摘要：清初杂剧创作的主流是遗民创作的历史剧，而{zj1}代表性的是xx诗人吴伟业创作的史剧《通天台》和《临春阁》。浓厚的悲凉气氛，比兴寄托的寓言方法，采信与改造相结合的史剧创作原则，以及深受南曲xx影响的体制形式，构成了吴伟业历史题材杂剧创作的艺术特征。作为清初杂剧创作的旗帜，它反映了杂剧创作的时代风貌，在中国古代戏剧史上具有十分突出的典型意义。
　　关键词：吴伟业；历史题材杂剧；《通天台》；《临春阁》

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　　吴伟业，字骏公，晚年号梅村，明清之际江南太仓（今江苏太仓）人。清顺治九年（1652），两江总督马柱国疏荐，以病力辞；顺治十年（1653），应召入都，授秘书院侍讲；顺治十三年（1656），迁国子监祭酒，寻丁母忧归。吴伟业撰有历史题材剧《秣陵春》xx和《通天台》、《临春阁》杂剧。吴伟业历史题材杂剧间接反映了清初特殊的时代背景。《通天台》写南朝梁代尚书左丞沈炯，因荆州陷落于西魏而被虏至长安。一日，携书童到城外派遣苦闷，来到汉武帝所筑通天台，焚表哭吊，为梁武帝深感不平。后醉卧酒店，梦见汉武帝召见封官，沈炯以老母在堂婉言谢绝，并请求汉武帝许其东归还乡，汉武帝为其饯行。梦醒之后，沈炯无限感慨。《临春阁》写南朝陈时，高凉冼夫人总领岭南六州兵马，巡视边事。陈后主召其入宫，赐宴慰劳，贵妃张丽华奉命起草敕书，予以褒奖。冼夫人护送张丽华等到青溪寺进香，智胜禅师向张丽华、冼夫人暗示日后陈朝的灭亡命运，张、冼二位不解。隋兵南下，冼夫人提兵勤王，梦见张丽华前来相会，向她诉说悲怨。醒时，适闻后主出降，张丽华被杀，不胜叹息，遂入山修道。吴伟业的历史题材杂剧典型地反映了清初杂剧历史剧创作艺术的时代风貌。
　　              一、浓厚的悲凉气氛与比兴寄托的寓言方法
　　王士禛在《古夫于亭杂录》中称：“梅村先生之《通天台》，……激昂慷慨，可使风云变色，自是天地间一种至文，不敢以小道目之。”不惟《通天台》如此，吴伟业的另一种杂剧《临春阁》流露出同样的悲凉气氛。正如《诗余》引白醒庵所云：“《通天台》、《临春阁》曲部声情悲壮，不减青藤、临川。”
　　《通天台》专意书写沈炯在汉武帝通天台上的恸哭，其悲哀之情最为感人。作品先写沈炯悲哀于自己身世飘零雨打萍的经历与感受，接着写沈炯对于“市朝迁改”，“南国香销，美人黄土”的南朝变故的悲哀。[1](p.14)沈炯的恸哭感染了汉武帝的在天之灵，而汉武帝由此发出的感叹则更为悲哀：“若论人世沧桑，哪个不到这个田地？便是孤家何等英雄，虽然宗庙园陵，粗成结果，究竟哀蝉落叶。”[1]（p.11）非但昏庸君主的亡国令人哀伤，即便英雄般如汉武帝的明君依然有“哀蝉落叶”的{yt}，依然令人为之伤感。该剧将人物的悲哀情感提高到更高层次：作者由沈炯的亡国之痛写到其对历史沧桑变化的悲哀，写出了个人经历之外的普遍存在的历史沧桑感。这样，剧中的悲凉气氛就有了相当的美学深度，也容易产生共鸣。作者借汉武帝之口表明对自己剧作如此营造悲凉气氛的满意：“那些从官们一个个能言快论，只是他世间兴废看得淡了，倒觉没趣。譬如贾生不哭，扬子无愁，纵有嵚崎历落之气，怎能够感发出来？所以，数百年来，天下逗留几篇文字，反被后生批驳，说道：‘上边笔路，渐觉寻常。’俺仔细思量，只因不比人世愁多，非是关俺神仙才尽。不如这班参不透、耐不得的汉子，哀吟狂叫，听将去反觉动人。”[1]（p.10）《通天台》最动人之处在于{dy}折沈炯的独唱悲壮愤懑，字字若杜鹃之啼血，郑振铎先生认为其感人有过于《桃花扇》中的《哀江南》一曲，[2]（p.929）确乎如此。《临春阁》的悲凉气氛也是相当突出的。该剧从第三出张丽华、冼夫人青溪寺进香时智胜禅师的说法开始，悲凉气氛越来越浓厚；至第四出张丽华显灵、冼夫人挂冠，悲凉的气氛达到了高潮。况周颐《汇刻传剧序》在介绍吴伟业《通天台》、《临春阁》二剧时说：“搔首成今古恨，台通天而可呼；扫眉亦文武才，阁临春而谁主？……其间左丞醉哭数言，郁伊善感；女将边愁一曲，悱恻动人。……寘之词山曲海，宜有玉价珠声。”正指出了这两种杂剧的悲剧性氛围。
　　“黄花逢卧病，斗酒读离骚。”[1]（p.12）剧作的悲凉缘于作者在现实生活中的触景伤怀。《四库全书总目提要》曾援引王士禛诗称吴伟业为“白发填词吴祭酒”，晚年的吴伟业其戏剧创作充满了悲凉的气氛。顾师轼《吴伟业年谱》分析吴伟业作品悲凉气氛形成的原因时指出：“先生负旷世之才，为风雅总持，自所交游多魁奇俊伟之士，而又当明季百六之运，故其集中之作，类皆感慨时事，悲歌掩抑，铜驼石马、故宫禾黍之痛，往往而在。”吴梅《梅村乐府二种跋》也说：“梅村乐府，嗣响临川，南部梦华，托诸幻影，艳思哀韵，感人深矣。……俯仰身世，不殊枯树江南，发为声歌，复環姿艳骨，一以悲哀为主，该所遇为之，先生实不能自止。”的确，作者鼎革之变的遭遇决定了其杂剧作品的感伤。
　　朱庭珍《筱园诗话》卷三称：“吴梅村诗，善于叙事，尤善言闺房儿女之情；熟于运典，尤熟于汉、晋、南、北史诸书。身际鼎革，所见闻者，大半关系兴衰之故，遂挟全力，择有关存亡、可资观感之事，制题数十，赖以不朽。……赵云崧题其集云：‘国家不幸诗家幸，一到沧桑句便工。’亦实语也。”其实，“国家不幸诗家幸，一到沧桑句便工”，“穷然后工”，也恰恰就是吴伟业杂剧创作的特点。
　　营造历史的悲凉氛围，往往是鼎革之际文人戏剧创作的艺术追求。而对于历史题材剧的文人作品的创作方法，吴伟业曾经在《北词广正谱序》中发表过自己的看法：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上，婉转于当场。于是乎，热腔骂世，冷板敲人，令闻者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自已，……。而士之困穷不得志、无以发奋于事业功名者，往往遁于山巅水湄，以恒借他人之酒杯，浇自己之块垒。其驰骋千古，才情跌宕，几不减屈子离忧、子长感愤，真可与汉文、唐诗、宋词连镳并辔。”认为，戏剧的功能是通过“当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨”的创作方法，达到“有美斯彰，无微不著”的审美效果。所谓“当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨”，也就是比兴寄托的寓言之法。
　　《通天台》、《临春阁》皆借历史题材故事，喻指明末清初的历史变革，抒发作者对现实生活的感受。沈修所谓“靖节自祭，《通天台》焉，庄生寓言，《临春阁》焉”，“初明、丽华，厮袭幻影”等，[3]（pp.1500-1501）都是指比兴寄托的寓言之法。
　　吴梅《梅村乐府二种跋》指出，《临春阁》中“高凉冼氏，或感忠州义师，而隐刺宁南辈欤”！《通天台》中“初明一表，当即敬通自序”。郑振铎《梅村乐府二种跋》也指出：“诸剧皆作于国亡之后，故幽愤慷慨，寄寓极深。《临春阁》本于《隋书·谯国夫人传》，以谯国夫人冼氏为主，而写江南亡国之恨。陈氏之亡，论者每归咎于张丽华诸女宠，伟业力翻旧案，深为丽华鸣不平，此剧或即为福王亡国之写照欤！以‘毕竟……’云云为结语，盖骂尽当时见敌则退之诸悍将怯兵矣。《通天台》本于《陈书·沈炯传》，……或谓炯即作者自况，故炯之痛哭即为作者之痛哭。盖伟业身经亡国之痛，无所泄其幽愤，不得已乃借古人之酒杯，浇自己之块垒，其心苦矣。”“将哀孝陵，粤假梁武。”[4]（pp.1500-1501）《通天台》、《临春阁》皆为痛明亡之作，此亦作者身世之感使然。
　　                 二、采信与改造相结合的史剧创作原则
　　历史题材剧在创作过程中，不得不涉及真实与虚构的问题，也就是对待历史事实的采信与改造的问题。吴伟业在评论李玉的《清忠谱》xx时说：“事俱按实，其言亦雅驯；虽云填词，目之信史可也。……余老矣，不复见他年事，不知此后填词者亦能按实谱义，使百千岁后观者泣、闻者叹，如读李子之词否？”[5]（p.1216）看来，吴伟业是主张“事俱按实”的“信史”观的。
　　在《通天台》和《临春阁》中，作者力求较为严格地遵照历史的本来面目，反映历史变迁以及由此而给人们带来的伤感。
　　《通天台》所写南朝梁代沈炯被西魏俘获思归的本事，见于《陈书》卷十九列传第十三“沈炯”：“荆州陷，为西魏所虏，魏人甚礼之，授炯仪同三司，炯以母老在东，恒思归国。……尝独行经汉武帝通天台，为表奏之，陈己思归之意。……奏讫，其夜炯梦见有宫禁之所兵卫甚严，炯便以情事陈诉，闻有人言：‘甚不惜放卿还，几时可至？’少日，便与王克等并获东归。”《南史》卷六十九列传第五十九“沈炯”，也有大致相同的记载。《通天台》杂剧对沈炯事略的叙述与史实的记载xx相同，体现了作者所提倡的历史题材剧创作“事俱按实”的“信史”观。
　　《临春阁》所写南朝陈后主时期宠信张丽华致使国亡的本事，见于《南史》卷12列传第二“后妃下”“张贵妃”：“张、孔之权熏灼四方，内外宗族多被引用，大臣执政亦从风而靡，……及隋军克台城，贵妃与后主剧入井，隋军出之。晋王广命斩之于青溪中。”作者也以信史的态度进行创作，写出了陈朝灭亡的过程。为了与正史的记载相吻合，作者非但特意安排了张丽华进香青溪寺、青溪寺智胜说法、张丽华青溪寺托梦等情节，以强化剧情的历史真实感，甚至还将正史中的原有语句不加任何改变地直接引用到剧作中。如：
　　册夫人为谯国夫人。……仍开谯国夫人幕府，置长史，以下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。[6]（p.3464）
　　追赠宝为广州总管，封谯国夫人，幕府署长史，已下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。[7]（p.3211）
　　谢圣恩可怜，册为谯国夫人，仍开幕府，置长史，以下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。[8]（p.1）
　　然而，杂剧创作作为艺术活动行为，毕竟不同于历史文献记载。所以，杂剧作品不可能也不应该xx等同于史书。作者吴伟业在为收有自己的两种杂剧《通天台》、《临春阁》的《杂剧三集》所写的序文中就说：“余以为曲亦有道也：世路悠悠，人生如梦，终身颠倒，何假何真？若其当场演剧，谓假似真，谓真实假，真假之间，禅家三昧，惟晓人可与言之。……可以为鉴，可以为劝者也。是其为杂剧也，可以传也。”[9]（p.5）“当场演剧”的戏剧艺术，其本质便是将历史真实艺术地展示给观众，“谓假似真，谓真实假”，真实与虚构之间在“为鉴”、“为劝”的主题统率下实现xx的统一，即达到现当代文艺学所谓的艺术真实。
　　为了表达亡明之痛这一主题的需要，《通天台》、《临春阁》除了在历史事实的基础上对历史故事进行“神仙道化”般的浪漫主义处理如故人显灵、说法应验等外，在一些历史细节上，剧作也存在着与史实记载不xx相同之处。如《临春阁》，据《隋书》卷八十列传四十五“列女”“谯国夫人”：“永定二年，其子仆年九岁，遣帅诸首领朝于丹阳，起家拜阳春郡守。……至德中，仆卒。后遇陈国亡。……晋王广遣陈主遗夫人书，谕以国亡，令其归化，并以犀杖及兵符为信。夫人见杖验知陈亡，集首领数千尽日恸哭。遣其孙魂帅众迎（韦）洸入至广州，岭南悉定。……册夫人为谯国夫人。……仍开谯国夫人幕府，置长史，以下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。”《北史》卷九一列传七十九“列女”“谯国夫人冼氏”的相关记载，也大致相同。可见，就历史真实而言，朝觐陈主的时间是在陈武帝永定二年（558），而非剧中所写的陈后主时期；朝觐者是冼夫人之子冯仆，而非剧中所写的冼夫人自己；陈朝结束时，冼夫人之子冯仆已死，冼夫人并未勤王，而是在恸哭之后，遣其孙冯魂帅众迎接隋军入粤，非剧中所写的冼夫人率兵勤王，在得知陈亡后将统帅之权移交其子，自己解甲修道；冼夫人被封为谯国夫人、开幕府、听发六州兵马等是其在进入隋朝之后的事，而非剧中所写的发生在陈朝。之所以要对史实作一些改动，主要是为了便于将矛盾冲突集中在一起，以强化剧作的主题，非但不影响人们对剧中历史人物精神面貌的理解，而且还将有助于人们对作品所要传达的历史本质规律以及作者对这一规律感受的把握。同时可以看出，剧中张丽华托梦是以“晋王广遣陈主遗夫人书，谕以国亡”为史实背景的。一方面紧扣史实，一方面又有所提升，从而将历史的真实与艺术的虚构统一为艺术的真实，最终使历史剧作品既揭示了真实的历史精神，又给人以强烈的艺术感染。
　　                   三、深受南曲xx影响的体制形式
　　《通天台》、《临春阁》创作时的清顺治十年（1653），正处于南曲xx发展在经历了明嘉靖、隆庆、万历年间{dy}个创作高峰之后，到清康熙年间第二个高峰来临之前的过渡时期。此时，南曲xx的创作虽不处于高峰时期，但舞台上出现了不少很具影响的作品，如阮大铖的《石巢xx四种》、李玉的《一笠庵xx》、李渔的《笠翁十种曲》、作者吴伟业于清顺治三年左右创作的《秣陵春》xx等等。所有这些都对《通天台》、《临春阁》杂剧的创作产生一定的影响。具体而言，其影响主要表现在以下方面：
　　剧情安排上，受到南曲xx的影响。“xx十部九相思”，xx剧一般以生旦爱情戏为主。《通天台》、《临春阁》杂剧的剧情安排非但不属于生旦爱情戏的范畴，而且由于都是叙写亡国者的痛苦，所以这两种杂剧的主要关目都不宜安排男女情爱的情节。然而，《临春阁》却选择了历史上的陈后主特意为其宠妃张丽华建造的“临春阁”为题名，使该剧始终摆脱不了xx剧的脂粉气；而叙述与男女爱情绝无一点关系的沈炯哭国故事的《通天台》，更是与主题表达不着边际地安排了汉武帝将侍女丽娟许配给沈炯的细节：“今日一见沈卿，不无留恋，合是夙缘。若重过此台，当以妮子相赠。”[1]（p.15）生旦聚散的安排游离于主题之外，这不能不说是该剧的瑕疵。
　　曲辞风格上，受到南曲xx的影响。作者的好友尤侗所撰《祭吴祭酒文》指出：“先生之词与曲，烂兮若锦，灼兮如花。其华而壮者如龙楼凤阁，其清而逸者如雪柱冰车，其美而艳者如宝钗翠钿，其哀而婉者如玉笛金笳，其高文典册可以经国，而法书妙画亦自名家。”尤侗所说的“烂兮若锦，灼兮如花”没有具体指明是针对作者的哪些剧作而言。其实，这是对包括《秣陵春》xx和《通天台》、《临春阁》杂剧在内的作者所有戏剧创作而发出的评论。而其曲辞“烂兮若锦，灼兮如花”的具体表现如“华而壮”、“清而逸”、“美而艳”、“哀而婉”等特征，又是明清之际xx剧曲辞的共同特征。受南曲xx的影响，作者的杂剧创作也体现了这些特征，其中“华而壮”者如《临春阁》中[点绛唇][上小楼]，“清而逸”者如《通天台》中的[油葫芦]，“美而艳”者如《临春阁》中[寄生草]，“哀而婉”者如《通天台》中的[点绛唇]、《临春阁》中的[东原乐]等。
　　曲体使用上，受到南曲xx的影响。首先，在曲牌名称的使用上，北曲将连续使用的曲牌称之为[幺篇]或[么篇]，而南曲则称之为[前腔]，《通天台》{dy}出北仙吕套的第八支曲子为[寄生草]的连用，以南曲的名称[前腔]称之；其次，北曲套数中有夹杂使用南曲的现象，如《临春阁》第二出北中吕套中出现了南中吕[耍孩儿]曲子，这南曲对北曲的渗透；再次，北曲杂剧四套的宫调一般依次为仙吕、中吕、越调、双调，《临春阁》虽然也是使用四套联曲，但受南曲“不寻宫数调”的影响，将第三出用了双调、第四出则用越调，不严格遵守北曲杂剧的惯例；复次，《通天台》第二出第六支曲子[乔牌儿]按北双调的常用次序应在[驻马听]与[搅筝笆]之间，但剧中却将之置于[驻马听]、[搅筝笆]、[沉醉东风]、[得胜令]四曲之后，《临春阁》第三出[折桂令]、[殿前欢]顺序倒置，这显然是受南曲曲牌次序安排时自由灵活使用的影响。
　　脚色安排上，受到南曲xx的影响。{dy}，脚色概念的使用受南曲xx的影响。北曲杂剧没有南曲所谓的生、小生等脚色名目，而且南曲xx中的副末、末、老旦、小旦等脚色也不同于北曲杂剧中的同名脚色的扮演规则，受南曲xx的影响，《通天台》中扮男主人公沈炯的脚色称生而不称末，《临春阁》中扮主要男性人物陈后主的脚色称生而不称末，剧中另安排末扮极为次要的人物太监蔡临。第二，脚色安排的功能受南曲xx的影响。北曲杂剧扮演男女主人公分别为末、旦两个脚色，而且末、旦也并不是总是同时出现在同一本戏中，而南曲xx男女主人公即生、旦总是同时出现在同一剧中，受之影响，《通天台》在生扮沈炯之外特意安排了旦扮丽娟，《临春阁》在旦扮冼夫人之外特意安排了生扮陈后主，从剧情的需要上讲这些都是大可不必的。第三，脚色演唱的安排也受南曲xx的影响。北曲杂剧每套联曲由一人主唱，其他人物只能宾白，而南曲xx中的人物则可以根据表现的需要自由地演唱，他们可以独唱、轮唱、对唱、合唱等，受之影响，《通天台》第二出的演唱安排是：
　　新水令（外唱）-驻马听（外唱）-搅筝笆（外唱）-沉醉东风（外唱）-得胜令（旦唱）-乔牌儿（旦唱）-挂玉钩（旦唱）-折桂令（外唱）-沽美酒（众唱）-太平令（众唱）-锦上花（外唱）-么篇（外唱）-鸳鸯煞（生唱）
　　《临春阁》{dy}出的演唱安排是：
　　点绛唇（旦唱）-混江龙（旦唱）-油葫芦（旦唱）-天下乐（旦唱）-那吒令（旦唱）-鹊踏枝（旦唱）-寄生草（旦唱）-醉中天（旦唱）-后庭花（众唱）-赚煞（众唱）
　　第二出的演唱安排是：
　　粉蝶儿（小旦唱）-醉春风（小旦唱）-石榴花（小旦唱）-斗鹌鹑（小旦唱）-上小楼（小旦唱）-么篇（小旦唱）-满庭芳（小旦唱）-脱布衫（小旦唱）-小梁州（小旦唱）-么篇（小旦唱）-快活王（小旦唱）-四边静（小旦唱）-耍孩儿（小旦唱）-三煞（旦唱）-二煞（先小旦唱，后生旦合唱）-一煞（小旦、旦同唱）-尾（小旦唱）
　　第三出的演唱安排是：
　　新水令（外唱）-驻马听（外唱）-雁儿落（外唱）-得胜令（小旦唱）-水仙子（小旦唱）-甜水令（外唱）-折桂令（外唱）-殿前欢（外唱）-鸳鸯尾煞（先外唱，后众僧唱）
　　可以看出，《通天台》、《临春阁》在安排脚色演唱时，都能够根据表现人物的需要，在很大程度上吸取南曲xx的有益经验。这种对传统北曲杂剧一人主唱体制的打破，有着积极的意义。
　　由于作者吴伟业有着特殊的人生经历和较高的艺术造诣，其历史题材剧杂剧《通天台》、《临春阁》流露出独特的艺术感染力。周绮《〈曲目新编〉题词》曰：“今古才人聚一编，尤吴李蒋最堪怜。世人莫认为儿戏，不比《桃花》《燕子笺》。”自注：“尤西堂、吴梅村、李笠翁、蒋莘畬四家所制词曲为本朝{dy}。”郑振铎《清人杂剧初集序》称：“梅村《通天台》之悲壮沉郁，《临春阁》之疏放冷艳，尤堪弁冕群伦。”这些评价并非过誉之词。总之，作为清初杂剧的旗帜，剧作浓厚的悲凉气氛，比兴寄托的寓言方法，采信与改造相结合的史剧创作原则，以及深受南曲xx影响的体制形式，显示出了吴伟业历史题材杂剧艺术的杰出成就，不仅反映清初杂剧史剧创作的时代风貌，而且在中国古代戏剧史上也具有十分突出的意义。

 
　　参考文献：

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　　[4] 沈修:通天台题辞[A].吴梅村全集[C].上海:上海古籍出版社,1990
　　[5] 吴伟业:清忠谱序[A].吴梅村全集[C].上海:上海古籍出版社,1990
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　　[7] 李延寿:北史[M].上海古籍出版社/上海书店:二十五史[C].上海:上海古籍出版社/上海书店,1986
　　[8] 吴伟业:临春阁[A].杂剧三集[C].北京:中国戏剧出版社,1958
　　[9] 吴伟业:杂剧三集序[A].杂剧三集[C].北京:中国戏剧出版社,1958
　　（原载《艺术百家》2007年第1期）