoven的，在一块用作露营的地上。他们要我们建一个穿越高速公路的桥。原因是他们担心动物会被车撞死，所以，他们建议我们建造一个给小动物们使用的桥。（笑）是很有趣的项目，但也是不大可能的一个。

KW：你的作品很有影响力。

VA：这不是我的目标。但是我的一生真的非常非常受其它东西的影响。首先是作家，还有电影和音乐也是。我经常在想，我希望我能影响他人。并非说我希望别人能抄袭我的作品。是一种更深层次的影响，就像是授权。事物是这样的，但如果它们是那样的呢？如果你把它们倒过来会如何？这不是只有艺术家才会做的事情。我觉得科学家也是这样的。有个理论是：我们如果浇水会如何？孩子们也是那么做的。如果现在有个孩子走进来，那么他肯定会忽视我们，钻到桌子下去造一间房子。

作者：凯伦.赖特（KAREN WRIGHT）居住于伦敦的自由撰稿人兼策展人。
翻译：嘿乐乐
来源：Interview Magazine （2010年）

《跟踪》，1969年，行为
following piece, 1969
阿肯锡在街上跟踪各样的人。行为在每次当目标走进一个私人空间时停止，随着目标的不同，行为进行的时间也各异。这样的跟踪行为，阿肯锡持续了一个月。

《温床》，1972年，行为
Seedbed 1972

《我们现在在哪儿（我们究竟是谁？）》，1976年，装置
where are we now (who are we anyway?), 1976
一个从室内延伸到室外的装置，从室内看是个长型木制会议桌和木椅，室外看是跳水板。

《扇城》，1981年，建筑模型
Fan City 1981

《可调式乳罩墙》，1990年，家具/装置
adjustable wall bra 1990

《垃圾城》，为Hiriya垃圾堆设计的项目（以色列），1999年，建筑项目模型
Garbage City, Project for Hiriya Garbage Dump (Airya, Israel) 1999

Corner广场草图，2001年，建筑项目
drawing of corner plaza, 2001

Corner广场建筑房顶的局部细节，2003年，建筑项目
detail of roof like a liquid flung over the plaza, 2003

位于东京的united bambo商铺，2003年，建筑项目
united bambo store in daikanyama, tokyo, 2003

东京united bambo商铺内部，2003年，建筑项目
interior of united bamboo store. 2003

格拉兹，穆河岛项目，2003年，建筑项目
Mur Island Graz 2003

汉城行为艺术中心，2005年，建筑项目
seoul performing arts center, 2005

博蒙特住房计划，2006年，建筑项目
housing project in beaumont, 2006

近年致力于设计与建筑的阿肯锡工作室：www.acconci.com

编辑：嘿乐乐