香港《亚洲艺术新闻》 2005年5月/ 6月 号 标题左图说明文字：朱伟，新二刻拍案惊奇之四，2004 年，艺术家收藏 1/4，四板。原作20色，染色、木版画、平版印刷画和丝网印刷在四张新加坡泰勒版画研究院手工白棉纸上，由56块木刻版、三张铝平版印刷板和七张丝网印 制。281.9´287厘米（111´113英寸）。全部照片均由新加坡泰勒版画研究院免费提供。 页2图说明文字：朱伟，新二刻拍案惊奇之五，2004年，艺术家收藏1/4，六板。原作20色，染色和木版画在六张新加坡泰勒版画研究院手工白棉纸上，由116块木刻版印制。288.3´425.5厘米（113.5´167.5英寸）。 页3图说明文字：朱伟， 新二刻拍案惊奇之六，2004年，印数20。原作软底蚀刻，木版画和模版在泰勒基米尼（意译为双子宫）有限公司手工淡黄棉纸上，由一张铜板、一块木版和两张模版印制。80´108厘米（31.5´42.5英寸）。 页四上左图说明文字：朱伟，新二刻拍案惊奇之十，2004年，印数20。原作软底蚀刻加凸墨浮雕和中国胶，在新加坡泰勒版画研究院手工棉桑纸上， 由一张成型铜板印制。典型的优质桑纤维，肯尼斯-泰勒于1979年从志村麻生处购买；2003年由新加坡泰勒版画研究院手工烘烤，手工加工（理查德-汉格 福特，助手高登-科尔、岩崎玉江、小川荣太）。50.8´40.6厘米（20´16英寸）。 页四上右图说明文字：朱伟，新二刻拍案惊奇之十一，2004年，印数20。原作软底蚀刻，模版加凸墨浮雕和藤森纸中国胶在新加坡泰勒版画研究院手工棉纸上，由一张成型铜板和一块模版印制。50.8´40.6厘米（20´16英寸）。 页四中左图说明文字：朱伟，新二刻拍案惊奇之三，2004年，印数20。原作10色，染色和木版画在新加坡泰勒版画研究院手工白棉纸上，由21块木刻版印制。101.6厘米（40英寸）直径。 页四中右图说明文字：朱伟，新二刻拍案惊奇之十二，2004年，印数20。原作软底蚀刻，模版加凸墨浮雕和中国胶在新加坡泰勒版画研究院手工棉桑 纸上，由两块成型铜板和三块模版印制。典型的优质桑纤维，本-泰勒于1979年从志村麻生处购买；2003年由新加坡泰勒版画研究院手工烘烤，手工加工 （理查德-汉格福特，助手高登-科尔、岩崎玉江、小川荣太郎）。50.8´40.6厘米（20´16英寸）。 页四下左图说明文字：朱伟，新二刻拍案惊奇之十三，2004年，印数20。原作软底蚀刻加千里树皮纸中国胶在新加坡泰勒版画研究院手工棉纸上，由一块成型铜板印制。50.8´40.6厘米（20´16英寸）。 页四下右图说明文字：朱伟，新二刻拍案惊奇之八，2004年，印数20。原作软底蚀刻，唾液腐蚀蚀刻、凹版蚀刻和凸墨浮雕加菲律宾瑞香纸中国胶模版在新加坡泰勒版画研究院手工棉纸上，由两块成型铜板和一块模版印制。40.6´50.8厘米（16´20英寸）。 页五左图说明文字：朱伟，新二刻拍案惊奇之一，2004年，印数20。原作12色，染色、模版、木版画、平版印刷画和丝网印刷在新加坡泰勒版画研究 院手工白棉纸上，由四张模版、25块木刻版、一张铝平版印刷板和三张丝网印制。127´101.6厘米（50´40英寸）。 页五右图说明文字：朱伟，新二刻拍案惊奇之二，2004年，印数20。原作14色，染色、模版、木版画、平面印刷画和丝网印刷在新加坡泰勒版画研究院手工白棉纸上，由四张模版、31块木刻版、一张铝平版印刷板和三张丝网印制。127´101.6厘米（50´40英寸）。
作者：约翰逊-汤姆森 作为{dj1}的中国艺术家，多年来朱伟一直挑战正统。他的观察通常显得痛苦而疏离，既个性化又政治化。他的{zx1}两集版画再次证明他是同时代杰出艺术声音之一。
美国版画大师肯尼斯-泰勒的创作哲学来源于现代艺术博物馆版画及绘画主任威廉-李伯曼于1965年在南加州大学的一次演讲中一句不言而喻的话 - “伟大的艺术是伟大的艺术家创造的”。泰勒于是乎断定“伟大的版画是伟大的艺术家造就的”，并开始鼓励当代最伟大的艺术家们与他合作。泰勒于1965年在 洛杉矶建立了他自己的版画工作室 - 基米尼（意译为双子宫）有限公司，并于1974年搬至纽约州并在基斯克山创立泰勒平面艺术（公司）。他获得了辉煌的成功，并与诸如弗兰克-斯代拉、约瑟夫 -埃尔博斯、海伦-弗兰肯塞勒、大卫-赫克尼、杰斯珀-约翰斯、埃尔斯沃斯-凯利、罗毅-利西丹斯坦以及其他众多艺术家们，建立起长期密切的，多种多样的 合作关系。泰勒依靠他在技巧上的禀赋，得以把这种艺术家和版画大师的协作推向一个又一个崭新的高峰。
在九十年代泰勒提出了一个想法，即在新加坡建立一个组织，专门促进版画制作、纸张制作和纸上艺术的实践、收藏和教育。这个想法得到各方热情支持，于是生机 勃勃的新加坡泰勒版画研究院诞生了，现坐落于罗伯特森码头一间经改装的19世纪仓库里。2000年六位新加坡本土的年轻版画家随泰勒在纽约学习了四个月。 新加坡泰勒版画研究院从泰勒平面艺术公司引进了一系列版画制作和纸张制作的设备，拥有多个全套设备的版画制作车间，一个专业画廊，以及一套完整的纸张制作 设施，用以满足版画制作和纸上艺术领域内所有的需要。它为艺术家们提供版画制作的各种流程和工艺，包括凹雕、平面印刷、木刻版画、丝网印刷、凸墨浮雕和单 版画。在泰勒的榜样激发下，它鼓励艺术家们创作具有创新性的，在技术上有挑战性的版画作品。
在2004年三月到四月间，中国画家朱伟，出生于1966年的北京，被邀请到新加坡泰勒版画研究院与其版画及纸张制作的国际团队合作。其成果是一系列体现 画家所熟悉的主题，却运用全新表达方式的作品。重要的是，朱伟得以在一个前所未有的广大平台上创作，而他的作品在技术上也比以前复杂丰富得多。在2003 年他的一系列木刻版画也曾在纽约和香港展出，那些作品虽然在画面上很有力量，但却无法突破介质的限制。所有此一系列命名为新视角的先期作品都是在一块单独 的木版上刻制，并印成黑色。图像由一堆汹涌的斜线组成，其力量主要得自于画家对木版明显的暴力攻击。
而他现在的系列新作，有着一个奇妙的名字叫新二刻拍案惊奇，则以宏伟的气势，生动而立体的线条，和明快的色彩震撼观众。新二刻拍案惊奇之四，几有 2.8平方米大小，在香港万玉堂的展览几乎占满了整个一扇墙（同时在新加坡泰勒版画研究院展出）。画面是一个男人，面部扭曲，双眼紧闭，在倾盆大雨中扬起 头。雨水在他紧咬的牙关飞溅散落。背景是另一个同样姿势的人，但没有明确的容貌和表情。画面是清晰的沮丧、焦虑、痛苦抑或无助，但为什么，我们只能猜测。
图像实际上由四张柔软的纹纸组成，每张纸上的画都一直印到边缘，再将四张纸边对边齐齐地挂在一起。人物外形由一系列大幅度弧线勾勒，这些弧线同时勾 勒出色彩明艳的纯粹颜料块的边缘。仔细观察图像你就会发现各种各样不同的表面完成和质地。图下的标签揭示了原因。此版画由20种颜色，56块木刻版、三张 铝平版印刷板和七张丝网印制成的染色、木版画、平板印刷画和丝网印刷构成，全部印在新加坡泰勒版画研究院手工白棉纸上。值得注意的是这块版画的制作细节， 不难推测是合作加工的成果。
这一加工过程从选择纸张开始。新加坡泰勒版画研究院拥有其自己的造纸设备，包括纸浆打浆机和水压机，使它能够制造有特殊质地、尺寸和形状的纸。朱伟 所用的纸是一种高亮度和强饱和度的白纸，表面柔软有皱纹，对不同的版画介质有不同的反应。下一步涉及到用一种稀薄的淡褐色颜料将整张纸表面染成格子形。这 种效果的完成需要将一个木头格子浸入颜料，再用手将它移到纸上。不需要任何机械加工因为湿的颜料会自动渗透入软纸内。这种格子效果被画家认为具有和摹拓效 果相同的效果，就如他在画室的砖铺的地板或墙面上作画一样。
朱伟用于木刻版的木头实际上是中密度纤维板，或称MDF，在市场上名称不一，是一种最常用的工艺木材之一。它是一种硬质纤维板，是由木屑纤维与粘合 剂在高温下压缩制成。它高密、平整、坚硬，没有木节或木纹，质地均匀，易于机切成形。由于它没有纹理，在切削、钻孔、机加工或凿刻时表面不会出现损毁、破 碎或爆裂。它由极精细的微粒制造，因而表面均匀，在印制版画着墨时富黏着力。画家将他的图样移到大块的MDF上，然后用竖锯将其切割成一块块独立的印版。 每一块这样的印版被分别染上设计好的颜色，再将它们一一归位，就像玩儿拼图游戏。这些印版不是一个紧挨着一个，而是中间都留出一到两毫米（十六分之一英 寸）的空间，就是切割时的宽度。在白纸上印制时，这个空间就变成了一道不同色块之间的白纸缝。而这道白缝又由于油墨在每块印版边缘因受压形成的轻微隆起而 愈加显著。同样地，在印版上凿出的槽沟，用以表现雨水，也因不着油墨而成白色。
运用典型中国画云的手法 - 黄色的卷形图案和黑色的轮廓，图像被赋予了明显的中国风格。这一纹章传统上被用于描绘天国，暗示皇帝是天子。黄色也是传统中国帝王御用的颜色，而皇帝则处 于宇宙之中心。在中国的符号体系中黑色亦经常和黄色同时出现，以互为对应或补充。它代表地球从太古的水域中浮现，而雨则代表上天的影响。这些象征可能解释 为什么朱伟的作品经常被认为具有尖锐的政治性，是讽刺性的社会批评。画中人物所表现出的沮丧、焦虑、痛苦或无助可能正是他对当局的一种回应。
然而，这种分析也可能是把这幅画看得太深了。这幅作品也可能只是简单的个人表达，而非公然的政治影射。在当代中国，云也代表好运和快乐。云和雨的符 号意义的二分法，以及人物的表情，可能更贴近于作者个人处境，而非政治处境。同一作品的早期版本，新视角系列的木刻版画之四，并没有云和雨。那幅作品仅只 简单地描绘两个人发泄他们的感情。之所以有观点认为这些作品带有自传性，皆因这些作品中人物那硕大的圆脑袋和剪得极短的发型，都和朱伟本人惊人的相似。
一套朱红色的丝网印刷的图章也支持这后一种诠释。其中之一就简单的四个字 - 朱伟书画，是画家对原作的确认。其他还有与时俱进和十有八九，都明确显示了画家个人对其创作的密切关联和批评。这是朱伟的谦恭，他承认他的作品还有可提高的余地。
这一系列其他小幅的作品主题和技巧都差不多。新二刻拍案惊奇之一重申了画家对那些非典受害者的敬意，急性重症呼吸道综合症（SARS）在2003年 爆发，全球有8,098人感染，774人死亡，其中大多数来自香港和中国大陆。他的画面描绘了一个带着口罩的人，眼睛因伤悲或痛苦而紧闭。这幅画中所用的 不同技巧也许比那些大幅作品中的更明显。不同颜色的油墨的质感非常清晰地显现。有些是半透明的，使染色的摹拓效果的格子能显现出来，其他的则不透明。而口 罩本身则一点也不加印，使染色格子图案能表现口罩的编织经纬。
新二刻拍案惊奇之二描绘的是几只手举起来致敬。而致敬的方向则是背景中由黄黑色组成的卷形云图案。致敬的手势实际上代表的是英语手语中的“我爱 你”。它用伸出的拇指、食指和小指，同时蜷起中指和无名指包含了字母I（我）、L（love爱）、和Y（you你）（可别跟布什最喜欢用的两指做牛角状代 表魔鬼的手势弄混了）。那这手势到底是对谁打的呢？它没有向观众表明，这一事实在另一幅作品中更突出，那幅作品描绘的是两个打着这种手势的人的后脑勺和肩 膀。{wy}的结论是手势是朝云打的， 而云要么代表好运和幸福（一种正面的个人的诠释），要么代表政权（一种有点令人困惑的政治的诠释）。
{zd0}的一幅作品由六张纸印制，总共有4.25米（14英尺）宽。图像是两个几乎一模一样的妇女右侧面的头像，目不转睛地盯着画外的什么东西。图像是 如此之巨大，在画廊的有限空间里很难得到一个总体的感觉。它的庞大加深了作品的平面感，这也成为作品占主导地位的情绪。它的平面感几使人麻木，而画中女人 们那几乎具有魔鬼一般张力的盯视更加重了这种平面的单调。她们为她们所见目瞪口呆，已不能再有其他表情。
在客居新加坡泰勒版画研究院期间，朱伟还创作了八幅蚀刻画。诚如泰勒的哲学，这些作品都不是简单的蚀刻，而是复杂得多的技巧的结合，蚀刻与木版画、 模版、凹版蚀刻、凸墨浮雕和中国胶各种各样不同的组合。不同于木刻版画，其震撼力主要来自于形式和色彩，这些版画主要依靠线条。尽管表面效果的变化各不相 同，整体效果却可以简单化到就象朱伟所塑造的人物，几乎已被简化为速写的卡通。尽管如此，朱伟在新加坡泰勒版画研究院所度过的时间对于他来说是收获巨大 的。他那些不朽的木刻版画作品之惊人的感染力将久久铭刻于人心。
约翰逊-汤姆森是居于香港的《亚洲艺术新闻》和《世界雕塑新闻》特约编辑 _________________________
异见的异解 ——朱伟的绘画 作者：梅瑞婷
中国大部分在所谓的前卫圈子里的艺术家都承袭了西方的媒介作为表达方式。朱伟没有。反而，他把自己看作是将中国的传统绘画艺术，包括内容和风格，推进到当代的一个艺术家。 朱伟创作的形象建立在这位艺术家对他日常生活中观察到的社会和政治题材的提炼。它们描绘了朱伟在中国当代城市生活中的自己，尤其是首都北京的生活。 他的形象既不是反对的，也不是疏远的。观察者通过朱伟的眼睛来看这个世界，因此也看到他眼中的由时间、地点、空间编织而成的奇妙的网络。
朱伟深刻的观察和简洁的幽默使他的作品富有说服力。他直接、强烈、有时甚至是专横的视觉作品与他的艺术措辞一样，根植于中国的宣传艺术。但是，技法上的精炼和绘画上的谨慎都说明他在中国传统绘画技术上经过良好的训练。
1966年，朱伟出生在中国文化大革命前夕。个人主义受到压制和反对的历史大环境使他早熟。虹影在她的小说《背叛之夏》中生动地描述了这个图景： ……在红日升起的耀眼光芒中，我们在灰暗的角落里成长得苍白而瘦弱。我们的青春耗费在信仰丧失的空虚当中，粗暴地想要抓住各种各样的希望，但是当我 们想要xx这些希望时，却又发现世界不仅仅只由希望构成。所以，我们的前半生变成了无休止的愤世嫉俗。如果有后半生的话，那只是一种日复一日的漂浮，顺从 命运的安排，看看谁比谁更漠然。1
然而，朱伟无意于漠然面对他们这一代所遭受的各种创伤。除了他青春时代的混乱环境与别人相同，他自身却生长出一种与众不同的——有时甚至是撕裂般的 ——内省。把自己当作一个时代的编年史，朱伟强调说：“在我的艺术里面没有直接的政治意图。”2 然而纵观他的所有作品，就会发现朱伟的艺术并不仅仅是提供愉悦，也不是无所批判的。
朱伟对被日常生活表象所掩盖的真相的热切寻求和揭露，更增添了他作品的艺术创造性。时常，他会用多刺的幽默来展示他的发现，强调了他所发现的荒谬 性。甚至在他的日常生活中，朱伟也常常展现出这种顽皮与脱节。例如，面对一系列富有幽默底蕴的他的作品，他告诉一个采访的记者说，他根本就不是一个有趣的 人，实际上经常是阴郁的。当这位记者把他的话当真并想要问更多问题的时候，朱伟回答说{wy}一件能让他高兴起来的事情就是“去喝个啤酒”。3
作为一个内心是xx主义者的人，朱伟欣赏蕴含在自己作品中的一丝不苟。他用宣纸作画（一种中国传统绘画所使用的特殊的纸），毫无例外用他特殊的要 求，给每幅作品仔细地加上背景图纹。根据作品大小的不同，他或者用他院子里的石砖地面、或者用工作室里好一些的板子，给纸张加上{dy}层颜色。在干燥后，纸 张又被用类似剑麻毯子等工具加上一层更细致的颜色。在他的大部分作品中这类的花纹因此而有了他所想要表达的情绪。根据作品大小不同——一些朱伟的作品有三 米高两米宽——作品由数量不同的纸张接成。当创作大幅作品时，朱伟先创作一个小一些的草图，以保证每张纸上的颜色和形状{zh1}能成为一个统一协调的整体。
朱伟对中国墨色的运用已臻炉火纯青。在上大学时他就显示出了高超的技法，朱伟一直都以唐、宋和五代时期的绘画风格作为学习对象苦习不休，同时还深入研究佛教和道教的绘画。对传统技法和他所受训的宣传画艺术的兼收并蓄最终使朱伟形成了自己独特的视觉语汇。
朱伟强烈反对把他的艺术或者他自己分类到中国当代艺术的任何一个门类当中，例如政治波普或玩世现实主义等等。他特立独行，既在人格上，也在职业上。 比如，朱伟极少同别的画家一起做联展，晚上也不与同行们讨论未来的前途。朱伟希望人们经历他作品当中的多层次感，也希望人们把他当作一个独立的声音。尽管 是运用了宣传画的一些视觉工具，他仍然很清晰地反对宣传画的单一性。
朱伟的作品多成系列。所以，尽管他不愿意被分类，从这位艺术家的创作量——几百件作品——仍可看出其中的脉络。此外，一些延续性的主题也可以被确认 出来。除了关系到艺术家心理的一些主题，它们还包括他对当代的政治和社会的观察。下面十幅作品包括了朱伟1994到2002年间完成的一些创作，虽然它们 属于不同的系列，我们仍可以将之分析为两大主题。
怀念极权主义：拍案惊奇 1980年到1990年期间中国大陆当代艺术作品的一个显著特征是它们的宣传性气氛。这也意味着他们共同根植于更早时代的宣传艺术的视觉语汇。正如 Geremie Barme在他的关于中国当代艺术的书《在红色中》4所说的一样，中国大陆持不同政见的一群人“用与他们的敌人一样的语言来进行谴责与攻击”。5
在受教育期间，朱伟曾被训练成一个宣传者，他熟悉宣传画的修辞形式，换种说法，即Mikhail Epstein口中的“意识形态”6。艺术家的视觉语汇遵循同一道路，尽管他的当代性赋予了他不同的创作意图，因而也更深奥。举例来说，跟王广义的大批判 系列相比，朱伟的作品无论在视觉上还是在思想上都更为精炼。当艺术家把简洁的幽默混合压缩起来的时候，观者就看到了朱伟经历过的惊奇景象。
当权阶层创造出来的意识形态覆盖了方方面面，视觉上、文字上、社会中和政治上，包括那些深深印在中国公共记忆中的传统符号。这些中国艺术史里的经典 形象及其后对之的颠覆，恰好适合所谓的中国当代艺术世界来表达他们的异见。7 朱伟运用了这个策略——从用于证明作品的著作权和所有权的印章模仿传统形式开始——到他所遭遇的日常生活的现实。《同志们》（1995）和《二刻拍案惊奇 之酒后驾车》（1994）都是此类明显的例子。
从构图到人物设置到尺幅，《同志们》都模仿了唐代（公元618-907）绘画作品《捣练图》中的第三幅（八世纪）。不同的是，妇女们不在纺织丝绸， 朱伟的中心形象——脸上带着离奇的与毛**类似的女人气——正在把英国的国旗染成和中国的党旗一样的红色。这种香港回归的暗示被象征特别行政区的紫荆花和 背景中的解放军士兵加强了。8
在“原作唐朝绘画中的娇弱无力”9被朱伟在这幅作品中粗暴的改写了。它们表明，正如艺术评论家贾方舟10注解的，题款中苏联革命时期的一首广为流传的诗歌： 同志们，同志们，随你们高兴干什么。把我往泥浆里拖，还朝我啐唾沫。可是同志们，尽管粘着泥浆和唾液，我还坚定不移的站在你们的行列。11
除了视觉暗示，没有其他的线索表明这些题款与图画的联系。朱伟还表现了中国的领导人想要成为{sjlx}{gjldr}的想法12。更深一层，朱伟也表明了中国人民为了毛**的幻想所支付的代价。
在《二刻拍案惊奇之为人民服务》13中，构图安排毛**坐在中央一个轿子上，周围环绕着他的附庸者，也是模仿了另一幅唐代绘画《步辇图》。唐代的作品描绘了西藏人迎娶文成公主（太宗的女儿）时，唐太宗会见西藏来使的情形14。这幅作品的主题是庄重，平衡和xx。
在朱伟的绘画中，xxx被去除了唐太宗所暗示的政治优越与尊严。他身体的不成比例，端给他的热乎乎的液体用红杯子盛着上面写着“咖啡馆”，还有他的 追随者的怪表情，合在一块嘲笑了这种滑稽的崇拜。视觉上，朱伟也在中国表情上玩起了双关语“吹喇叭抬大轿”意味着奉承有钱有地位的人。这种讽刺被毛**的 xx言论“为人民服务”更推进了一步。现实是，毛毫无疑问地从他号称要服务于的工人和农民当中分离出来，被干部和xx像个皇帝一样的敬奉，而这些人从他的 权力当中获取利益。
对于毛**崇拜热潮的复兴，朱伟感到既愤慨又不安。在《中国日记七号》（1995）里，观者被带到一个男孩子们的传统学堂里。一个男孩子长得很像 毛**，而另一个，穿着军服，在教导其他的男生。教师的缺席使他们这些学生的脑海中得以充斥“危险的思想”。他们念的书是《二十年目睹之怪现状》15，一 本给年轻人看的关于中国传统黑幕的书，用于加深年轻人反叛的思想。另一个小男孩，或许是代表欧洲的xxx主义，正在念西方的字母表。
背景中的巨大电视机，正在播放着伟大舵手的画面——会见红卫兵——在向众人挥手，似乎象征着毛**教导带给中国的剧变。影射他自己对毛**思想的学 习经历，朱伟把他自己也放到了画面中。小朱伟坐在右下角，但没在听课，戴着耳机，他怯生生地往上看着，手里拿着艺术家自己出版的{dy}本画册《北京日记》， 书面上还有朱伟的代理人万玉堂的标志。
用Channel V的标志和放置在桌子上的电视机——旁边有一瓶洗发香波——通常传统上会放一个教学用具，在此朱伟也表明也毛**崇拜的巨大商业价值。这种画面上时间感的错位像是代表了毛**崇拜给中华人民共和国历史上带来的最黑暗的一章和严重的断层。
在另一幅作品里，朱伟在纪念——并非没有幽默感的——至今仍可见的毛**意识形态对中国人生活的影响的衰退。在《中国日记四号》（1995）里，观 者看到毛**在吹长笛——暗示着“鼓吹”的意思。朱伟把毛**放在一个舞台样式的地方，但剧院已经关门了，就像在门上的市政封条所显示的一样。背景中的红 旗、纸花、天安门唤起了人们对xx的联想。朱伟的题款写道： 萨克斯风进入中国其实不短，二十、三十年已有之，并在百乐门、安琪尔率先登台，风靡十里洋场17。四九年后逐渐消失，xx时期谓之腐朽艺术之代表，备受责难。六十年过去，时为一九九四年在北京举办了首届国际爵士音乐节。18
这幅作品显示，就算所有宣传工具加起来也抵挡不了人们对西方音乐的喜爱，其实这种喜爱在二十世纪初中国就开始了。现在主席坐在他的舞台上，可没人留 意。如果不看题款的话，人们不会联想到朱伟说的其实是中国{dy}届国际爵士音乐节的事。他用了xx视觉语汇，说的却xx是另一回事。
毛**时代和当代中国之间的辩证关系造就了很多朱伟的作品。题款和图画的交错也正是根植于宣传画艺术的说教功能。但是，朱伟破坏了官方的演说辞，让 它苍白和荒谬。这些作品因此而流露出“反讽性的怀念”，正如Geremie Barme在他的《怀念极权主义》中所说，刷新过去，从而创造新历史。19
给人民的xx ***的开放政策所带来的快速变化20给朱伟的作品带来了另一个主题。他尖锐地描述了人们被经济繁荣所蒙蔽的情形，以及当前政府对毛时代宣传工具的巧妙运用。全速的发展给人们带来了另一种新的xx：物质财富。
在《盒子三号》（1995）中，朱伟描绘了中国的西化改革。他画了一个身着中国传统服装的学者坐在一个酒吧里喝贝克啤酒。画中人向上看着一顶阳伞，阳伞上写着“Raffles Hotel”21。西方化和其殖民地的阴影逼近了，他被一个女人挑剔的眼光盯着，像是在宣布： 嘿，我的理想是那个，那旗子包着的盒子，盒子里装的是什么，人们从来没见过。回去扔了那个破盒子，回去撕了那个破旗子。告诉那个胜利者他弄错了，世界早就开始变化。22
在这些想法里，朱伟表达了他反对对所有西方东西不加选择地接受，正如他反对在毛**时代对所有传统不加选择地谴责。画中包括的那幅中西医结合的广告 牌和“救死扶伤”的广告语，朱伟也表明他对这种论调的不信任。广告牌像是暗示着中国的一句老话“葫芦里卖的xxx？”23朱伟因此而质疑这种{wn}药（西化 的现代化）是否真能给中国带来什么变化。 在《太上感应十八号》（2000）中，朱伟提供给观者以上问题的答案：这就像是一种xx。朱伟用他画中人的眼神强调了这种生理反应。眼睛是心灵的窗 口——不管是张开的还是闭着的——眼睛在朱伟的作品中都承担了一种传达人物感情的功能，在解读主题中起了主要的作用。妇女的形象像是在流汗和过敏，她的眼 睛传达出崇敬和谦卑。类似的，在背景中两个男人的眼神也里流露出痴迷与不信任。
这幅作品的中文题目，朱伟暗示了道教对长生不老的信仰。在道教故事里，一个人遇到了天上的老子，这个谜一般的道教之父，给了他/她一个药丸可以使之 长生不老。正是在这里朱伟也描绘了中国当代现状。对中国社会主义政党而言，老子的长生不老药丸就是经济的现代化，给了政府一个缓冲的机会。此外，正如画中 人形象显示的，平民对经济财富的追求也就像道教信仰者对长生不老药的追求一样。
朱伟在其他作品里也描绘这种狂热和迷恋。《向日葵三十号》（2000）中，观者看到上述两个男人中间加入了第三个男人。而窗户，景象是透过窗户看出 去的，应当是朱伟的工作室——在左边墙上挂着的五角星，是朱伟自己的铜雕塑作品《中国日记·星》（1999）。观者分享了艺术家的欣赏角度，不仅在视觉 上，也是在心理上。正如作品名称显示的，经过的画中人处于一种被催眠的状态，以及对某种目标的渴望。在《乌托邦三十二号》（2002）里，艺术家画了两个 光头男人，像是在对某样画外的东西热烈欢呼。像上述作品一样，他们的状态就像是被精心编排操纵的傀儡。因此，两幅作品都呈现出荒谬和顺从。
有趣的是，好像在朱伟的世界里，面对经济泡沫的破裂，人们态度几乎没有改变。他的《节日》（1998）系列，关注了从1998年开始下岗的原国有企 业的员工24。在《节日二十一号》（1998）里，观者看到他们苍白的脸。尽管处境艰难，这两个人物眼中显露出的被催眠状态和前面提到的人物没有区别。背 景中贫瘠的风景和工业区，和人物明显的无助一样，传达出他们所面对的凄凉前景。看到政府赞助的庆祝中国最重要的新年所放的焰火25，他们的表情看不出有任 何的喜悦。但是也看不出反抗。被剥夺了所有的社会保险，不得不生活在贫困线上，他们仍然站在那里像一个旁观者——无动于衷且麻木。
什么让这些人如此驯良，朱伟像在暗示的，是上述的政府宣传机器。除了表面的自由增加了，这个毛**时代至今的庞大怪物仍然控制着人们的思维。它娱乐 大众并且保证给每个人一个美好的未来。今天的贫困，它发誓，就是明天的繁荣。再加上爱国狂热26——如朱伟在他的《乌托邦》系列里要显示的——它发现了一 个给它的人民服用的高效xx。
如同在这些作品中看到的，朱伟的艺术脱离不开中国的现状——从历史的宣泄到社会的转型。不同时代和事件共存在一幅作品里，这种xx也标志着中国人的生活。朱伟敏锐的观察让他成功地描绘现状，激发人们去思考。
但是，朱伟也有着对他的国家和文化的深深热爱。中国xx摇滚明星崔健27写的歌《这儿的空间》28就被朱伟写在他的作品《甜蜜的生活三十八号》（1999）里，表达了艺术家所承受的，和当代中国的感情关系。歌词为：
打不开天 也穿不过地 钱就是钱 利就是利 这儿的空间 没什么新鲜 想的都没说 说的也都没做 天是个锅 周围是沙漠 这儿的空间 没什么新鲜 列举出三大影响中国现 实的成分：政府、xx和商业世界——被这些贪婪的商人形象30人格化了——崔健的歌词正反映了朱伟的独立精神，也强调了当代中国社会的相互矛盾的结 构。当面对中国社会的丑恶面孔时，朱伟能够穿过多个表层看到事实的美。这是他获取灵感的来源，也是他反抗的土壤。在同样的血液里，他运用中国传统的技法， 只是为了表达他敏锐的当代视角。 （原载加拿大《典藏国际版》2004年9月秋季刊）
注释：1 虹影《背叛之夏》(纽约: 小树林出版社Grove Press, 1997)，132。 ________________________
作者 雪曼.萧
朱伟不仅是香港{zshy}的艺术家之一，而且他的作品也给他赚来不错的生活。为什么他还是那么痛苦？雪曼.萧问
“当我{dy}次和这一代艺术家聊天时，我发现他们根本不谈社会话题，我以为是因为害怕。后来我才意识到，那是因为他们根本就不在乎。”
朱伟凝重的目光和他的作品《上尉同志3号》出奇的相似。这幅作品几乎可以称作他的自画像。
一种禅宗般的宁静如厚厚的毛毯一般笼罩着画廊。噪音似乎被墙上从天花板到地面的巨大面孔给吞噬了。大陆艺术家朱伟的沉静的嗓音丝毫没有破坏这种冥想的气氛。他的展览，“朱伟日记”，占据了万玉堂画廊所有的墙。
由于画面和雕塑都出现了中山装，自然而然就提起了关于社会的话题。艺术家忽然坐直了，仿佛被内心某种东西刺激，他脸一沉，双手抱着头，像是《三个小 丑》里的滑稽人物。他嗓子里传出奇怪的咆哮声。朱伟正在模仿的是他的家乡北京的警笛声，就像镁接触到空气时的闪光一样，关于法律和秩序的话题也引起了他类 似的反应。
“在香港，你很少在大街上看到有xx。在新加坡，你可能会看到xx在街边写罚单，那没关系，他们是有点显眼，但不专横。要在北京……”他在头顶上挥舞双手，又开始对警车声的模仿。这显然是他最接近直接谈论社会的程度。他的艺术也是一样。
有些东西是很微妙的，轻松的幽默也可以带着颠覆性的轨迹。然而朱伟的社会信息，如果有的话，却是晦涩难懂的。展览“中国日记”中的作品与他上次在香港的展览“梦游手记”的作品有几分类似。他又回到他标志般的风格，即扭曲的面孔和避免与观者视线接触的空洞的眼神。
雕塑系列《中国中国》，把现代的“中山装”与秦朝的陶土战士联系起来。人物都向前倾斜，过分谦卑地鞠着躬。艺术批评家们说朱伟的作品带着幽默和讽刺 的语调。艺术家则不同意这种说法：“幽默不是故意的。我根本就不是一个有趣的人。事实上，我的性格很不稳定。我不能理解人们为什么能乐得起来。”他说。
“我不能控制我的情绪。我有时会抑郁。”那么有什么东西能让他高兴起来吗？一段长长的停顿，“去喝个啤酒。”
看他的作品第二眼，就会发现他作品中的面孔没有一个是笑脸。实际上，那画框几乎承载不了的巨大而无神的表情几乎可以让人有一种沉闷到幽闭恐惧的感 觉。这很奇怪，因为朱伟应该可以为任何一个理由高兴。万玉堂画廊的市场部经理Mami Shinozaki说他不仅是画廊销量{dy}的艺术家，而且是香港现在{zshy}的艺术家之一。
他的大作品，尺寸近两平米见方，售价在200,000港币到300,000港币之间。万玉堂经理亨利.欧阳解释说这是因为朱伟找到了在中西方品位之 间的平衡。也许这是因为他对中国艺术界的商业化怀有矛盾心理。朱伟生于1966年，他的父母是解放军xx的医生。他记得当时他对好衣服好吃的的渴望要超过 对画画的渴望。他还记得当没有得到这些东西的时候自己还大哭来着。
“这些东西，而不是艺术，对一个小孩儿来说才是重要的。”这个已经34岁的艺术家这么说。所以尽管朱伟说艺术家已经有了比过去任何时候都多的自由，大陆的经济自由化也有了收获，他仍然觉得某些东西比物质主义要来得重要。
“现在很流行的那种‘为艺术而艺术’的运动根本就是错的。你必须对你的艺术有感觉，不然你就是一个骗子。当我{dy}次和这一代艺术家聊天时，我发现他 们根本不谈社会话题，我以为是因为害怕。后来我才意识到，那是因为他们根本就不在乎。艺术必须与现实相关，不然就没意义。”他说。
朱伟有如此强烈的社会意识，他也充分意识到他作品中的社会关系。被问到是否他有不愿去表达的主题时，他回答：“我一直努力回避这个问题。我想我的限制都是技术上的。我也知道有些主题让人……‘不痛快’。但在中国作一个艺术家不是要安全，而是要够聪明。” _________________________ 2007年12月13日09:09从结果来看，中国现在的艺术是落后的，你无法判断它的动机和出发点，因为都是西方艺术的翻版。别人做出“一”，你能做出“二”吗？{zh1}只是翻版，硬着头皮接轨 本刊记者 李宗陶 发自北京 说起11月23日－12月6日在香港的个展，朱伟没精打采，因为它是“谁在操纵中国当代艺术”的又一例明证。 朱伟的工作室在今日美术馆旁的苹果社区。在那里，记者看到xx的上过美国《时代》周刊的xxx画像（1997），以及取材于《天工开物》以线为主的《梦游手记二十五号》（1998），等等。他一直用宣纸和毛笔，画工笔画。 “如果艺术失去吸引力，问题出在艺术家身上。从技术上讲，现代画家的技术不如古人，因为诱惑多，太分心，浸淫、把玩得少；从内容上讲，今天的艺 术家没有回到人，不能以人格的力量来作画。”八大山人、石涛、龚贤画中流露的叛逆又隐退的姿态，都是他长期默诵于心的精神源头。 向八大山人学习 八大是朱伟最喜欢的画家，无论其构图还是情感，都对他产生过很深的影响，譬如大白圈中那一点墨的鱼眼睛。比较八大的《鱼鸭图卷》（1689）和 朱伟的《北京故事》（1993），能明显发现人群和鱼群持同样的“白眼”——向上看，向一边看，向眼角外看——鱼大约天生如此，好认路往前游；人呢？处在 变动剧烈的世界，灾难、恐惧、危险……前途，一无所知；命运，毫无把握。无可奈何，无名怒火，无精打采，无依无助……所有这些情绪，均可付诸一个白眼。 《广场九号》，在水墨画本该题款的位置上，是摇滚xx崔健的歌词。朱伟曾被称为朋克画家，他跟摇滚乐、地下电影都曾亲近。1995年，他为崔健乐队画了一块19米的幕布，乐队带着去巡演。 xx的《乌托邦》系列的{zh1}一张，约7米×8米，是迄今{zd0}的一张中国水墨画。 早年他画过一张单色画，觉得不好看。过了两年多，改成雕塑，“效果真的很好。我不是为做雕塑而做，而是这个主意平面解决不了，才用三维。”那两个倾斜站着的中山装小胖子，就是2003年朱伟纽约个展上被 IBM公司高价买走的《中国 中国》。 经历了“后八九”、“政治波普”、“玩世现实主义”、“泼皮”等等潮流，当代艺术因缺乏本土因素的滋养尽显疲态，成熟的艺术家开始尽量回避这些越来越群氓的标签。 画了这么多年，有进步吗？“水墨画需要功夫，我自觉功力见长。”朱伟说。 状态{zh0}是什么时候？“无知无畏的时候。” 批评家很讨厌 “现在，批评家对当代水墨画的态度是不敢碰。水墨跟当代搁一块儿，怎么着都别扭。在他们看来，水墨本身就不当代!所以他们没法说，不说，谁说不带谁玩。这是很不公平的。 “本该对艺术创作起到警醒作用的批评家们，现在流行的是顺坡下驴，说便宜话。比方你头上长包时他不说，非得等到流脓了，他才说，‘哎呀，这包化脓了，你得注意啊，哈哈哈。’这有什么用？” 现在，拍卖行一咳嗽，画廊和富商全奔油画去。有眼力的炒家面对一幅作品，先看材料，画布上的油彩，认；宣纸上的彩墨，摇头。“也就是说，惟有西 方人认可，你才能红。”于是朱伟也认了：“我没有一幅画有卖相。”于是他怀念起那个xx地主老财、从人家里抄出地契账本以及一卷一卷一轴一轴水墨画的年 代。 近年美院的招生指标也可见水墨衰落之一斑。每年传统水墨专业只招3－4人，报考的没几个，而油画专业几百人挤得打破头。朱伟说：“我原先只在技术上委屈，现在我在整体上都自卑，水墨画越来越势单力薄，这等于咱们自己说，本土的确是不灵，这不是自己把自己给耽误了么？” 朱伟说他更看重一个艺术家提供线索的能力，就是说他能让其他人接着往下走。 “从结果来看，中国现在的艺术是落后的，你无法判断它的动机和出发点，因为都是西方艺术的翻版。中国现在追这个追那个，没明白人家是怎么想的，那都是瞎追，别人做出‘一’，你能做出‘二’吗？{zh1}只是翻版，硬着头皮接轨。” 在他眼里，中国当代艺术史仿佛是一个又一个拥抱国外艺术的运动史，“真正通过运动受益的人总是少数，大部分人会妥协，本土艺术样式则会消失。在以西方艺术为主流的各种展览中，中国当代艺术作为一个乐子而存在的处境，并没有改变。” 朱伟 1966年生于北京，先后就读于解放军艺术学院、北京电影学院、中国艺术研究院。1993年开始以中国水墨画在国际大型展览上露面，并在纽约、 香港、新加坡、布鲁塞尔等地举办个展三十多次，其水墨作品被国内外二十余家美术馆、博物馆收藏。由其水墨画稿改成的大型铜雕矗立在纽约曼哈顿麦迪逊大道。 ___________________ |
