巴赫的作品无疑是属于古典风格。它讲究轮廓线条、结构匀称完整，在统一的整体中求得丰富的变化。每一旋律线条都有同等的意义，每个句子都要求演奏得妥帖稳重。强拍和弱拍也要有匀称感，特别是弱拍的演奏比浪漫时期的作品更讲究。他和莫扎特的风格又有很大不同，虽然他们都是富有感情的作曲家，但莫扎特的作品总是那么欢快、温柔，使人感到舒畅；而巴赫的作品却是雄伟、庄重，令人信服的真诚。所以，同样是古典作品，每个作曲家的个性，风格特征还是不同的。
在具体演奏一首作品时，怎样才能把握住巴赫的风格呢？矛盾是很多的。例如：在大提琴组曲中，关于使用顿弓和跳弓的问题。有人认为：在巴赫时代只使用弯弓，不熟悉直弓，我们今天演奏应该避免使用顿弓和跳弓，否则就会导致风格走样。也有人认为时代前进了，乐器和演奏技术也进步了，人们的审美观也在发展，简单地模仿古典形式是不正确的，而真正的模仿古典形式是不可能的，所以提出演奏巴赫的作品的关键在于把握作品的精神，而不是局限于当时的某些表现手法。我们应该充分运用现有的知识和条件，去演奏好巴赫的作品。我们也应该根据今天的时代精神去理解巴赫的作品。
卡萨尔斯在演奏巴赫的作品时非常重视“直觉的感受”，不拘泥于各种条条框框。他在在大提琴组曲的教学中常常告戒学生，不要机械地拉音符，而要表达巴赫音乐的思想内容。他认为巴赫组曲中的每一段舞曲，都有生动而鲜明的特点，十分强调从一个舞曲向另一个舞曲的过渡和变化。卡萨尔斯认为必要时，从不违忌顿弓和跳弓使用。如在演奏第三组曲库朗特时，就用了跳弓演奏。
他说：“那些纯粹主义者对我这样做法是反感的，因为在巴赫那个时候，似乎段奏的奏法还不存在，但不必管它。”他还说：“那样做优美了，不是吗？如果是优美的，那就行了！”总而言之，既要完整地体现巴赫的时代风格，又要充分表现演奏者的时代个性，两者都是不可偏废的。
此外，大提琴组曲的乐谱上，巴赫没有给我们留下任何掌握演奏风格的表情术语。这是由于在巴赫时代，演奏者对于流行舞蹈的特点是相当熟悉的，没有必的要这样做。可是这给我们现在的演奏带来很大的困难，我们不熟悉这些舞曲，因而在演奏的风格上很容易走样。建议大家能从巴赫所创作其它组曲中得到一些启发，例如有些优秀的演奏家所灌制的《英国组曲》、《法国组曲》和管弦乐组曲等等的唱片，以此来增加一些感性的知识。
下面从几个方面谈谈演奏《巴赫六首无伴奏大提琴组曲》应注意的问题：
1、和弦的演奏：在大提琴组曲中，有不少和弦音，它不但要求清晰地拉出主旋律，而要两个音、三个音、四个音都同时用一弓拉出。对于三个音的和弦，我们尽可能柔和地将三个音符同时拉出来；遇到四个音的和弦时，可用二二分奏来演奏。当主题在下方时，就要相反地从上往下奏出。为了使和弦能柔和的奏出，建议从弓根开始来拉，这种演奏法在第二组曲的库朗特第二小节中特别合适。此外应当注意巴赫的和弦尽可能拉出平稳的和弦效果。
2、装饰音的演奏：演奏巴赫的颤音（Trillo）与演奏浪漫派的颤音不同。它并不一定要求手指打得很快，但要求十分清楚，甚至可以规定拉出几个音来。在大提琴组曲中，有不少装饰音，如颤音（Trillo），波音（Mordent ）、回音（Gruppetto）。巴赫在大提琴组曲的乐谱中，并没有指示出具体奏法，但巴赫在1720年为儿子写的一部大提琴舞曲中指示了具体的奏法。由于它与大提琴组曲属于同一时期的创作，我们可以用来参考。
3、复调的演奏：巴赫的复调对位技术是十分高超的，这种技术不仅应用于多声部的作品（如钢琴曲，管弦乐曲，大合唱等），在大提琴、小提琴等单声部的作品中，也经常出现。我们在大提琴组曲中，经常可以发现有两个声部在同时运动。
巴赫的作品在结构上十分完整统一，旋律乐思在内部不断地运动变化，这种运动变化的效果，主要是由丰富的复调手法造成的。巴赫的美学原则是：在保持整体的统一中求得内部的丰富变化。因此，我们在演奏时，要牢固地树立“统一”和“ 变化”这两个要素，既要有统一的格局，又要力求获得千百万化的运动，但这种变化决不是任意地尽情抒发，它应当严格地统一在完整的古典美之中。
在大提琴组曲中，巴赫的的复调手法主要表现形式有以下几种：
其一，在一个声部的持续音上进行旋律的变化，这个持续音可能
在旋律的下方，也可能在旋律的上方。如：（{dy}组曲，前奏曲，倒数第六小节）、（第四组曲，库朗特，第31到38小节），持续音也可能是装饰性的持续。如：（{dy}组曲，库朗特，第14到15小节）。
其二，构成复调的两个声部同时向内紧缩或者向外扩张，形成这
样的图式：如：（第四组曲，布列，结尾部分）、（第四组曲，阿勒蔓德，第30到31小节）。
其三，在巴赫大提琴组曲中，出现最多的一种复调旋律，是两个
声部同时起伏。有的容易分辨，有的则不易分辨。如：（第三组曲，基格，第9到16小节）。
这个例子由于两个声部在音区上造成的差异，比较容易分辨两个声部的独立线条。但也有例子，初看好象是单声部的旋律，其实中间隐伏着两个声部的独立进行。这就需要我们在演奏前，认真仔细地分析乐谱。特别是注意乐谱中连线的安排，从中分辨出个自的旋律线条。
一般来说，同时运动的两个声部，总有主次之分，在演奏的音量控制上，应当首先考虑到主要声部和次要声部的区别；如果是演奏有持续音的复掉时，那么持续音声部，也应当让位于旋律声部。最不可取的是，不分声部，不分主次地一个个音符“死拉”，那不会奏出什么艺术效果的。
4、关于第五组曲的调音：巴赫在创作第五组曲时，设计的调音与平常不同：他将{dy}弦从A降到G，凡高于A的音都由这根弦奏出。巴赫这样做的目的，是为了取得所需要的音色。改变调性以后，使G以上的音区音色更接近于古大提琴的效果，十分柔美，富有感情的振动。如果不改变调音，是难以取得这样效果的。这样做了对演奏也某些方便。从这里我们也可以看到巴赫在创作上的灵活和智慧。
5、关于第六组曲：这首组曲原是为五根弦的所谓“华丽中提琴”而写的。这种琴长80厘米，不是像大提琴那么竖着演奏，而是用手腕支持，象中提琴那样演奏。这种华丽中提琴由于在A弦上加了一根E弦，巴赫充分利用这根弦的特点来写作，使高音比普通大提琴更有华丽的色彩，高音的走句很容易演奏，这种“华丽中提琴”是巴赫创造的。这首组曲比其他五首更有华彩，规模更大。现在这种“华丽中提琴”已没有了，都改用大提琴演奏。由于乐器性能的差别，演奏时比其他五首困难一些，但是它的音乐是杰出的。
作为一种独奏乐器，大提琴比小提琴要晚，在巴赫那个时代，小提琴独奏曲早已出世了，但大提琴还没有成为一种独立的乐器，只在乐队中起辅助的低音作用。在德国独奏曲是没有的。当时法国和意大利出现了一些大提琴家，也发明了新的演奏法。巴赫在当时正是听了xx的大提琴家阿贝尔的精彩演奏后，激发了灵感，写了这六首大提琴组曲，这虽然不是欧洲{dy}部大提琴独奏曲，但在德国却是{dy}次出现。从此大提琴曲不断问世，以至大提琴协奏曲与小提琴协奏曲达到并驾齐驱的地位。巴赫的六首大提琴组曲，在大提琴发展史上是有重要意义的。因此，国外有人评价这六首大提琴组曲是“大提琴音乐的xx”。我们今天演奏它，对了解和理解18、19世纪大提琴音乐的发展是很有裨益的。

文章摘自：咪哆课堂