当马拉美宣称“世界归存于书本”之时，以大仲马和巴尔扎克为代表的法国文学已经处于小说“全知观点”叙述传统的尾声，像马拉美这样的现代文学先驱已不再职志以小说描述“世界”，但他朴素地指出了传统小说以文字建构“世界”的雄心。 绘画，则早在好几个世纪之前，便以文艺复兴时期创立的xx法与一整套描绘技巧，宣告一幅画犹如一扇“窗户”，从这“窗户”口向内张望，我们于是看见了大千世界。到了十七、八世纪，欧洲画家继而发明了“取景框”，欧洲人确信，透过取景框，世界的景观无可逃遁。 到了二十世纪，西方人的观看传统经由一系列科技发明，由摄影而电影而电视，不但将“世界”图景收罗无遗，而且以其全新的视觉文化占领了世界——今天，当世界各地拥有电视的亿万观众坐在家里，收看全球各国的时事新闻时，有谁会感念“取景框”，并想起那聪明而过时的比喻：“绘画是一扇窗户”？人们只是盯着电视屏幕，任由其间的任何影像持续通知我们的眼睛：看哪！越南的战火，索马里的饥荒，登月的宇航员，苏联的解体，911的浓烟…… 家人笑语、电话铃响、厨房的烹调声，时而打断我们在电视机前的观看仪式。照欧洲人的说法，电视机前的现代人个个都是“白痴”，电视机，则被称为“白痴灯笼”。我们随手关闭“灯笼”，转瞬间，从电视的世界回到日常生活的世界，用餐，聊天，熄灯上床，或者，电视继续开着，一如我们继续生活。美国画家费雪即曾描述这样的情景：一对正在翻身做爱的情人朝电视机伸出一条手臂，转换频道。这时，有谁会在电视机开关之际沉思片刻，或对放置电视机的柜台与整个家居环境作一认真的审视？ 电视机是家具之一，家具意味着生活。我们对电视屏幕中万里之外的灾祸有所震惊，但电视机时刻提醒我们是在自家客厅，客厅是安全的。而制造灾祸的恐怖分子——譬如九一一事件的策划者--特意在世贸大厦姐妹楼的攻击方案中预留响应的时间，以便让媒体将灾难图像传播到全世界，经由电视屏幕--屏幕不也像是一扇窗户么——通知人类的亿万双眼睛。 现在，画家翁云鹏的《图象与风景》系列居然动手撩拨世界的眼睛，活象飞蛾近在眼帘的扑闪，我们的目光为之略一分神，于是看见了电视屏幕的周围。 在绘画史高度成熟的时期，中国与西方的绘画都出现过有趣的“画中画”。元朝的一副工笔画画着一位高卧眠榻的名士，在他身后的屏风上，也画着一位高卧的名士，作品的内容，自然是以画中人与画中画来显示源远流长的名士传统，但无意间涉及了绘画与自身的关系。欧洲十七世纪的“画中画”，则旨在揭示绘画与观看的关系。那是一组描绘宫廷画廊宏伟内景的作品，在画面中，墙上、地上、天花板上层层叠叠放置着当时的欧洲名画。这批作品的意义，不在于“画中画”精湛的描绘技巧，而在暗示并确认那些不在画面中的“人物”：他们是那些名画的拥有者与观赏者。 “画中画”的“世界”，由若干分割成更小的“世界”组构而成，每一幅“画中画”，都是“窗户”中的“窗户”。窗户的定义，是为“四边”，所谓“世界”的图景——不论是往昔的绘画，还是现代的摄影、电影、电视、——均被这四边所框定，界分，截取，而后呈现为“世界”的某一角落。而电视机前的看客，也无非是各自坐在“世界”的亿万个角落，自以为看见了世界，分享着世界的图像，唯当电视关闭之际，我们才与“世界”暂时告别，回到各自的角落。 绘画无法“关闭”。除非我们转移目光，绘画始终“看”着我们。在翁云鹏的所有画面中，每架电视机都开亮着，聚敛目光，而我们的目光，无不在这批作品中遭遇双重“世界”，而对双重问题：我们是在看电视节目，还是看一幅画？ ——在京郊的荒路边，萨马兰奇即将宣布申奥成功的城市：在水乡的陋船里，纽约世贸大厦浓烟滚滚；或者，在胡同民居的砖墙下，国庆检阅的盛装女兵迈出整齐的大腿——我们早已从电视节目中“看过”，或者说，“获知”了这一切，那只是经已储存在公众记忆中的公共图象，根本不是新闻，因此，这些图象并不是作品的主角，主角，是画面中看不见的“人物”，他们既是缺席者，又是在场者，他们，就是站在画前投去一瞥的我们。作者刻意安排我们与那些世界图象再度遭遇，从这些熟识的图象中认出我们自己，以及我们身边与脚下的“世界”，但他一槪抹去，也无须画出任何“观众”， 但是聪明的意见会说：摄影、电视、甚至电视摄制，均可有效处理此一主题，为什么作者偏要借助传统而过时的写实绘画？这是难以反驳的意见，这也是《图象与风景》系列所蕴含的深刻的悖论。 我们应该记得，当欧洲人描绘“画中画”时，摄影与电视尚未诞生，人们将绘画看成是“世界”的寄存之所，在二十世纪前，绘画的部份功能即相当于今日的“媒体”。而在今日媒体时代的观看经验中，绘画那部分认知世界的功能还有没有价值？如过有，那是什么？翁云鹏的作品或许可以算作回答，或许，他给出了更形复杂而困惑的问题。 电视机的“四边”，相当于昔日油画的“四边”。电视屏幕向来是传播世界图象的“窗户”当这“窗户”的“四边”为更大的“四边”所吞没，屏幕中的新闻图象就被置于画中“画”的同样处境。就我记忆所及，美国摄影家弗里德兰早在六十年代即拍摄了一大批黑白照片，每一照片的场景都是家居、旅馆、办公室或公共场所的某一个角落，而每幅照片的中心，总是一架开亮的电视机，恰如翁云鹏所描绘的画面。 异曲同工？且慢，此事应该是“异工”而“同曲”：弗里德兰手中的工具不是画笔，而是摄影机，这工具与他摄取的电视机，均为“机器”，因此，他的作品乃是“影像中的影像”二者的工具与手段是同质的，犹如描绘对象与描绘方法均为同质的手工绘画，造就了十七世纪的“画中画”。 许多电影与电视作品也曾一再出现过“电视”，以及人们在看“电视”，不论其观念与主题如何，那仍是“影像中的影像”，现在，翁云鹏将“媒体影像”强行组入绘画，画出了这批可以称之为“绘画中的影像”作品，手工绘画与媒体影像的概念，至少在视觉上被混淆，甚或偷换了：在他的画中，“电视影像全是假的，是用油画颜料画出来的，但其“效果”又是真的，因为画中确凿放着一架“电视机”，我们的眼睛不会将之认作别的东西，就如同我们在肖像画中“认”出“人脸”，在静物画中“认”出“水果”与“花朵”。 这里，马格丽特xx的公式——“这不是一只烟斗”——又一次获得证实，随即遭遇挑战：我们的眼睛仍然会“相信”，或者，准确的说，会“同意”这是一架电视机，我们依然会亲眼默认绘画古老的骗局，并与之合作。 这是一幅幅亲切而怪异的图画。当翁云鹏将异质的媒体影像带进绘画，“媒体”似乎因此而“贬值”，它在景物中缩小后，变成绘画的“符码”与自身的“副本”，与绘画“扯平”，仅只作为其中的一个组成部分：但绘画似乎并未因此“升值”，情形如罗兰-巴特尔所说，媒体时代的绘画变成视觉的可疑之物。由于电视的介入，这批画反而确认了媒体影像的霸权：在风景中，它那么小，那么突兀可笑，但它依然是画面中主要的，甚至是{wy}的“发言”者，周围的景物无法分享它的优越感，我们在景物与电视间移动目光，终于会承认作者选取的每一场景——粗陋、熟悉、琐碎、亲昵，处处铭刻着我们生活其间的证据——这一切，都有赖于电视机的在场，不然，这些场景难以宣称自己是一幅“画”。 作者应该感谢媒体。是电视机使他“发现”了我们周围的“风景”：这是一批媒体时代的风景画，“世界”与“本土”的错置，“时间”与“时事”的差异性，在画面中处于既是否定的，又是肯定的状况，这状况，成全了这批风景画，这片风景的主人，便是我们。 我们应该感谢绘画。当电视机的“四边”被框定在绘画的“四边”之内。我们得以从绘画的立场解读“媒体”的xx与虚幻。媒体，在画面中不过是杂物与空地上的一束光亮，要不是绘画使之收敛，我们的目光就总是被电视屏幕所支配，成为媒体影像的无条件的俘虏。现在，我们在这批风景画面前，重又成为观看的主人。 而绘画也应该感谢媒体：当它有效地接纳媒体影像之后，便不再有理由被认为是失效的视觉文本，它因此确认了自身的价值，这价值就是：绘画依然能够调节或校正我们的观看本能，使之不至于在媒体时代过度迷失；媒体也应该感谢绘画：提供“真实”原是媒体的承诺，惟在它被绘画“贬低”之后，这才凸显了不同“世界”之间的真实的距离，这距离本身，反而要比电视屏幕所能提供的“真实”来得更真实。 遥远的世界与眼前的世界，媒体的世界与绘画的世界，在翁云鹏的风景画中交相重叠了。“世界”，经由二者的重叠同时向我们呈现各自的幻像与真相，提醒着我们与世界，世界与我们的关系。我们应该对“观看”抱以适度的怀疑，以便维持我们对自己的眼睛的信赖，因为绘画仍然值得信赖——这批作品还在提醒另一项连作者也可能忽略的事实：绘画始终取决于我们的双眼，而所有摄取世界影像的镜头，即便再xx，至少到目前为止，还是单眼的机械。 |
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