基本信息 【所属分类】：
> > > 【总 页
数】：461页
【装 帧】：平装
【开 本】：16开
【I S B N】：9787802256118
【装 帧】：平装
【开 本】：16开
【I S B N】：9787802256118
| 编辑推荐 内容简介
作者简介 内容试读 目录
汤普森对影片《偷天情缘》以及整个剧本创作过程所做出的深度分析，不仅会吸引剧作家的关注，也会引起观众们的兴趣。正是那些更具思想内涵的著述和更有洞察力的观众一直促发着电影走向更好。那么这本富含资讯又极具挑战性的书，无疑是往那一方向迈去的一大步。 ——哈罗德·雷米斯，电影《偷天情缘》导演 当你读着一本书，感受到作者xx明白我在执导《寻找苏珊》一片时脑海里都在想些什么，这种感觉实在是太棒了。汤普森阐明了影片中所有的结构转承、情节迂回、人物个性发展，还有那些非常细微的细节之处以及符号指述。像我一样，很多导演都很喜欢把这些放进他们的电影作品中，然而这却常常被普通的电影爱好者给忽略过去。 ——苏珊·塞德尔曼，电影《寻找苏珊》导演 能和一位电影研究者结识，而她xx理解在电影制作中，首先也是最重要的，是电影一定要被写出来，这多么令人精神振奋啊！不仅仅是对专业人员而言，对任何热诚的电影爱好者来说，要是他想更好地理解电影故事叙述艺术的繁复技巧，汤普森的这一著述都为其提供了极为宝贵的资源。 ——特德·塔利，电影《沉默的羔羊》编剧 在这样的一本读起来既生动有趣又能启人深思的书里，克莉丝汀?汤普森为我们做了一次深入的对于好莱坞叙事艺术的分析探讨，告诉我们它们是如何被用以制造出情节紧张复杂却又极易理解而且颇富娱乐性的电影。她同样解析了现代好莱坞电影的神话，指出现代好莱坞电影是建立在一种与片场时代黄金期大不相同的叙事体系之上。 通过对大批从1920年代到1990年代影片的分析——从默片时期的冷面笑匠基顿的《待客之道》到经典的《卡萨布兰卡》再到《终结者2》，汤普森解释了用于影片叙事的几个重要元素：目标明确的主人公、双情节线、对白勾连。她也通过例证分析说明了“三段式结构”这种被电影从业者和媒体评论者广泛使用的概念，实际上并不能解释好莱坞影片的故事是如何被组织起来的。 接着汤普森条分缕析展示了古典叙事艺术是如何在自1970年xx始的新好莱坞时代的十部获得票房及评论双赢的成功之作中起作用的：《窈窕淑男》、《回到未来》、《沉默的羔羊》、《偷天情缘》、《寻找苏珊》、《莫扎特传》、《猎杀“红色十月”》、《温馨家庭》、《异形》，还有《汉娜姐妹》。作者还附带分析了造成1990年代以来的好莱坞电影质量明显下降的原因所在。对于广大影迷、学者以及电影人等来说，她的研究成果都是极富趣味的。 克莉丝汀?汤普森，一位任职于威斯康星大学麦迪逊分校的荣誉研究员。《古典好莱坞电影：1960年以前的电影风格和产品模式》一书的合著者。 《好莱坞怎样讲故事》 {dy}章 现代经典主义 首先，必须理解故事。 ——尤金·维尔，《影视编剧技巧》 很难找到任何叙事者着实无法连接起来的两个故事。 ——托尔金，《概念俱乐部报告》 什么是“新好莱坞”？ “旧好莱坞”崛起于20世纪10到20年代，它作为一个生产和销售连为一体的集团，在洛杉矶地区形成了一个重要的带有生产指挥部的新产业。从1916年开始，美国成为世界市场上头号电影供应商，而且此后一直保持此地位。好莱坞的成功建立在对故事清晰、生动以及颇富娱乐性的讲述上。连续剪接、舞台设计和灯光的技术在这个时代发展起来，这些不仅是为了提供具有吸引力的形象，而且引导观众每时每刻都注意突出的叙事事件。 随着这个大制片厂产量的增加，每一个制片厂每年都生产出几十部片子，所以他们和大部分员工签订了长期合同。有一套电影制作的明确准则可以有助于协调所有参与计划、拍摄和后期制作的人们的工作。从相当大的程度来说，默片时代的后期发展起来的经典好莱坞电影已经被标准化了——尽管它的“工厂”体系从来不是一个生产相同产品的装配线。此后虽然故事各有不同，但在1930到1940年代电影制造的“黄金时代”繁荣起来的叙事经典体系至关重要，给予制片商实现自己目标的灵活性。 从1940年代末，电影制片厂体系发生了巨大变化。战后的反垄断决议迫使他们放弃了自己的连锁电影院，较大的公司逐渐地关注发行，获取电影越来越依靠大的独立的电影制作商。从1960年xx始，电影制片厂已经变成日益增大的、横向综合性公司的一部分。这些变化是否足够深刻以至于使好莱坞故事叙述的方式产生了剧烈变化？ 自从1960年代末到1970年代初电影工业出现财政危机开始，“新好莱坞”这个术语如今广泛地应用于美国的电影制造业。在这些变化中，美国的电影制造商是否已经摆脱了叙事的清晰以及核心价值观的一致性？如果有的话，新好莱坞让观众在剧场里看到了哪些新元素？ 根据电影史学家所说，开始于1969年、由《逍遥骑士》的意外成功带来的短暂的“青年运动风潮”是好莱坞发生显著变化的{dy}个标志。随后，一批主流影片“电影小子”获得成功，最主要的人物有弗朗西斯·福特·科波拉、史蒂芬·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、布莱恩·狄帕玛、马丁·斯科塞斯、彼得·博格达诺维奇等。此外，经验丰富的电视导演罗伯特·奥特曼也转向了电影，并在以后的变化中证明了自己的重要地位。这一代的许多电影导演都在电影学校接受过教育，都充分了解电影作者论和电影史。他们自己也渴望成为电影作者，在制片厂里工作但同时又有意识地创造与众不同的艺术人物。同样熟悉电影作者论的年轻批评家们也帮助支持这些导演和其他电影学校的校友们。 许多人认为，“青年运动风潮”和{dy}代作者导演的出现从根本上改变了好莱坞电影制作。最近几年，一些电影专家呼吁让“后经典”、“后好莱坞”和“后现代”纳入到主流的通俗美国电影制作中。这些学者们声称旧好莱坞在1960年代末就已经衰落了，在青年运动风潮或作者论阶段后产生了一种新的电影制作类型，这种类型今天依然存在。早在1975年，批评家托马斯·艾尔萨塞分析了一些作者电影（包括《没有明天的人》、《美国风情画》、《五支歌》），从中发现了一种“新现实主义”，他希望这种“新现实主义”能够表明好莱坞政治的自由化：“我认为人们能够觉察到的变化是肯定——重大的叙述模式正在逐渐被另一种其xx性质还有待解释的模式取代。这就是为什么我所感兴趣的电影有一个过渡形态。”然而我认为，可以很肯定地说，这种特殊趋向在好莱坞体系之外甚至正在被过滤，因为这些电影导演要么更加边缘化（比如罗伯特·奥特曼），要么越来越趋向主流（比如卢卡斯）。 我们应该怎样概括1970年代中期以来在好莱坞电影生产中占主导地位的那些电影的特性？在《高概念电影》这本书中，历史学家贾斯汀·怀特颇具建设性地探讨了电影制作的“后经典”概念，他是这样界定这一概念的： 在电影史上，“经典好莱坞”时代的标志是成熟的电影制片厂体系和以连贯性为中心的电影制作类型。然而“后经典”时代（即战后制片厂体系的崩溃和电视的同时兴起）的特点只是被提出，还没有定形。“后经典”时代经常与20世纪六七十年代的“新好莱坞”结合在一起，这个时代是以电影作者和电影业的媒体集团为标志的。“高概念”被认为是“后经典”电影的一个主要发展进程——而且很可能是最关键的发展进程，这种电影制作类型是受经济和制度力量影响的。 该书的其余部分讨论了这样一些元素对电影的影响，像是要把多数影片建立在这样简单构建的精辟的概念（“高概念”）上的必要性，协同作用的压力（比如说，影片中得用上主打歌以及其他可出售的成分）等等。怀特声称这些发展改变了好莱坞电影制作的基本方法，包括它的风格特点。 我认为怀特描述的这些现象更应该被看做是好莱坞传统习俗的强化。首先，所有时代的大多数好莱坞电影都建立在一个容易被概括的观念上。弗兰克·卡普拉的《风云人物》（1946）的故事来源于一张贺卡（我会在第五章重申这个观点）。至于协同作用，大的好莱坞公司经常受市场因素驱使，其市场和宣传品的结合可以追溯到1910年代，其结合的重要性也在稳步增长。 在二战后的几十年里，电影业的很多方面无疑都发生了改变。1948年，xx政府在反垄断行动中战胜了派拉蒙公司，由此发布了一个权力分离法令，这个法令迫使电影业的展映分支从生产/发行公司中分离出来。对那些影片来说，不再有每周销路的保障，而且由于其他休闲娱乐形式的竞争，电影的观众也随之减少。因此，每个电影制片厂都缩减了自身的产量。早期把电影分成A和B的不同级别，现在情形已经不同了：高成本、以明星为召唤力的“大场面”影片与低预算影片混在一起，毫无目的地乱碰运气，其中自然不乏偶尔成为票房{wz}的“冷门（sLeper）”影片。 同样，1968年美国电影协会由建立在旧的电影拍摄指南基础上的自我调节转变为等级体系，这在处理主流好莱坞电影的主题方面引起了明显的变化。动作电影的增长使得暴力和xx内容变得日益重要，这些电影在国外的流行扩大了好莱坞对国际市场的控制力。 不管是由于市场的不确定带来的底线混乱还是主题自身的改变，都不意味着基于好莱坞叙事的基本经济体系已发生改变。更确切地说，这些区别本质上都是表面和缺乏体系的。在1983年，电影工业史学家道格拉斯·戈梅里总结说：“尽管所有的专家呼吁‘新好莱坞’，但在1970年代，美国的电影业几乎没有任何改变。”他指出，除了雷电华电影公司，在1970年代末大的好莱坞电影公司依然在掌权，并且自1920年代就开始存在的同样稳固的寡头仍然很有势力，他把这归结于各大公司遍布世界的发行网络、规模经济以及产品差异等因素。1998年初，戈梅里使我确信同样的情况依然存在，米高梅/联美的衰落和大公司转变成集团只是巩固了一小群旧好莱坞公司的统治。在此，我的目的不是调查电影业最近几十年的变化。但吉姆·黑勒在《新好莱坞》一书中提供了一个有用而详细的调查，并得出同样的结论：“尽管已经发生了很多变化，好莱坞在1980年代末和1990年代初看起来与它的前四十年没有什么不同。” 出于同样的原因，我认为从1969年到1977年这一时期的“青年运动风潮”以及作者电影并不是好莱坞电影叙事发生深刻变化的前兆，而是对电影业产生挥之不去的影响的一段弯路。尽管受到很多批评，像《再见爱丽斯》、《花村》、《横冲直撞大逃亡》和《五部轻松的戏剧》这样的影片只是占好莱坞大公司发行电影的一小部分，当然，这显示了《逍遥骑士》成功后好莱坞在雇用年轻、没有经验的导演与剧作者方面更加自由，但这无疑是它比例平衡而非{jd1}总额的结果。《逍遥骑士》投资了不到50万就赚了720万，但在《{wn}金龟车》以1700万取得票房xx的那一年，该片在票房排行榜上仅占第11位。任何认为好莱坞主流电影在这一阶段走向衰落的人都应该仔细精读艾迪·德曼·凯的《票房{gj}》，该书按年代顺序列出数字，揭示了在这个时代其他获得票房{gj}的电影的正常模式：《巴顿将军》（1970）、《爱情故事》（1971）、《教父》（1972）、《海神号遇险记》（1973）、《骗中骗》（1974）、《大白鲨》（1975）、《飞越疯人院》（1976）、《星球大战》（1977）。这些电影中，只有《飞越疯人院》被认为是明显偏离了经典叙事模式。《风流医生俏护士》是其他作者论电影中最成功的一部，取得了1970年的票房第三位。 …… 《好莱坞怎样讲故事》 前言 {dy}章 现代经典主义 第二章 《窈窕淑男》 第三章 《回到未来》 第四章 《沉默的羔羊》 第五章 《偷天情缘》 第六章 《寻找苏珊》 第七章 《莫扎特传》 第八章 《猎杀“红色十月”》 第九章 《温馨家庭》 第十章 《异形》 第十一章 《汉娜姐妹》 第十二章 好莱坞未来展望 附录A：经典影片一览 附录B：地雷埋在哪儿？——对差的影片原因分析 附录C：注释 附录D：索引 译后记 |
| 已投稿到： |
|
|---|
