作者：曲云
　　西安鼓乐是一种吹打合奏的大型器乐演奏形式。至今，在西安市郊及陕西关中诸县仍保存着几家民间鼓乐社。乐社艺人多是古稀老人。在各家乐社中还保存着大量流伟下来的俗乐半字谱手抄本，各乐社为数不多的老艺人仍可据此韵（念）曲、演奏，为今天的鼓乐整理、研究工作提供了大量珍贵的乐谱及音响资料。
　　自五十年代初，已故音乐史学家杨荫荫浏先生曾前来西安收集鼓乐资料，并以西安鼓乐谱等资料为依据，译出了宋代绝音《白石道人歌曲》，至八十年代又有上海音乐学院叶栋副教授以西安鼓乐等资料做旁证，解释了被认为是“天节”的敦煌曲谱。这些事实，不仅使人们更加认识和重视西安鼓乐的真正价值，而且也更加证明了西安古乐这一古老的乐种与唐代大曲及宋、元等时期的宫廷《大乐》有着极其密切的渊源关系。
　　从鼓乐的俗乐半字谱抄本中可以看出：鼓乐中属于宫廷《大乐》的音乐中曾使用过多种弹弦乐器。如：前陕西省文化局燕乐研究室藏民间手抄原本谱字第049号本上的《醉太平》一曲中有“弦头”、“弦头改品入尾”等字样，这种字样在其它抄本中也有多处。另外的谱本中还有《乐琴操》、《大琴门古段》“扫”等字样，都明显的看出是与弹弦乐器有关的标题或演奏术语。
　　鼓乐的谱式很可能是从唐宫廷散落在民间的一种综合谱式。演奏时，弦、管、声乐（歌章）同用此谱。要搞清楚一段鼓乐谱究竟是色、弦谱，还是声乐谱，除了依靠其重要的曲体结构来分析外，还必须从乐谱中的术语、字样及曲牌标题等方面来加以鉴别。除以上例举与弹弦乐器有关的字样外，还有如《梅管俱全》、《夏笛钟律》及《唱古段》、《青天歌》等字样，这分明是与管乐器及声乐有关的字样。其中的《唱古段》和《大琴门古段》就是保存在西安鼓乐中的筝为歌伴奏及筝演奏的俗乐半字谱。
见［谱例一］《唱古段》、《大琴门》鼓乐谱：
　　《大琴门古段》一曲是西安东仓乐社藏本所录，在此曲之前所录是一首《唱古段》，两曲之间有四组元拍的散音符，这四组元拍散音符的出现使人不能将《大琴门古段》孤立起来进行分析，笔者认为，前曲《唱古段》与后曲《大琴门古段》有着密切的内在联系。
　　从以上谱例（一）中可以得知，这是保存在西安鼓乐中完整的俗乐半字筝歌谱及筝谱。并可以看出，鼓乐中曾使用过多种弹弦乐器，筝就是其中重要的弹弦乐器之一。是由于历史的变迁，鼓乐的衰落，秦筝——这一地地道道的秦地乐器，同琵琶等弦乐器一样，在秦地及鼓乐中相继失传了。
　　鼓乐中的筝究竟是何时失传的？筝在陕西长安是否真的绝迹了？带着这一问题，笔者请教了李石根先生。得知李先生当年采访城皇庙xx鼓乐艺人安来绪先生的情况：安来绪先生曾亲眼见到过名叫《大琴》的乐器在鼓乐《座乐》中使用。形似棺材板，有数码数弦，无人会演奏。只是在演奏《座乐》时放在桌案上做为“摆什”乐器。
　　为进一步了解筝在鼓乐中的使用情况，又继续走访了大吉场等几家乐社，大吉场等乐社艺人都谈到他们的前辈有些都比安来绪年长，曾见到的“摆什”乐器不仅有大琴，而且有琵琶、小笙等，并说大琴定音为五个“字”。
　　原城皇庙乐社艺人张隆兴道士讲：“摆什”乐器又称“亮箱”，他师傅王御生先生（年长于安来绪先生）说：座乐中大琴是用手抓弹的。
　　八二年春，笔者又去兰田县水陆厣调查鼓乐情况。水陆厣是自古以来每年一度的“水会”活动地，群众朝山祈雨，求神拜佛的“水会”活动，其主要内容就是演奏鼓乐，故亦为历代鼓乐社集会、演奏的场所。
此庙始建于唐，是xx的以悟真寺为主体的佛寺群的组成部分。正殿的大型浮雕是明代复修的，在东、西两壁五百罗汉的底座下边，各有两组乐人塑像，每组各六章，有持拍板、笛、琵琶、筝、海口、铙、锣、鼓者等。这些乐器，正是西安鼓乐中现在仍在使用和已失传的乐器。而两处弹筝者的造型，逼真生动，可见明代复修此处的雕塑家是非常熟悉筝等乐器的演奏艺术的。同时，此处弹筝者的形象所不同者在于左手不是在筝柱左侧作揉按筝弦的动作，而是左手在筝柱右上方悬空做弹奏后扬起的姿式。这种双手演奏筝的姿式，绝不是没有根据的艺术夸张，它应该来自生活实践，是民间弹筝艺术在雕塑艺术中的再现。正如我国民间舞蹈家在新疆的考查、采访一样；当民间艺人跳至狂热的程度时，终于反举起手中的乐器，呈先出了敦煌伎乐飞天反弹琵琶舞姿的奇迹。这种双手奏筝的乐人形象与敦煌伎乐反弹琵琶的舞姿一样，不仅说明了鼓乐中确实使用过筝，而且说明了在明代，或是更早的年代，筝的演奏技巧已经发展到双手弹奏的阶段。这一明代复修的水陆厣浮雕艺术，自然与当时此处的古乐演奏是分不开的。从而，也进一步地证明了鼓乐艺人称之为《大琴》的乐器，实为筝也。
　　已故琴家凌其阵先生在给李石根先生的信中说：“大琴为古筝，余在四十年代就食天津时也听到盲艺人王殿玉说过，这是民间艺人的口谈与尊说吻合，即古筝的发源地是陕西，故称秦筝，流传有其渊源，西安民间艺人学习古筝自在意料之中……”。
　　关于筝最早的历史文献记载是秦文李斯上书秦王《谏逐客书》一文：“夫击翁叩伍，弹筝博髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也；郑卫桑问，韶虞武象者，异国之乐也。今弃击翁而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？……”从这段记载中可知，当时的筝多是为“歌呼呜呜”的声乐伴奏的。而“击翁叩缶，弹筝博髀”与“弃击翁……退弹筝”更能看出翁、缶等打击乐器与弹筝有着不可分割的密切关系。
西安鼓乐中的筝，正是有着与打击乐器不可分开使用的传统。直到现在，无论问到哪一位会演奏《座乐》的老艺人，他们都会脱口说出有关筝与打击乐合用及管乐器配用的口头语。“梅管夏笛，壳子大琴”由此可知，祖祖辈辈对古乐乐器配制之一斑。
　　据安来绪先生说，壳子是铜制成套的打击乐器［最早不一定是铜制的，正如鼓乐中所用之“方匣”（“匣”是“响”之转音），最早为铁制乐器］从小到大，从高音至底音，数目不详，形状似现在陕西碗碗腔中所使用的碗碗。只有在使用大琴时方使用壳子，自然，壳子是同筝同时在鼓乐中失传的，在鼓乐原谱中，有几处均以壳子命题：如《吴字调敲壳的引令》等，从而可知，这种以壳子命名的乐曲，势必是以筝等乐器演奏的（见谱例二）。敲壳子弹筝，唱古段弹筝，不正是继承并发展了“击翁叩缶，弹筝博髀，而歌呼呜呜”的“真秦之声”吗！
　　直到封建社会的鼎盛时期——隋、唐宫廷教坊中，仍将筝做为重要的弹弦乐器之一，其演奏形式有筝与声乐和歌，独弹筝，筝与乐队合乐等。当时，不仅出现了无数技艺高超的筝手，也涌现出许多赞颂宫廷教坊筝手，记载达管贵人家庭筝伎色技双全的诗篇。如梁代沈约的一首《咏筝》诗说：“秦筝吐绝调，玉柱扬清音。弦依高张断，声随妙指续。徒闻歌绕樑，宁知颜如玉”。又如唐徐安员《闻邻家理筝》诗：“忽闻画阁秦筝逸，知是邻家赵女弹”这都说明筝在当时不仅仅用于宫廷，而且在秦地民间也广为流传。
　　后来，在沈庞《度曲须知》中还记有：“北调”使用秦（即秦琵琶）筝，浑不似筝乐器伴奏。清初陆次云《园园记》中又记述：“西调（即陕西梆子）的演奏员，操阮、筝、琥珀”等乐器伴奏。
　　这些文献记载，说明在明、清时期的北方戏曲中仍使用筝做伴奏乐器，而这一时期也正是西安鼓乐发展到全盛之时期。历代的鼓乐都大量吸收了当代的时兴音乐，《北调》、《西调》等北方戏曲音乐及所使用的乐器，被西安鼓乐做了大量的吸收，在调试、音阶、风格色彩等方面也给西安鼓乐以极其深远的影响。而反过来，西安鼓乐又给以各种形式的民间音乐以极大的影响：如陕西的秦腔、迷胡、关中道情、西府曲子、关中民歌以及陕西民间器乐曲牌子等，其音调与西安鼓乐颇为相似：如秦腔中的曲牌《祭灵》与鼓乐曲牌《柳青娘》几乎一样，只是各自用不同的谱式记谱，因鼓乐半字谱为固定唱名读谱，故译出的鼓乐曲牌《柳青娘》比秦腔曲牌《祭灵》低四度音，它们之间形成一个下属四度关系：
［谱例三］：秦腔曲牌《祭灵》
（谱）
鼓乐曲牌《柳青娘》
（谱）
又如：迷胡曲牌《背宫》与鼓乐曲牌《贝公》同样可以看出它们之间的关系：
［谱例四］
（谱）
　　诸如此类的例子还可举出很多，有着俗乐半字谱依据的西安鼓乐，从时代上更应早于使用筝做伴奏乐器的北方戏曲。的确，北方戏曲不仅继承着西安鼓乐之音调，同时继承了鼓乐中的筝及其它乐器。
　　上文（例一）西安东仓鼓乐社藏本中的《大琴门古段》和《唱古段》中的“古字”，应为“鼓”字。“？”应为“？”字。这些别字是由于民间艺人文化水平低或方言等故所致。在其它的鼓乐曲牌及谱本中，出现别字的现象甚多，如《月儿高》写作《曰儿高》、《出鼓》写作《出古》等等。
　　许慎《说文解字》曰？，“？持也从手门声诗曰莫？？舌”。？即？弄也。《大琴门古段》正是用手？奏筝之意，至于是筝独奏，或是合乐，或是伴奏则无法确定，不过根据前边的《唱古段》一曲来看，此处的筝多是为歌伴奏而使用的。
　　西安鼓乐中的歌词与乐谱是分开传抄的，因此，这个《唱古段》的词究竟是什么已无法得知，但可以看出这是筝等乐器做伴奏的“匀”调曲，其音列为421654。如设筝定调为“F”，筝音阶排列应是165421……等于是“G调”音阶升高四级音。西安鼓乐的用调是固定概念，《唱古段》一曲的音域从（A）——g2，这正是女声的{zj0}歌唱音区，而在曲尾处所出现的四组无拍音符依高音至低音排列出来即是：532165321正如艺人所说的“大琴定音为五个字”这分明是唱完了以“匀”为宫的声乐曲《唱古段》。在“唤头”之后用筝奏出四组散音，做为鼓乐及陕西戏曲中常为“招唤”同伴的演奏而使用的“亮弦”或是调弦而用。使得与筝一齐演奏的“壳子”等乐器转至以“”这宫的器乐曲《大琴门古段》之用调：
［谱例五］译出的四组无拍散音符：
（谱）
　　笔者在筝上试奏以上两首乐曲及其之用调，《唱古段》奏完后，根本不用移柱，非常方便，可立刻转入《大琴门古段》，实际上就是前面的“”等于后曲的“厶”，从谱面上来看构成了四度的下属关系，而实际上仍在同一调中演奏，只须转换鼓乐的唱名概念就行了。
　　声乐曲与器乐曲相连的鼓乐谱，此种情况甚多，而且也常常是这种四度关系的记谱法。现将两首鼓乐曲译出，并将《大琴门古段》配以筝指法进行演奏，其音列为217654321的七声音阶，这正是由五声音阶定弦的筝左手促柱按弦产生的二变之音的风格所在，使得西安鼓乐艺人演唱的“哼哈”及鼓乐不超过小三度的经过，辅助装饰音在筝上能表现的淋漓尽致，以筝所能承受的张力，用筝演奏的西安鼓乐，更能xx的表现出其风格及润腔特点。
［谱例六］《唱古段》译谱：
（谱）
（此处接前译四组无拍散音）
　　加以筝指法的《大琴门古段》译谱中所用的勾搭指法处，在原谱中均为两个相同音，由于鼓乐谱字只有一个八度的高低音域区别即：（谱）因此，以下的八度用同音代替，正是筝的勾搭演奏记谱：
［谱例七］配筝指法的《大琴门古段》译谱：
（谱）
　　西安鼓乐吸收、容纳了自古时期以来各个时期的宫廷音乐民间音乐，并受我国南北新文化的影响，在其流传的漫长岁月中逐渐丰富，锤炼为具有独特风格、独特的演奏形式的乐种，也正是在整理、研究这一古老、庞大的乐种中，基本上摸到了从中古时期至近世期以来筝在西安鼓乐中使用的痕迹，从而将改变被人们所认为的大约自宋以来筝在陕西基本失传的观点。还须说明的一点是虽然榆林小曲中还使用筝，但榆林城不过四、五百年的历史证明了榆林筝似乎是秦筝历史长河中后来的层次，它仅是秦筝之余绪。
　　西安鼓乐犹如陕西一部活的音乐史，一些音乐史、乐器史中的疑难、空白，会由此而得到启迪或解决。秦筝亦须于秦地再放光彩，《秦筝在秦》的命题，也只能在进一步整理、研究西安鼓乐及陕西众多的民间音乐的基础上得以证实，得以发展。
　　本文承蒙中国音院教授曹正先生及陕西省音乐研究所李石根先生的指导，在此向两位老师表示深刻的感谢。

86年4月20日