三、中西思想的融合

不论是由民族性的立足点出发来探討艺术的世界性，抑或由世界性来回溯原有的民族性，「五月」 、「东方」最终还是回到中 国古典绘画的审美概念去面对西方抽象艺术。当他们在追隨西方潮流当下，发现了许多西方大师通过对东方传统哲学思想的產生高度兴趣与吸收，而產生这些前卫性 的抽象艺术。於是，他们领悟到：既然中国传统充满了抽象的指示，那么由我们自己中国人来吸收的话，不是更可深入探究吗？除此之外，还可以对传统保守派加以 抨击，其反对的现代前卫思想不正是中国固有的传统美学观本就存在的產物，那么保守派对抽象观念的反对岂不违背了固有之传统。於是，大力鼓动创作者回到传统 书论、画论甚至哲学观，去找寻適用的养分，以建立自己的抽象语汇。

萧勤作品深受克利的符號画影响，启发了他对中国文字、书法的兴趣。虽然从野兽主义手法出发，但是追求几何性构成的兴趣已经逐渐显露（图四），圆与长条状造形渐渐变成萧勤画作主要的语言。一九六一年开始，以西方排笔来做中国书法的线条表现，一大片空白的保留，涵蕴丰富的书法特色，一望即知为东方本色，然而个人色彩浓厚，充满本能式的美感，当时的作品透露禪机，颇能与中国、日本禪画媲美，甚至遥遥呼应渊远流长的古老根源產生共鸣。尔 后，更以西方抽象的形式来表达东方思维与情境。例如：「太阳系列」（图五、六），构图以圆型为轴，向外幅射出笔直线条，放射线条之间则缀以白色的碎点，引 人冥想无垠浩瀚的星系。他正是將这西方的「静的美学」及「负空间」与东方佛禪的「空」和「无」之思想作比对，画面充满著中国老庄思想，蕴含东方哲理深义与 美学意境。除了以东方哲学的思维去探究抽象艺术之外，也出现了將中国文字特殊的结构或是传统绘画的观念，转换为西方抽象艺术语汇，例如：秦松就是一例。 《太阳节》一作中展现出雄浑粗獷的线条，类似中国金石碑文，深具张力。

中 国传统绘画与西方现代画的融匯，刘国松、庄喆、韩湘寧、冯钟睿等人在传统水墨中发掘出抽象艺术的根源，更另人耳目一新。在他们的作品当中，无论是构图的意 念，或是流转激盪的动势表现，都与欧美的抽象表现主义有著內在的呼应。他们结合抽象表现主义的技法重新詮释中国水墨画的笔墨情趣与意境，赋予水墨新的活 力，在「汲古润今」与「以西润中」之外，为中西艺术的融合开示了「现代水墨画」的新路。刘 国松在西化潮流中，自觉性相当强烈，又因受到建筑学界思索「现代中国建筑风格」的影响，於是重新返回水墨、宣纸的世界，进行各种形式、技巧的更深层的试 验，其致力於突破传统水墨的框架与侷限，大胆运用西方的构想去嚐试实验的精神，可从他的创作分期略知一二，约略可分成「一九六一至一九六六年的拓墨期」 （图七）以及「一九六九至一九七三年的太空时期」（图八）。前期受到「另艺术」（Un Art Autre）与抽象表现主义的影响，运 用擦、皴、拓、印技巧，让墨色从正面或反面渗入纸张纤维中，產生斑驳乾擦的效果；后期则受到硬边艺术与色面绘画影响而產生太空系列，运用喷枪、压克力及水 墨交互撞击出明净、利落带有设计感的效果；一九七三年更发展出水拓法，画面呈现出抒情迷濛气氛，皆试图重现中国文人的精神与宇宙空间。其作品於九十年代重 新被学者討论，其创作特质於题材上著重人与自然关係的哲学思想，用心经营每个画面，早期的作品对台湾抽象水墨確有举足轻重之地位；但发展至后期不免走入 「有形山水」的迷失中，其营造出来的空灵意境有种形式化了的设计味，甚至批判借用「自动性技法」来营造近乎泼墨山水的意象，难免会偏离了抽象艺术最本质的 「內在的真实」这部分。虽然其创作与倡导的理论有所出入而引发许多批论，但是作为一个改革水墨的前锋，其贡献是无可置疑的。

四、浑沌与再生

从 画会开始的青年学子在相互激盪之下，也逐渐走向个人风格，一个个都在建立自己的绘画语言及系统，画会也就开始產生变化，甚至可以说其功能性消失了。追究原 因，一方面是画会本身会员產生断层的问题，大批的成员相继出国留学，可是后进补上的新成员却很少，导致画会在国內的活动无人推展，严重出现交替的问题，而 新进的会员对於活动推展也不积极踊跃，於是，画会逐渐变成空壳的状態。另一方面，早期出国深究的旅外艺术家，不论是赴欧或是日本，多半还是会迅速回国，投 入美术教育工作以贡献他们在国外所学，付出心力，达至传承的作用；甚至像萧勤与国內艺坛的互动密切，引进西方艺术新思潮，不但没有消减画会的力量，反而將 画会推行到国外继续探究。然而，后一代的年轻学子却不然，虽然也相继出国深究，但是与国內艺坛却是若即若离的关係，和前辈的积极態度实在是差去甚远。再加 上国內的艺术环境保守，也让画家们失望，寧愿留在国外而不返国，甘愿忍受漂泊他乡的困苦来持续自己的艺术创作。除了上述原因之外，或许还是跟个人的特质语 言出现而带动了自我意识也跟著提高最有关係，於是画会的团体性需求就下降，终至活动愈来愈少而走向解散。而在台湾抽象盛行的六○年代的西方艺术，已经走向 另一个阶段，偶发艺术、环境艺术、普普艺术等流派的出现取代了抽象表现主义。当然，台湾在当时或多或少也有接收到这个新讯息，体现在创作上则有了变化。

大 约在一九六五年前后，一种新诉求的现代艺术思想已经逐渐形成，这种新诉求的现代艺术思想，一方面是延续「五月」、「东方」（尤其是「东方」）倡导的现代绘 画思想，採行更广泛，更具现实批判意味的表现手法；另一方面则是对「抽象表现主义」为主的现代绘画主张，提出批评、修正。这一发展，可视为现代艺术在台湾 发展的一个转向，其{zd0}的特色，就是以非绘画性和实验性创作作为主要理想。（萧琼瑞：1991）艺坛开始出现多元 化的复合性作品，並在艺文界兴盛起来，例如：「大台北画派」以装置的手法来创作，否定艺术，带有浓烈的批判精神，尔后还有「画外画会」也相继提出反美感与 形式的创作表现。五月画会与东方画会所xx的盛况，因此逐渐消退，在艺坛上的主导权也就跟著丧失了。部分的会员选择出国，亦受西方极限主义、普普艺术、欧 普艺术等影响，风格也跟著转变了。台湾艺坛原本逐渐兴盛起来的非绘画性与实验性创作，却在台湾政府退出联合国后，许多国际性的活动因而丧失，认为那些现代 主义思潮只是盲目的西化罢了，只是个人的虚无主义，原本对欧美现代思潮的崇仰顿时转为消沉，而乡土意识逐渐蔓延整个艺坛，整个创作態度转变成对自己土地的 关怀。「东方」、「五月」终在一九七一、七二年相继解散或停止活动。  

七○ 年代的乡土运动其实並未將抽象抹灭，延续著李仲生这系派下来的抽象转变为以极简为主，正好与李仲生推倡的感性、自由发挥相反，是一种理性、严谨节制的绘 画，画面追求简单、空无的形式与禪画非常相近。禪画，萧勤在六、七○年代曾引进国內（庞图运动），但是並未在当时造成巨大的影响，反是到林寿宇之后才逐渐 走红。八○年代台湾艺坛进入一个多元並置的状態，抽象绘画这支流中，因为一批留学归国的学子受到超前卫、涂鸦、新表现、新意象等前卫艺术的关係，不但因此接续了五、六○的抽象时代，更將这股气势延续到九○年代的台湾美术主流，不过这个时期的抽象內涵已经与前一时代的抽象有所不同了。

第四章 结语

台 湾的艺术发展严格论起来，不论是那个时期似乎都与外部结构因素有关，艺术自身应该具备的內部结构一直是欠缺绵密的状態。西方的抽象表现主义发展，就外部结 构而言，是因为社会的改变，时代的因素，尤其是受到二次大战的影响，原子弹巨大能量的轰炸所產生的恐慌感；就內部逻辑来说，自塞尚之后，经「野兽派」与 「立体派」的拆解形、色，再经过「达达」的无意识，「超现实」潜意识的深化，再到大战后情绪失控的「行动绘画」，抽象表现主义的潮流是逐步演化而来的，有 一种绵密、延续性的內在结构支撑。但是，反观台湾的抽象表现主义，他是一个擷取西方抽象的过程而演化下来的，「五月」、「东方」將其套上中国美学的「超乎 象外」理论，其本质却还是美国式的（中国的超越形象是意义上的超越而非形象上的超越，故仍有明確可辨的外象，只是意义已深化或转化了），因此台湾早期的抽 象艺术其实大多一心向外，形式的追求远超过心灵的真实，画家们关切的不是自我的「存在」，而是如何进军国际艺坛，因此，它没有深厚的根基可供后来者延续、 发扬。到了当代虽然抽象在画坛佔有一席之地，但终究被普普带来的风潮给逐渐掩没了，普普的亲民与带设计感的造型，相形之下，抽象绘画的形式与內容都过於纯粹，使得他们与大环境的对话相对地疏离隱，没於喧囂之中，无法如同普普这一支与环境有强烈的互动感，另一方面在多元並置的情况下，非具象绘画並没有五、六○年代那种绘画追求前卫、现代性的对抗位置。但是，从积极面来看这沉寂或许是另一种转机，只是在有別於西方抽象艺术的体系之外，如何超越东方既有的精神体系？而如果不愿也不需超越这个伟大的传统体系，那么，在当代艺术的形式中，该如何汲取才是最重要的课题。

参考文献

一、专书部份

1. 萧琼瑞，《五月与东方－中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945－1970）》。台北：东大图书公司，1991。

2. 郭继生，《当代台湾文选1945－1990》。台北：雄狮图书股份有限公司，1991。

3. 倪再沁，《水墨话讲－文人美学与当代水墨的世纪之辩》。台北：中原造像股份有限公司，2005。

4. 潘聘玉，《台湾当代美术大系－媒材篇：油彩与压克力》。台北：艺术家出版社，2003。

5. 李维菁，《台湾当代美术大系－议题篇：商品．消费》。台北：艺术家出版社，2003。

二、论文期刊部分

1. 胡永芬，〈潮浪之岛的本土演化〉，《艺术家杂誌310期》p.195－211，2001。

2. 陈英德，〈台湾美术的本土与他者〉，《艺术家杂誌310期》p.220－223，2001。

3. 倪再沁，〈台湾美术中的台湾意识〉，《雄狮美术249期》p.136－157，1991。

4. 倪再沁，〈台湾当代美术初探－台湾新生代美术的再检証〉，《雄狮美术255期》p.32－51，1992。

5. 倪再沁，〈台湾当代美术初探－台湾新生代美术的再检証－绘画篇〉，《雄狮美术257期》p.36－68，1992。

6. 王镇庚，〈抽象画－说他的概况及相关的艺文环境〉，《艺术贵族26期》p.123－130，1992。