宋烈毅
非亚的“自行车”是一辆好车子。我这么写的时候，广西先锋诗人非亚主编的民间诗歌刊物《自行车》已经度过了13年的时光，对于一个人，13岁，那正是青春年少的好时光，而对于《自行车》这本民间诗歌刊物而言，已经可以足够它在中国诗坛上称老了。《自行车》是一本老牌的民间诗刊，这话一点没错。我{dy}次接到非亚从广西寄来的《自行车》时，我觉得它土极了，简单的白色封皮，在刊物的扉页上总是不忘打上“内部交流”几个字，非常自觉地把自己定位在“民刊”的位置上，一点儿也没有要和印刷精美的国内公开发行的诗歌刊物比个高低的意思。但就这样一本装帧简单的《自行车》很好地成为了“自行车”这个广西诗歌群体的一个重要的聚集地。如今，流派和主义对于中国诗坛来讲似乎成为诗人们所漠不关心和提不起精神的事，打着各种各样的旗子，极力地把自己的作品和观点推销出去的喧哗和躁动的九十年代已经远去，非亚说“没有一辆自行车会是相同的”（非亚《独立艺术家》）时候，我看见了众多的诗歌“自行者”走了过来，聚集在“自行车”这个群体周围。很显然，作为一个群体的召集者和民间诗刊的主办者，非亚并没有要把“自行车”当做一个狭隘的灌输自己艺术观点和口号的领地，相反，非亚和他的同行者们组织的只不过是一个自由的诗歌艺术沙龙，属于每一个愿意“自行”的艺术创造者的沙龙。
“自行就是独立，独立意味着自由，自由意味着写作的解放，解放是人类的{dy}要求和{zg}意境。”（非亚《独立艺术家》）——话虽这样说，作为一本诗歌艺术沙龙式的刊物，因为有召唤，有聚集，有交谈也有交锋，《自行车》诗刊不可避免地有一定的艺术创作倾向性，并且这种倾向在今天看来愈加地旗帜鲜明，众多的“自行者”们不自觉地在靠拢，在靠近同一条路线上前行。《自行车》是先有了“车子”，然后慢慢地有了自己的倾向和创作要点，这给人感觉像是钻头在钻墙，在墙没有穿透之前，钻头一直不吭声，使着暗劲，在墙体猝然穿透之时才让人感到震惊。比起来那些还没有多少创作实践和成熟作品就贸然地打着各种空洞的旗帜和口号的诗歌刊物，《自行车》很显然有一种钝力，一直使用了13年的钝力。没有什么比真实的作品更有说服力和影响力，非亚和他的“自行者”们以他们生活味浓郁的诗歌作品渗透并影响了每一个参加“自行”的诗歌创作者们。同美国的一些优秀的诗歌刊物的主编一样，《自行车》的几个主要创办人都应算得上是诗歌道路上的前行者，如果自己拿不出优秀的作品，我们能够相信这样编出来的刊物是可靠和可信的吗？非亚以他的大量的注重诗歌技巧和关注生活的现代派诗作理所应当地成为《自行车》这个群体的灵魂人物。
我们随便翻读一本《自行车》都可以感受到迎面扑来的热气腾腾的生活的气息，写作是一种可以令写作者感到枯竭的{wy}劳动，而非亚意识到“现实犹如肥料和雨水，会不自觉地灌输一些东西，使曾经被切割的东西，犹如韭菜般重新生长……”（非亚《现实的通道》），没有“现实”，技巧是空洞的，毫无用处的。当非亚给我寄来他的自印诗集《青年时光》时，我更加强烈地感受到了这一点。随便看看非亚这本没有任何书号的小册子里的诗歌标题吧：《日光的交叉》，《冲凉房之歌》，《灰色衣服》，《江南路，我看见一个长发青年在单杠上抽烟》，《我的抽屉》，《我有一个朋友死了》，《爸爸回到了我们身边》，《 7月31日和黄彬李书锋以及小徐在街边小饮谈到死亡》，《单人房间》，《老年公寓：献给我晚年的生活》……我认为非亚的诗歌有些像西方绘画的超级现实主义，他不是简单地把“生活”和“现实”的片段拿来，而是再加工和处理，精细地别有用意地加工和处理，当然是用诗歌的语言，这一点非亚很清醒：“我觉得仅仅只是知道了艺术和现实生活之间的关系，还是不够的，来自现实和生活唤起灵感的东西，仍然需要艺术的再现和表现，以便将现实以一种新的方式固定下来，或者说，重新塑造一种新的现实。”（非亚《现实的通道》）非亚的诗歌，是一种语言层面上的“生活现实”：
有一间工厂在郊区
其中一个车间
特别大也特别陈旧
有几盏灯
悬挂着
强烈地把灯光
投到粉刷脱落的墙壁
我从长满野草的小路过来
推开一扇门进去
一个人站到中间
地面随即
留下一滩我萎缩成一团的影子
在非亚的这首《有电灯的工厂》里，非亚制造了一个既真实又让人感到非常陌生和惶恐不安的工厂车间，从技术上来看，这首诗歌的语言就像一把裁纸的折刀，裁剪着这些句子和短语，不说出，只客观地呈现场景。毕业于湖南大学建筑系的诗人非亚所创作的诗歌自然而然地打上了“建筑设计”的印记，诗歌的技巧从来就是一个不朽的话题，现代派诗歌比任何时期的诗歌都更加地关注诗歌技巧和外在的形式，非亚认为：“在现实和语言的两翼之间，诗歌其实仍然是需要预先设计的”（非亚《现实的通道》），强烈的形式感和令人震惊的生活现实的偶然结合，使非亚写出了类似《臃肿》这样一批令人震撼的现代派诗歌。如果问诗歌是什么？非亚的回答也一定是非亚式的，带着生活的硬度的：“这些往日从我笔下跳跃而出的诗歌，此刻像凌乱的砖头，堆积在我窗口下。”（非亚《〈青年时光〉后记》）
新艺术和新诗歌{zd0}的困境是什么，我想归根结蒂都应该回到艺术的精神上来，诗艺在如今很多以“拯救”和“责任”、“感动”和“神性”为沉重的肉身负载来写作的诗人那里已经死了。九十年代末，当我读到《新艺术的震撼》这本书的时候，我感到从未有过的一种艺术创造的粗粝和真实，那个由一个叫梅里特·奥本海姆的女人制作出来的《毛皮覆盖的茶杯、碟和匙》震撼了我，我被一种“痉挛性的美”击中，这也是我下定决心写“一个人的私生活”和“个人琐事”的渊源。写作者应当自始至终和自己作对，不断地反对自己，厌倦自己，xx自己。在《自行车》中，我同样读到的令人身体颤栗和不能自持的诗歌是罗池翻译的老垮掉派诗人格雷戈里·柯索的诗歌，读他的长诗《结婚》和《xx》我获取的是一个男人射精般的快感。
非亚在广西南宁，身边聚集着一批“自行者”们，而我居住在长江北岸的小城安庆，我们写诗都已有20年，正像非亚在《青年时光》的后记中所说的，岁月的流逝伴随着诗歌一起贯穿了我们的生命。当我决定为《自行车》写些什么的时候，我想这不仅仅出自我和非亚以及围拢在“自行车”周围的那批“自行者”们的友谊，更重要的是我从来没有像现在这样感觉到诗歌以及由诗歌所带来的人和生活已经狠狠地攫住了我，我们都是诗歌和诗歌生活做成的混凝土。
非亚的“自行车”是一辆好车子。我这么写的时候，广西先锋诗人非亚主编的民间诗歌刊物《自行车》已经度过了13年的时光，对于一个人，13岁，那正是青春年少的好时光，而对于《自行车》这本民间诗歌刊物而言，已经可以足够它在中国诗坛上称老了。《自行车》是一本老牌的民间诗刊，这话一点没错。我{dy}次接到非亚从广西寄来的《自行车》时，我觉得它土极了，简单的白色封皮，在刊物的扉页上总是不忘打上“内部交流”几个字，非常自觉地把自己定位在“民刊”的位置上，一点儿也没有要和印刷精美的国内公开发行的诗歌刊物比个高低的意思。但就这样一本装帧简单的《自行车》很好地成为了“自行车”这个广西诗歌群体的一个重要的聚集地。如今，流派和主义对于中国诗坛来讲似乎成为诗人们所漠不关心和提不起精神的事，打着各种各样的旗子，极力地把自己的作品和观点推销出去的喧哗和躁动的九十年代已经远去，非亚说“没有一辆自行车会是相同的”（非亚《独立艺术家》）时候，我看见了众多的诗歌“自行者”走了过来，聚集在“自行车”这个群体周围。很显然，作为一个群体的召集者和民间诗刊的主办者，非亚并没有要把“自行车”当做一个狭隘的灌输自己艺术观点和口号的领地，相反，非亚和他的同行者们组织的只不过是一个自由的诗歌艺术沙龙，属于每一个愿意“自行”的艺术创造者的沙龙。
“自行就是独立，独立意味着自由，自由意味着写作的解放，解放是人类的{dy}要求和{zg}意境。”（非亚《独立艺术家》）——话虽这样说，作为一本诗歌艺术沙龙式的刊物，因为有召唤，有聚集，有交谈也有交锋，《自行车》诗刊不可避免地有一定的艺术创作倾向性，并且这种倾向在今天看来愈加地旗帜鲜明，众多的“自行者”们不自觉地在靠拢，在靠近同一条路线上前行。《自行车》是先有了“车子”，然后慢慢地有了自己的倾向和创作要点，这给人感觉像是钻头在钻墙，在墙没有穿透之前，钻头一直不吭声，使着暗劲，在墙体猝然穿透之时才让人感到震惊。比起来那些还没有多少创作实践和成熟作品就贸然地打着各种空洞的旗帜和口号的诗歌刊物，《自行车》很显然有一种钝力，一直使用了13年的钝力。没有什么比真实的作品更有说服力和影响力，非亚和他的“自行者”们以他们生活味浓郁的诗歌作品渗透并影响了每一个参加“自行”的诗歌创作者们。同美国的一些优秀的诗歌刊物的主编一样，《自行车》的几个主要创办人都应算得上是诗歌道路上的前行者，如果自己拿不出优秀的作品，我们能够相信这样编出来的刊物是可靠和可信的吗？非亚以他的大量的注重诗歌技巧和关注生活的现代派诗作理所应当地成为《自行车》这个群体的灵魂人物。
我们随便翻读一本《自行车》都可以感受到迎面扑来的热气腾腾的生活的气息，写作是一种可以令写作者感到枯竭的{wy}劳动，而非亚意识到“现实犹如肥料和雨水，会不自觉地灌输一些东西，使曾经被切割的东西，犹如韭菜般重新生长……”（非亚《现实的通道》），没有“现实”，技巧是空洞的，毫无用处的。当非亚给我寄来他的自印诗集《青年时光》时，我更加强烈地感受到了这一点。随便看看非亚这本没有任何书号的小册子里的诗歌标题吧：《日光的交叉》，《冲凉房之歌》，《灰色衣服》，《江南路，我看见一个长发青年在单杠上抽烟》，《我的抽屉》，《我有一个朋友死了》，《爸爸回到了我们身边》，《 7月31日和黄彬李书锋以及小徐在街边小饮谈到死亡》，《单人房间》，《老年公寓：献给我晚年的生活》……我认为非亚的诗歌有些像西方绘画的超级现实主义，他不是简单地把“生活”和“现实”的片段拿来，而是再加工和处理，精细地别有用意地加工和处理，当然是用诗歌的语言，这一点非亚很清醒：“我觉得仅仅只是知道了艺术和现实生活之间的关系，还是不够的，来自现实和生活唤起灵感的东西，仍然需要艺术的再现和表现，以便将现实以一种新的方式固定下来，或者说，重新塑造一种新的现实。”（非亚《现实的通道》）非亚的诗歌，是一种语言层面上的“生活现实”：
有一间工厂在郊区
其中一个车间
特别大也特别陈旧
有几盏灯
悬挂着
强烈地把灯光
投到粉刷脱落的墙壁
我从长满野草的小路过来
推开一扇门进去
一个人站到中间
地面随即
留下一滩我萎缩成一团的影子
在非亚的这首《有电灯的工厂》里，非亚制造了一个既真实又让人感到非常陌生和惶恐不安的工厂车间，从技术上来看，这首诗歌的语言就像一把裁纸的折刀，裁剪着这些句子和短语，不说出，只客观地呈现场景。毕业于湖南大学建筑系的诗人非亚所创作的诗歌自然而然地打上了“建筑设计”的印记，诗歌的技巧从来就是一个不朽的话题，现代派诗歌比任何时期的诗歌都更加地关注诗歌技巧和外在的形式，非亚认为：“在现实和语言的两翼之间，诗歌其实仍然是需要预先设计的”（非亚《现实的通道》），强烈的形式感和令人震惊的生活现实的偶然结合，使非亚写出了类似《臃肿》这样一批令人震撼的现代派诗歌。如果问诗歌是什么？非亚的回答也一定是非亚式的，带着生活的硬度的：“这些往日从我笔下跳跃而出的诗歌，此刻像凌乱的砖头，堆积在我窗口下。”（非亚《〈青年时光〉后记》）
新艺术和新诗歌{zd0}的困境是什么，我想归根结蒂都应该回到艺术的精神上来，诗艺在如今很多以“拯救”和“责任”、“感动”和“神性”为沉重的肉身负载来写作的诗人那里已经死了。九十年代末，当我读到《新艺术的震撼》这本书的时候，我感到从未有过的一种艺术创造的粗粝和真实，那个由一个叫梅里特·奥本海姆的女人制作出来的《毛皮覆盖的茶杯、碟和匙》震撼了我，我被一种“痉挛性的美”击中，这也是我下定决心写“一个人的私生活”和“个人琐事”的渊源。写作者应当自始至终和自己作对，不断地反对自己，厌倦自己，xx自己。在《自行车》中，我同样读到的令人身体颤栗和不能自持的诗歌是罗池翻译的老垮掉派诗人格雷戈里·柯索的诗歌，读他的长诗《结婚》和《xx》我获取的是一个男人射精般的快感。
非亚在广西南宁，身边聚集着一批“自行者”们，而我居住在长江北岸的小城安庆，我们写诗都已有20年，正像非亚在《青年时光》的后记中所说的，岁月的流逝伴随着诗歌一起贯穿了我们的生命。当我决定为《自行车》写些什么的时候，我想这不仅仅出自我和非亚以及围拢在“自行车”周围的那批“自行者”们的友谊，更重要的是我从来没有像现在这样感觉到诗歌以及由诗歌所带来的人和生活已经狠狠地攫住了我，我们都是诗歌和诗歌生活做成的混凝土。
本文所属博客：
引用地址：
