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1860—1930这短短70年间，西方艺术的嬗变足以用“伟大”来形容。毫无疑问，这和波谲云诡的时代有着密切关系：工业革命的迅速发展催生出日新月异的新技术，便捷的交通工具以及通信工具的出现与现代摄影术的运用使传统的时空观逐步坍缩，世界各地被紧密地联系在一起，任何人都有机会探索世界，畅游古今；1870年开始的普法战争到第二次世界大战，欧洲被卷入各种运动与战争的漩涡，生活于动荡之中的欧洲人{dy}次广泛而深切地意识到人性的丑恶与社会的荒诞；“上帝已死”的宣言与“共产主义的幽灵”一同飘荡在欧罗巴上空，弗洛伊德和爱因斯坦以各自的革命性理论推进了人类认知的高度与深度。正如美国当代xx艺术批评家约翰•拉塞尔所说，几乎在生活的各个方面都能发现这种剧烈的变化，特别是对人性、空间、时间、因果关系、宇宙构成和我们自身结构等方面的概念上发生了重大的变化。（拉塞尔，17）

直到19世界后半叶，艺术才逐渐脱离了与意识形态合力铸成的同心圆，艺术家的主体性得到了空前的提升，他们清楚地意识到了本属于自己的自由，并尽其所能将这种自由发挥到了极限。他们不断与代表传统的帝王、政府与学院派抗争，艺术作品成为艺术家自我存在的最有力宣言。

以下举印象派、野兽派、立体派与超现实主义画派等例，就这一时期的绘画发展情况做一简要分析。

1. 印象派
广义的印象派（Impressionism）可能是这一时期影响力最为深远的一个流派。早期的印象派画家受法国现实主义画派的影响，开始注重画家自己对外界的感觉，他们将画架搬出画室，频繁地写生；他们着迷于自己观察并感受到的事物的细节， “拒绝在画面上安放理想人物和历史题材” （兰伯特，雷诺兹，伍德福特，93）并大胆地突破传统xx法。早期印象派的代表画家有：古斯塔夫•库尔贝（Gustave Courbet）、爱德华•马奈（Edouard Manet）、阿尔弗雷德•西斯莱（Alfred Sisley）、皮埃尔•奥古斯特•雷诺阿（Pierre Auguste Renoir）、克劳德•莫奈（Claude Monet） 、提奥多尔•卢梭（Theodore Rousseau）、让•弗朗索瓦•米勒（Jean Francois Millet） 、卡米耶•毕沙罗（Camille Pissarro）、伊莱尔•热尔曼•爱德加•德加（Hilaire Germain Edgar Degas）等 。

德加与大部分同时期的印象派画家不同，他擅长表现运动中人的面部和身体而非其他印象派画家偏爱有加的风景。以《戴一只手套的酒吧歌女》（The Café Singer Wearing a Glove） 为例。首先，德加颠覆传统，选择酒吧歌女而不是某位贵妇人作为表现对象；这位歌女在画布上随音乐舒展身姿，几乎要立刻脱离画框而去；德加将歌女的面部画在偏向画面右侧的地方，把画面中心位置留给了一只戴有黑手套的，富有张力的手，这与传统肖像画通常将人物面部放置于画面中心不同。歌女用力的神态，尤其是张圆的嘴唇将欣赏者的视线从手套转移了过来。背景中的红绿色条调节了整幅画面的色彩，使居于中心的黑色手套显得不那么压抑，反而活泼、轻快起来。

乔治•修拉（George Seurat）大胆尝试的绘画技巧是值得一提的，他采用分色主义（亦称点彩派，Divisionism）理论作画，带有明显的科学主义色彩。他发现如果将原色小点相并而列，观者站在一定距离之外，眼中产生的合成色要比把颜料在调色板上混合后涂抹在画布上更鲜艳并更富于感情。这一风格后来以“新印象派” 见称。以此风格为代表的画作有《大碗岛的星期日下午》（Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte） 、《杂耍》（La Parade）。

后期印象派的特点很难概括，三位代表画家保尔•高更（Paul Gauguin）、文森特•凡•高（Vincent van Gogh）及保尔•塞尚（Paul Cezanne）各自都拥有自己的鲜明风格，当然，他们之间的相互影响是不容忽略的，例如高更驾驭颜色的游刃有余对凡•高的影响，以及体现在油画《玛丽•拉加杜》（Marie Lagadu）中塞尚对高更的影响等。与前期印象派相比，他们更加注重自己的主观感受，高更和凡•高甚至摆脱了必须临摹自然的观点，将自己的思想涌动、情感冲突勇敢地灌注在每一抹颜料中，荡涤教条，不断创新，突破自我。

毋庸置疑，高更是后期印象派中的一颗明星。他积极借鉴“东方艺术（尤其是日本艺术）、原始艺术以及实用美术” （兰伯特，雷诺兹，伍德福特，149）的精华，企图以此重振欧洲艺术，从一定程度上来说，他做到了。高更的画作故事性很强，他总是试图运用夸张、变形、象征等手法赋予作品以一种特殊的含义；最引人注目的是，高更是一位驾驭色彩的大师，他尝试根据个人的感觉来运用色彩，使之表现内心的真实，这些特点在《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?）这幅代表作中得到充分地体现。

《黄色的基督》（The Yellow Christ） 也是典型的高更作品。创作《黄色的基督》时，“高更借用了靠近阿旺桥村的特雷马洛小教堂里的一尊彩色木雕的色彩和身姿”（拉塞尔，36）。他给耶稣基督漆上了他喜欢的黄色（这在他的多幅画作中都可看到），为突出基督的身体，其背后的十字架并没有全部绘入画面；十字架下跪着三位女性，如果严格按《xx》记载，应该是抹大拉的马丽亚（Mary Magdalene）、雅各和约西的母亲马利亚（Mary the mother of James and Joseph）和西庇太两个儿子的母亲（the mother of the sons of Zebedee） ，但画上的三位妇女面部模糊，难以分辨他们的神态，而她们似乎并不忧伤；而远处一位男子越过矮墙与两位女子搭话的情景更增添了这幅画轻快的生活色彩。整幅画笼罩在温暖的色调中，文艺复兴以降的绘画作品中基督被钉十字架阴郁痛苦的场面一扫而空，耶稣的悲悯和神圣被一股原始粗旷的风格冲淡了。粗线条的勾勒，大色块的使用使得画面呈现平面化的特点，这是对文艺复兴以来欧洲绘画精雕细刻以呈现立体感的叛逆。

高更对色彩的出色运用影响到后来的很多艺术家，在爱德华•蒙克（Eduard Munch）、帕布罗•毕加索（Pablo Picasso）、亨利•马蒂斯（Henri Matisse）、瓦西里•康定斯基（Wassily Kandinsky）等人的画作中都能找到高更的影子。

2. 野兽派
    野兽派（Fauvism）画家从他们的前辈高更和凡•高那里承继了大胆的色彩和简化的线条，色彩在他们手中得到了充分的解放，它不再是结构和构图的奴隶，它一跃成为画面的主角，处处挑动着观者的神经。“野兽派”这一名称本身即暗示了一种凶猛的、粗野的变革力量。其成员有亨利•马蒂斯（Henri Matisse）、安德烈•德朗（André Derain）、莫里斯•德•弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）、拉乌尔•杜飞（Raoul Dufy）、乔治•勃拉克（George Braque）、罗贝尔•德洛奈（Robert Delaunay）等（雅克•蒂利耶，537）。

马蒂斯的名作《舞蹈》（The Dance） 也许不如《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》（Portrait of Madame Matisse with a Green Streak）或者《人生之乐》（Joy of Life）那样惊世骇俗，但却充满了生命律动之美。这组舞蹈的人体取材于《人生之乐》，饱满的蓝色、绿色、肉红色分别用来表现天空、大地和人体。用色虽然简单，但色彩所带来的张力和构图、线条的有机配合使这幅画动感十足，能量充沛，甚至观者也被调动起来，想要参与到这个圆圈舞中去。这幅画不仅用色简单，造型亦十分简洁有力，除了跳舞的人，别无他物，将人们的注意力长久地固定在舞蹈的人身上。如果将《舞蹈》与同样表现圆圈舞的《随着时间之神的音乐起舞》 相比，就可以看出马蒂斯突破传统的用力和用心。

可惜的是，野兽派只具有短跑运动员的风格：百米冲刺中，快速的反应和疯狂的力量是很重要的；但伟大的艺术是长跑运动员活动的天地。约翰•拉塞尔评论道，“到了1907年，野兽派对除了马蒂斯以外地所有人来说像是一支xx，行进得那么远，那么快，以至于它弹尽粮绝，又与总部断绝了联系。虽然色彩已经获得了自由，但这样下去，它将无路可走而只有走回头路。”（拉塞尔，64）

3. 立体主义
立体主义（Cubism）被艺术史论家爱德华•弗莱称作“20世纪最伟大xx的美学成就”（拉塞尔，162），足可见其对现代艺术的影响之大。帕布罗•毕加索（Pablo Picasso）、乔治•勃拉克（George Braque）、胡安•格里斯（Juan Gris）及费尔南•莱热（Fernand Léger） 开创了一条与野兽派画家迥异的颠覆传统之路。毕加索的名画《亚威农少女》（Les Demoiselies d’ Avignon）标志着这一硕果累累的艺术运动的开始。在立体主义的{dy}阶段和分析立体主义（Analytical Cubism）阶段，艺术家们主要是将从不同角度观察到的对象拆分或者分解成以直线、菱形等几何图形为主的碎片，然后再有选择地加以组合安装在画布或者画纸上。中后期的综合立体主义（Synthetic Cubism）拼贴画甚至简化了使用画笔“拆分——组装”的环节，毕加索和勃拉克使用各种材料，例如“彩色纸带、报纸、油布、玻璃和锯末”（霍夫曼，102）等，把它们的断片直接粘贴在画纸上，以对生活中随处可见的材料进行艺术处理的方式来给观者一些解读作品的线索。

立体主义xx打破了欧洲绘画必须在平面上表现立体的传统，用xx法表现深度的方法被逐渐排挤出立体主义画家的作品，这以后期的综合立体主义拼贴画和油画最为典型。毕加索的《喜剧中的丑角》（Harlequin） 虽然是油画，但很明显，它尚未脱去上一阶段拼贴画的影响，人物不再由拆分后的几何碎片成角度重新组合以达到怪诞的“立体”效果，而是像贴纸一样的“粘”在画布/纸上。如果不是画面中间那块由菱形彩色色块构成的抽象形体，我们很难联想到这是一个丑角；他的头被分割成黑色，白色（或许还有棕色）多个部分，面带诡异的笑容；手和脚像桌腿一样，歪斜着分布在画面的各个角落，其中那只黑色的左手拿着一个似乎是未完成的物品，草草地上了几抹白色。整幅画用色可谓既单一又丰富，大面积的色块及对比色的运用使这幅画跳出毕加索之前的立体主义油画用色晦暗单一的特点，成为晚期立体主义的一幅杰作。

4. 超现实主义
我们不能否认弗洛伊德（Sigmund Freud）对于超现实主义（Surrealism）画派的巨大影响， 在超现实主义理论奠基人安德烈•布雷东（André Breton）的带领下，xxx•恩斯特（Max Ernst）、让•阿尔普（Jean Arp）、胡安•米罗（Joan Miró）、安德烈•马森（André Masson）、勒内•马格里特（René Magritte）、曼•雷（Man Ray）、伊夫•唐居伊（Yves Tanguy）及萨尔瓦多•达利（Salvador Dali）等人追寻着吉奥吉俄•德•契里柯（Giorgio de Chirico） 的脚步，在画布上恣意涂抹他们的前意识。“它是一种纯粹的精神自动主义。通过它，我们想表达——以语言、文字或是其他任何方式——思想的真正作用过程。不管思想怎么支配我们，它都不受我们的理智对意识的控制，都将不考虑其美学和道德价值被记录了下来。超现实主义是建立在以下几个方面的信念上的：对迄今为止某些被忽略了的组合形式的更大范围的真实的信念，对梦的至高无上的xx信念，以及对思维过程的公平作用的信念。”（约翰•拉塞尔，250）理论建设者布雷东在《超现实主义{dy}号宣言》中如是说。超现实主义麾下的作品对于画家和观者都是无限开放的，画家打开潜意识的大门，任由画笔“自动”勾勒内心的幻想与意象，观者则可以在乍看起来荒诞不羁的作品前展开与自我、艺术家、社会、世界乃至宇宙相关的自由联想，寻找富有个性的解码方式。

达利的作品《记忆的永恒》（The Persistence of Memory） 中出现了几枚奇怪的，绵软的钟表：一枚无力地垂在树枝上，一枚半挂在桌边，这两枚钟表好像本身即是流动的液体，马上就要在地面上滴出时间似的。还有一枚披挂在地面上的无名生物（也可能只是一个无名物体）身上。这生物沉沉地睡去，全然不知和它隔着一层薄薄眼睑外的世界，亦或者，这外面的世界正是它的“记忆（Memory）”。靠近画面左下角有一块正常的手表，然而它却以醒目的红色表背示人（其他的三块 表都被涂上正常的金属色，正面向上，绵软地摊着），上面爬满了蚂蚁，给整个画面带来一丝躁动不安的情绪，与右上角岿然不动的群山形成鲜明的对比。整幅画看似宁静而平和，一如其名“记忆的永恒”；然而处处鸣响着紧张、怀疑与荒诞的不和谐音。这一切也许只能在达利的梦境中出现。

颠覆传统的超现实主义跨越文学、艺术的藩篱，在影视、设计、广告、服装等一切可以发挥人类创造力与想象力的门类中施展拳脚，其余波渗入后现代，锲而不舍地影响着当代人。

艺术是常新的，如果不能常常变革，艺术必将湮灭；艺术见证了历史，又常常奔跑在历史的前面；艺术契合了一代人的某种期望，却又能屡屡打破各种桎梏，引起论战、指摘甚至戕害；艺术将人类思维与想象的能力不断推向更邈远的边界，它永远超乎我们的想象。从这个意义上来说，我们大可不必为现代艺术与传统艺术的断裂而担忧，因为这就是艺术的必经之路，也是人类的必经之路。

参考文献

弗兰契娜，弗兰西斯（Frascina，Francis）、哈里森，查尔斯（Harrison，Charles）（编）. 王晓文、张坚（译）. 《现代艺术和现代主义》. 上海：上海人民美术出版社，1998
沃纳•霍夫曼（Hoffmann，Werner）.薛华（译）.《现代艺术的激变》，广西师范大学出版社，2002年
兰伯特，罗斯玛丽（Lambert，Rosemary）、雷诺兹，唐纳德（Reynolds，Donald）、伍德福特，苏珊（Woodford，Susan）. 罗通秀、钱乘旦（译）. 《剑桥艺术史》（三）. 北京：中国青年出版社，1994
拉塞尔，约翰（Russell，John）. 常宁生等（译）. 《现代艺术的意义》（上）. 北京：中国人民大学出版社，2003
蒂利耶，雅克（Thuilier, Jacques）. 郭昌京（译）. 《艺术的历史》. 天津：百花文艺出版社，2009