安托宁·阿尔托--戏剧名人录

〔作者：佚名转贴自：黑白剧社论坛点击数：87更新时间：2004-5-13文章录入：caoxin198246〕

诉诸理智、反对共鸣、主张间离的非亚理士多德戏剧，四十年代末到五十年代风靡世界，后渐渐衰落，似乎应当有新的东西来取代。

1958年，英文版《戏剧与替身》问世，好似巨石投入水中，在欧洲戏剧界激起了巨大反响。阿尔托与残酷戏剧，刹那间成了时髦，并成为60年代欧洲实验戏剧的美学理论先导。

同布莱希特等一样，阿尔托咀咒他那个时代与社会，他对世上充满战争、瘟疫、饥饿与屠杀，表现出忿懑不安。他感觉他生活的时代是“一个神经质与卑下的xx时代”，处于“粗野、颠狂的节奏”之中。

阿尔托向往什么?从他所著的《残酷戏剧第二宣言》中可以窥见一二。他为残酷戏剧{dy}次演出所选的剧目是《征服墨西哥》。阿尔托借西班牙xx入侵墨西哥的历史事件，企图“以一种直率而不宽容的方式重现了欧洲一直存在的愚昧无知”；并且“对某些民族优于其他民族的观点提出了质疑”；阿尔托通过殖民者的残暴统治与未殖民化地区的那种深沉的道义上的和谐相对比。他向往“和平安宁”的社会，“这个社会知道如何使所有成员都获得温饱。”

但是，他与皮斯卡托尔、布莱希特主张社会变革的思想不同，他企图摆脱社会而走入人的心灵。他朝思暮想的是如何使人产生“净化”。这是否属于一种消极的哲学?一种逃避的态度?

阿尔托是否祟尚弗洛依德精神分析学说，很难断定，但从他的字里行间还是可以嗅出弗氏“下意识”学说的某种气息，不过，阿尔托同超现实主义的密切联系是明确的。

超现实主义产生于二十世纪初叶，它反对照相式的模仿：当人要模仿行走的时候，它创造了轮子，轮子与脚xx没有相似之处。由此可见，超现实主义明显地具有反传统的色彩。他们公开声称，超现实主义即纯粹心理上的无意识行为，通过它，人们或者用口头，或者用写作，或者用任何其他的方式，企图不受一切理性的监督，在一切美学和道德的成见之处，表达思想的真正作用。很显然，他们主张“非理性”，主张打破已有的“成见”。他们认为下意识是文艺的主要来源，甚至认为“歇斯蒂里”在各方面可视作表达的{zg}方式。因此，拯救现代人，首先是摆脱理智的束缚，弄清自身灵魂深处的愿望，然后再使主客观达到一致。艺术就是要表现今天人类与个人内心的需求。

阿尔托在基本方面都赞成超现实主义，但与超现实主义也有分歧，即他不主张直接煽动人们去行动。他有句话相当有代表性：“戏剧教给人们的正是行动的无效性。这种戏剧行动一旦表演过，就不会再使用了。”

分歧导致阿尔托脱离超现实主义派，自立门户。1926年11月，三十岁的阿尔托与诗人维持拉克发表《阿尔弗莱特·雅里剧团首演宣言》，宣告剧团成立。

阿尔弗莱特·雅里何许人?为什么要用他的名字命名剧团?

雅里(又译贾利)是个年青天亡的剧作家兼导演。早在1896年，23岁的雅里便创作上演了象征主义闹剧《乌布王》，被法国剧坛奉为戏剧革新的先驱者。试想一下，在那时，阿披亚和戈登·克雷都还没有崭露头角，自然主义——现实主义还刚刚建立自己的统治。雅里《乌布王》的出现自然是十分难得的。

《乌布王》写的是乌布大爷及其妻子谋杀波兰国王的过程。“无论在内容上和形式上，该剧均是戏剧史上令人摸不着头脑的一出{swql}的作品，是对富有xx性的历史剧的一次粗暴的讽刺。”有人认为《乌布王》是{dy}部荒诞剧，雅里是{dy}个荒诞派剧作家。

《乌布王》是向法国传统戏剧发起的一次攻击，对自然主义戏剧营造的幻觉进行的一次无情嘲弄，以致安托万忍受不住这种攻击当场站起来大声抗议。

雅里虽然年轻，但闯劲十足，他敢于打破惯例，提出一整套演出的处理意见。他给剧院经理的信中写了《乌》剧的六条处理意见：

1)主要人物乌布要戴面具。如果你需要，我可以提供面具。无论如何，我相信你自己已经在研究在剧院中使用面具的所有问题。

2)在乌布脖子挂上用硬纸板做的马头，就象中世纪英国舞台上那样，戏中只不过有两个骑马的场面。所有这些细节都围绕剧本的情绪，无论如何，我的目的是写一部木偶戏。

3)一堂简单的布景，或{zh0}悬挂一块素朴的背景幕，那样在幕间就不要开闭幕了。有一个身着服装的人可上舞台去检场，挂上描述下场戏发生地点的牌子。

4)不要群众场面，它常常被弄成糟透的集体表演，对观众的智慧是一种侮辱。所以，只要一个士兵就可表现一个xx的检阅场面；在乌布说：·好一场恶战，好一群暴徒等’的时候，也只要一个士兵就可表现那场混战。

5)主要人物要选择一个有特殊‘口音’，或者有特别‘语气’的更好。

6)服装尽可能不要地方色彩和时代特色(那样会帮助造成某些东西永远不朽的印象)：既然讽刺是现代的，那么要用现代服装，代用品也行，这总比使演出既可怜又可怕更好些。”

真是初生牛犊不怕虎5这出戏对传统戏剧所颂扬的英雄姿态和秩序进行了无政府主义式的喜剧嘲讽。雅里说他要用舞台这面镜子，让邪恶堕落的人照见自身卑鄙丑恶的一面——不可言喻的愚蠢、无法节制的色欲、贪得无厌的吃喝、赞许暴虐的恶劣本能以及饱食终日的人所特有的高雅、道德、爱国及理想等意识。

《乌布王》只演了两场，但引来了难以平息的争论，许多xx人物都卷入其中。“乌布的气味到处可以闻到。”在日常谈话中，乌布成了从艺术到政治所有事情中资产阶级愚蠢的象征。因此把《乌布王》搬上舞台的“作品剧院”导演兼经理吕奈一波1931年在回亿录中写道：“如果《乌布王》的革命性在头一个晚上就被肯定而不是后来才被认识到的话，剧院里的许许多多事情也许会变得大不相同了。我们现在会走到哪里去了呢?”

可以看出，阿尔托在法国重新抬出雅里，非常有力地表明了自己的态度：充当戏剧的先锋。

阿尔托否定以往的戏剧，说“一百多年以来，这里没有任何人能向我展示一种令人信服的表演——戏剧{zg}观念上的信服?”他冒天下之大不讳，矛头直指莎士比亚，抨击莎士比亚制造了“变态的、衰亡的、丝毫不引起人们兴趣的戏剧观。”使戏剧变为“一种虚假与幻想。”

阿尔托指责这类讲故事式的心理描述剧，使观众“麻木和反映迟纯”、“丧失一种潜力”。这种潜力在他看来是什么呢?是“思想的能量，生命的动力，变化的主宰，月经的来潮，也可以称作你喜欢的任何一样别的东西。”

从阿尔托所使用的词汇去判断，他更注重那些神秘的神圣的潜在的东西——“要用玄学去思考入类。”

阿尔托明确指出：“我们首先需要一种能使精神和心灵振奋的戏剧。”

阿尔托认为，人追求的是“诗的境界”与“梦的真实”。因此要“使戏剧恢复一种激情而引起痉挛的生活观念。”它要使人那种被“现代戏剧中掩盖在伪文化人光泽之下的异常偏见和强烈xx重新显现。”

那是些什么东西呢?

“对犯罪的兴趣”、“纵欲”、“暴行”、“妄想”、“对生命和事物的乌托邦式的感觉”、“吃人肉的习性”等等等等。

必须通过戏剧把这些东西与“客观的描绘性的外部世界”同时存在的“内心世界”揭露出来。

阿尔托期待并营造出一种“神圣的戏剧”，这种戏剧回归到原始神话，人只有在神话中，才不会是“具有分裂性格和感觉的心理学的人”，也不是“屈从于法律并为宗教和戒律搞成畸形的社会学的人”，人是“完整的人”。

这种“神圣的戏剧”，崇尚巫术与仪式。因为巫术与仪式“通过积极的方法，”让“感受力进入一种更深邃也更敏感的境界。”阿尔托认为“戏剧仅仅是这种巫术和仪式的反映。”

为了让戏剧能象精神分析那样“对人的神经”起“催眠作用”，并且象“古代的通俗戏剧”那样，“直接用心灵来领悟和体验”，阿尔托指出他的戏剧是残酷的。

残酷的含义，并非流血，但象梦那样血腥残忍。他要创造一种对观众实行猛烈袭击的戏剧，运用具有戏剧魅力的各种古老艺术，“以中世纪黑死病那样的瘟疫的令人战栗的恐怖，及其毁灭性的全部冲击力，向观众猛扑过去，在它所袭击的人群中引起彻底的剧变，肉体上、精神上和道德上的剧变。”

仔细读阿尔托的著作，发现他所说的“残酷”是想在剧场里直接展现人类的犯罪、xx以及种种暴行，而且运用野蛮残忍的手法对观众进行强烈的刺激。观众则必须放弃一切防御，任凭演员对自己进行刺透、震动、恐吓和洗劫，把自己暴露在自己隐秘的罪恶、纠葛和仇恨面前。剧场里的各种因素要构成一种符合人的梦境的布局，使观众能分享到只有在梦境中才能得到的神秘而有魔力的深层感受。这样，“生命不住地经受痉挛，其中一切创造力都升腾而起，致力于反对我们原来的身份。”人就能抗拒传统文明强加的人为的道德标准和等级制度，就能洗刷罪恶而实现净化。

阿尔托认为，这是戏剧有价值的生命力所在，是戏剧{zg}与最艰巨的意义。

残酷戏剧要使“想象的真实和梦境与生活平等地”出现。因此一方面借助于神话——即把重大的社会动乱、人民与种族间的冲突、自然力量、机会的干预与命运的播弄等等一切通过“上升为神、英雄或妖魔”的人物去间接显现；另一方面则“以崭新的科学手段直接用物质的形式显示出来。”

基于这种思路，阿尔托反对戏剧依附于文学，依赖于语言，而放弃发挥形体与动作的力量，他认为戏剧必须有“自己的语言”——“一种介于姿势和思维问的独持语言。”

阿尔托提出要有一种新的整体的演出观念。在这个观念中以观众为中心来考虑。根据现有的材料来归纳，残酷戏剧的大致做法是：

一、取消剧本,“围绕主题、事实或xx作品而进行直接排演。”替代剧本的是表演和事件。这样每一场演出都成为“unesorted'evenement”。英国戏剧理论家将之译为“机遇剧”。机遇剧后来发展迅猛，成为一股潮流。

二、新戏剧的题材和主题,“应符合我们时代的痛苦不安的特征。”从《残酷戏剧{dy}宣言》所列的剧目来看，包括新老神仙、英雄妖魔之间展现的自然力量、宇宙的强烈冲突，也包括名流士绅的严重犯罪。凡改编的作品都要打上恐怖、xx与暴行的印记。

三、不再依样画葫芦的现实复制，而是选取具有强烈刺激力的奇闻逸事，“最重要的是即时性。”并且以动作、表情和姿势直接体现。演员们戴上庞大的面具象巨型雕像似地表演。所以演员既是头等重要的元素，又是被动和中性的元素。他们进行的表演要唤起观众“直接用心灵来领悟和体验”，使观众能“彻底卷入”，共同体验，追求的是仪式化的表演。

四、空间非常重要，要让观众置身于动作之中，并被它吞没和受其影响。阿尔托要求演出场所是大厅式的，如机库或谷仓，并按照某些教堂、圣地或西藏寺院的格局改造。把观众放在中间，在地板上或可活动的坐椅上，能方便地跟随在他们四周进行的演出而移动。灯光直接向观众投射，使他们同演出混为一体。不用任何布景。

五、“使用所有经过时间考验的征服感觉的神奇手段”：包括色彩、灯光、声音的不和谐运用，造成多种感觉的刺激。阿尔托在观众厅四周都装上扩音器，放送一系列录音音响：钟声、尖利的机器声、回响的脚步声、震荡的节拍声、雷鸣声、多声部不断重复的低语声、震耳欲聋的喇叭声……等等，与灯光、舞蹈、形象、音乐编织交混，使人眼花缭乱，“使神志真正进入奴役状态。”

观看残酷戏剧，观众会在精神与肉体上都受到彻底的震动。就好象有了病要找医生那样，观众到剧场里来是经受一次精神xx，经历一次痛苦的体验。残酷戏剧主张逐步地改变人的心理状态，从而也自然而然地改善社会。

这是阿尔托空想式的理想与愿望。它包含着进步与善良。但这是一种难以实现的实验。今天来议论阿尔托，主要是从他开拓戏剧的深层功能，从美学上追求戏剧的神圣与原始回归看残酷戏剧在现代文明社会中的积极意义。正如美国学者所指出的，阿尔托从理论上指出并阐述了当代戏剧可以建立在神话与仪式的基点上，从心灵上精神上去面对观众的问题，从而为后人的试验与探索开辟出了新的途径。

阿尔托曾经以演出来实践自己的理论，但他不是一个行家里手，他不是高明的导演，演出不可避免地归于失败。波兰的格洛托夫斯基在六十年代多次强调，阿尔托留下的是美学幻想、隐喻，而不是方法。阿尔托是预言家、伟大的戏剧诗人。

阿尔托终于在戏剧史上占有一席重要的地位，他创造了“观众整体的情感卷入”，用“轰炸”的手段使观众羞于防御而诱发深层的潜意识，洗刷自身，净化自身。他对于传统戏剧进行冲击的巨大勇气与进取精神，不乏崇高色彩。阿尔托把欧洲多少世纪以来重文学的戏剧转向重演出的戏剧，他运用大量物质手段，包括{zxj}的科技成果于演出，来揭露、物化精神世界，为后人指出了众多无限的探索课题。

本节参考书目：

1、吴光耀《残酷戏剧和它的两个宣言》，载《戏剧艺术》杂志1988年第二期。

2、李胡、吴保和译《“残酷戏剧”理论选择》，载《戏剧艺术》杂志1982年第四期。

3、J·L·斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》(二)，中国戏剧出版社1989年6月版。

4、[英]爱德华·布朗《导演与舞台》(英文版)，PublishedbyMethuenLondonLtd．

1982．

5、阿尔托《戏剧与残酷》，见《世界艺术与美学》第五辑，文化艺术出版社1985年8月

版。

6、[英]斯梯安《残酷戏剧》，载《外国戏剧》杂志1984年第二期。

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