调 研 报 告  

中国戏曲学院07戏文陈方玉 

调研时间： 2010年5月5日——5月7日

调研方式：电子邮件

调研话题：湖南地方戏的现状和未来

调研对象：孙文辉

    孙文辉  湖南省艺术研究所研究员，一级编剧，湖南谷雨戏剧文学社社长，湖南省非物质文化遗产保护工作评审委员会委员。曾出版学术专著《戏剧哲学——人类的群体艺术》（获第五届湖南图书奖、中南地区大学出版物学术类著作奖），《巫傩之祭——文化人类学的中国文本》（中国民间文艺学术著作奖），《人类的梦境——影视剧原理》，《草根湖南——湖南民族民间文化解读》；剧本集《浪子吟》（其中部分剧作获田汉戏剧文学奖）。另有《中国戏剧大趋势》、《中国戏剧百年祭》、《我不xx》、《陈健秋：一代人生命之路》、《以生命感受艺术——漫写盛和煜》、《为歌剧而生——话说刘振球》、《刘京仪悲剧三种》、《湖南大学生戏剧考察报告》等论文、评论逾百万字在《文艺研究》、《中国戏剧》、《剧本》、《戏剧》（中央戏剧学院）、《戏剧艺术》（上海戏剧学院）、《文艺报》、《中国文化报》、《东方艺术》、《民族艺术》、《艺海》等全国报刊上发表学术论文数百万字。

    作者长期从事戏剧文化研究和剧目辅导工作，先后担任湖南省歌剧舞剧院《古汉伊人》（全国舞剧会演金奖）文学总编，湖南省花鼓戏剧院《老表轶事》（文华大奖）文学编辑，长沙市花鼓戏剧院《万年牌》（文华新剧目奖）等多部剧目的文学顾问。

    近年参与编剧：娄底市花鼓戏剧团《村官是个堂客们》（07年省艺术节金奖、全映山红金奖、电影艺术片）、花鼓戏《花落花开》（09年省艺术节金奖）；湖南省花鼓戏剧院《作田汉子也风流》（09省艺术节金奖、全国五个一工程奖），话剧《快乐城堡》（市场演出），皮影戏《背篓娃娃》（市场演出）。

1.笔者：您是什么时候开始戏曲剧本创作的？怎么想到踏入这一行的？

孙文辉：我是1964年知识青年上山下乡到洞庭湖区务农，原业余写作小说、诗歌，兼写小演唱，成为县里重点业余作者。后xx期间，党和政府重视戏剧创作，把我往戏剧队伍中赶，开始学习写戏。由于业余作者希望有人扶持，政府既然重视，当然就踏入这行了。1974年为当时的益阳县治理烂泥湖工程指挥部政治处宣传队（一半成员为专业演员）创作小节目，有一曲艺作品《硪歌了亮》从工地一直唱到北京人民大会堂。终于在下乡11年后的1975年底，被招工至专业剧团（益阳县花鼓戏剧团）任专职编剧。1980年有大型花鼓戏《浪子吟》参加全省戏剧会演获奖，那些年也曾上演过三部大型戏曲和若干小戏。十年后，至上海戏剧学院进修，1985年底调入现单位。

2.笔者：您觉得现在湖南地方戏的演出市场怎么样？剧团经营状况如何？

孙文辉：演出市场不断萎缩，专业剧团难以维持生计，业余剧团艰难度日。此事为必然，不足为怪。不要把北京、上海的戏曲演出当回事，它们代表不了中国戏曲的发展的方向。早在1983年我在上戏进修时写过一篇《“戏曲”已近尾声》，发表在上戏的院刊《戏剧艺术》上，被人大复印资料传播，被时评认为“戏剧消亡论者”代表。自此之后，我花14年的功夫写了一本《戏剧哲学》，出版后有影响。我试图回答所有的戏剧问题，我认为目前还没有著述超过我的认识。如有兴趣，可找来读读。特别是关于“戏曲问题”一节，能回答你的一些疑惑。

3.笔者：最近花鼓戏《花落花开》的演出，在我看来更多的是一种政治任务。在进入市场经济后，怎样才能创作出真正有票房号召力，在人民群众中真正有反响的戏？

孙文辉：不读我的《戏剧哲学》，不好回答你的这个问题。板腔体戏曲是一个时代的戏剧，那个时代结束了，戏曲成为了遗产，它需要保护，不需要它进入市场；把它任意地推向市场，无异于谋害它；硬推它，必将断送我们灿烂的历史文化。

    元杂剧没人保护，死了；昆曲现在保护了，很好；京剧也得到了变相的保护，也很好。但众多的地方戏尚在危难之中，近几年不少列入了国家非物质文化遗产保护名录，但还没有实质性的保护。不能找它要“票房”，也不要指望它“在人民群众中真正有反响”。

同时，在目前阶段，我把政府也看成是戏曲演出团体的“买方”，他们买了自己需要的剧目，去送给农民、送给领导、去做他们政治工作做不到的宣传，又何尝不可。这也是市场经济的体现。

3.笔者：我最近要写一篇论文，查了查1992年后至今对于“戏曲新出路”问题的许多其他学者发表的论文，发现大家众说纷纭，建议提了一堆，但戏曲到现在还是那个老样子。

孙文辉：对的，很多问题涉及到我们的理论的贫乏。理论无法指导实践，理论要创新。比如说你们在课堂上学到的“戏剧本质”是什么？“戏剧本质”应该回答得出戏剧为什么会出现危机。但事实上教材上的那个“理论”回答不了，那么，那个“本质”就不是真本质。诸如此类，因此我一般反对在低层次上的无意义、无价值的讨论、争论。

4.笔者：您的《戏剧哲学》是1998年写的。在书中，您谈到了“戏曲的出路”。12年过去了，您就这个问题，有什么跟以前不同的想法吗？没想过再写一本新世纪的《戏剧哲学》吗？

孙文辉：不会的，那是我十四年时间的思考，不是一时的胡说。你要看一看，里面有一些全新的东西，包括戏剧本质，戏剧范型、戏剧原型……一些学院里的老师和教材并没涉及到的东西。

5.笔者：戏剧剧本到底应该怎么写？ 

孙文辉：写戏曲剧本只能慢慢来，正像格律诗，会束缚你们的思想和艺术激情的。这在我的书中涉及到了“范型”这个概念。比如“xx”戏剧，以曲填词；“戏曲”（板腔体戏剧）中大戏剧种唱词，更多地像格律诗；“小戏剧种”为民歌体；现代“歌剧”可为自由体新诗。总之，戏剧范型不一样，戏剧体制不一样，唱词就不一样。我给湖南大众传媒学院的影视剧系的学生上过一年课，从电视剧中的系列片教起，发挥学生的天性、创作热情，然后指导写舞台剧，不强调写戏曲，但到后来他们自然对学写戏曲感兴趣。这种事不能一蹴而就，急功近利。

6.笔者：您对于后辈的戏曲剧本创作者有什么期盼和建议吗？

孙文辉：多读优秀的戏曲剧本。但有些是案头之作，如《桃花扇》；有些是场上之作，如京剧中很多优秀传统剧本。读时要有一种场面感，即舞台呈现感。再在此基础上试着写。大戏剧种写历史剧、古代剧有优势；小戏剧种写现代戏要来得自然妥帖。

7.笔者：有时候我觉得，要想把戏曲剧本要想写好，还真得“人到中年”才行，要不太年轻了，写不出那个味道。

孙文辉：但正好与你改革的思想吻合，给戏曲带来新鲜东西，就要“无知才能无畏”。 不是学院培养剧作家，而是市场培养。只要你爱，坚持下去，你就是坚守的那一个了。创作是一份自由的职业，学的条条框框多了，反倒不利，做评论家还可以像模像样，做剧作家还要从头再来。

学院培养作家，{zh0}是从有舞台实践的剧作者中继续培养。我在上海戏剧学院进修，我们那个班30多个人，到毕业后基本上没有离开戏曲队伍，出了上海的罗怀臻、河南的姚金成、湖北的郭大宇、浙江的王信厚、云南的甘昭沛、李世勤，四川的程贤光、山东的刘拥政等一大批剧作家（发表作品时有的用的笔名）；以及王胜华、方方等戏剧学教授。

8.笔者：戏曲为什么不能也挪用电影，电视剧的“制片人中心制”的那一套。

孙文辉：不行的，戏曲不属于这个时代，无法以市场经济的一套来对待它的。你做这个制片人可以，但要拿到资金，才能随心所欲；但你给投资人的回报是什么，符不符合人的心意，就会要考虑了。

9.笔者：您现在正在进行哪些工作呢？

孙文辉：我现在的主要精力在做《湖南话剧志和话剧史》，编一本《陈健秋日记、笔记》（湖南xx剧作家，代表作戏曲《马陵道》《偶人记》《贵妃东渡》《宰相刘罗锅（其中三本）》；话剧《枫树湾》《水下村庄》等）和准备另一本书《湖南戏剧会演60年》的工作上马。同时指导三拨年轻人编辑。与此同时，还要看一些朋友委托看的本子，比如说剧作家彭铁森的《弯过了几道弯》，来势很不错，剧名是我给他改的，不知{zh1}接受了没有。

10.笔者：戏曲作为我国的国粹，已经被供进了神坛，且板上钉钉得告诉你“这是老祖宗传下来的，不能动的东西”。不“变”则不能发展。在计划经济体制的时代下，戏曲作为政治宣传的手段，已经与“娱乐”脱了勾。而自戏曲在中国大地诞生之日起，这个东西与市井平民的娱乐生活是紧密相连的。没有了“娱乐”这个要素，它自然就萎靡不振了。“超级女声”也好，“犀利哥”，“凤姐”也好，这都预示着21世纪是个全民娱乐的时代。京剧，昆曲都保护起来了，很好。但地方戏呢，我们湖南的湘剧，花鼓戏呢？眼看着我们市花鼓剧团一片破败萧条的样子，只能扼腕叹息。既然您觉得戏曲不能硬推向市场，那么针对“戏曲剧团演出市场不断萎缩，专业剧团难以维持生计，业余剧团艰难度日”的情况，湖南地方戏的未来出路在哪里呢？

孙文辉：这个问题谈了二十余年，不想多谈，发点原来的材料给你。

附：（摘录，重点为笔者所加）

怀臻：你好！

……2、纵观戏剧发展史，中国戏剧有渐变时期，也有突变时期。在突变时期形成的戏剧范式是：宋元杂剧、明清xx、近现代板腔体戏曲、现代民族歌剧。这正如你所说的“文脉虽然延续着，但已标志着不同的时期。既是递进、发展，也是开辟、创新，彼此间无法互换，不能代替，难以类比。”这种递进与发展，在根本上来说，是戏剧的体制发生了变化（我本想对“戏剧体制”问题作一番系统研究，但精力和条件都不具备），音乐体制、文学体制、演出体制，都有很大的区别。这就叫“转型”，即戏剧范型的转换。你所说的话剧《桑树坪纪事》、京剧《曹操与杨修》和“都市戏剧”，并没有从传统戏剧（近现代板腔体戏曲）的体制中转换出来，还是梅兰芳先生所说的“移步不换形”，即我所说的“渐变”。这种渐变的戏剧范型，不可能成为当代戏剧（舞台艺术）的主流。

3、中国民族歌剧的诞生与板腔体戏曲相关，是一个时代的戏剧样式，我们忽视了这一阶段的存在；可是它后来的发展，被人为地阻隔了，这在我的书中已有详解，不再详说；我只想说，这种戏剧范型，它有一个完整的体制、有一系列代表作，而且与地方戏曲血脉相连。但是，它发展至当代，仍然出现危机，为什么？它与当代人的审美，与当代人的情感形式，仍然有阻隔、有距离。

4、你所说的“传统戏剧现代化”和“地方戏剧都市化”（前者似乎偏重于内容，后者偏重于艺术形式），并认为是”重建和重振中国戏剧的重要选择和必然途径”。作为一个口号，未尝不可；但作为一种理论，并无充分的依据。我不欣赏“重建”和“振兴”这样的口号。艺术，有自身的发展规律；这种规律与社会文化的发展息息相关，人的意志不可能将它改变。因此，在艺术上我们也要“尊重自然”。当然，戏剧界自身的努力，能够改变“戏剧人”、“戏剧团体”的命运；但改变不了戏曲剧种的命运。

5、贤光夫妇在京剧《她从雪山走来》作过探索，余秋雨也在黄梅戏上作过实验，我们湖南也有不少戏剧家在戏曲走向市场方面作过种种努力。这些剧目，虽被理论家、评论家冷落，但毕竟曾经轰动过。然而，最终还是昙花一现。我想，这种想以戏曲的改良替代戏剧的变革的做法，既不能赢得市场，也不能讨好专家，更不能拯救戏剧。

6、近年来，我常常跳出“圈子”看戏剧，广大人民群众对戏剧的冷漠有其深刻的根源，是一种历史的必然。你对戏剧的视角，不同于一般人，与在圈子内“混”得很深、很好有关，你也需要跳出圈子看戏剧。最近，我为《歌剧艺术》今年{dy}期赶写了一篇文章，谈了一些想法。我认为，当代舞台艺术-戏剧的新范型，应该是音乐剧。我对音乐剧作了十多年的研究，我想，音乐剧应该是未来戏剧文化的主流，是真正的都市戏剧。你写过音乐剧，但我认为你写的音乐剧，在文学体制上，还算不上音乐剧。

7、这并不是说，戏剧界目前的努力和探索都是“白搭”。事物的发展都有个循序渐进的过程，人们的认识也有一个逐步深化的过程。数百万戏剧的从业人员，也需要有自己的事业（音乐剧很有可能不在这些团体中诞生）。中国音乐剧的诞生，也需要有一个相应的经济、文化的发展更加繁荣的时期。因此，目前戏剧界的努力首先是要求生存，其次是求发展。发展的方向有许多，一是保护传统，让传统不在新时代中消失；二是走出国门，让民族艺术走向世界；三是走向市场，与旅游相结合，展示一种地域文化；四是改革，让戏曲以新的面貌出现在多元的市场中……。但总总，它们都会在未来的社会中占得一席之地，却不能成为未来社会的主流戏剧。

……

——节录自2004年1月29日孙文辉与罗怀臻的通信。