当代艺术作品的“三六九等”

文/张未

水泊梁山“忠义堂”

有些人装聋作哑的拒xx当代艺术作品做出解释，有些人则缘木求鱼的将艺术作品的高低用艺术之外的社会、政治、哲学来评价。但艺术既然是门技术，也是个行业，就总有高低贵贱之分。于是，似乎有必要“冒天下之大不韪”，来试着区分一下当代艺术作品中的“三六九等”。

下等作品：用一种东西模仿另一种东西

当代艺术的“下等作品”，就是那些“用一些东西模仿另一种东西”的作品。在艺术学院中，对着照片画画的人总是会被嗤笑——既然能用摄影技术解决，为什么还要画下来。于是我们还能在下等作品中区分出“下下等”：用无论用任何手段，“超级写实”的模仿自然都属于这个行列。

用一种材质来替换另一种材质并不需要思考

“下中等”的作品就是那些用一种材质来替换另一种材质的作品。例如长期流窜于当代艺术界的玻璃钢恐龙、陶瓷中山装等等。因为用一种材质来替换另一种材质，几乎是xx不懂脑子都能想到的方法——既然不动脑子，就谈不上教育，景德镇与大芬村满大街都充斥着这类作品。这种作品顶多属于一种“工艺”，而不是“艺术”。当然，模仿世界名画，用《xx的晚餐》、《蒙娜丽莎》来作为绘画主题的作品自然也属于这个级别。

“下上等”的水平就稍微在此基础上高出一些： 过去的素材好歹可以拼贴一下，看似富有深意的胡乱应用一些过去的东西。例如在山水中画上几个吊塔，在天安门前安插几个带着红领巾的京剧人物等等。即使是把古代的雕塑打碎了，驴唇不对马嘴的拼在一起，也顶多只是在图像的层面上“拉个皮条”，超不过下等作品的思考深度。

用艺术唤起、加强与放大记忆中的纯视觉经验，并未体现艺术家工作的重要性

中等作品：用一种东西唤起一段记忆

大多数被认为还不错的艺术作品都属于这一级别。这类作品是在人的记忆层面上进行工作的。人在记忆中的情感、知识、经验都是这类作品创作的素材。虽然人性十分相似，但情感毕竟有不同，于是在作品之中“召唤某种既往的经验或情感”就比下等作品来的精巧些——毕竟动脑比不动脑要来的高级。

因此，中等作品里的“中下等”级，就是“用一种新的材质来模仿一种视觉效果”，例如池田亮司的作品，以及国内那些追求“酷炫”的艺术家们——因为视觉效果比情感表达来的更简单易行。即使他们宣称，自己的作品在创造某种新的经验，但我们仍能从日常生活中找到其直接来源——例如闪烁的灯光所造成的“眩光”经验。因为新材料的不同，模仿之后的视觉效果总会或多或少的有些不同，于是也就算及格，勉强能够与“艺术”挂上一些关系。

“中中等”的艺术作品，就是那些在社会记忆层面上有效的作品。例如某些艺术家的作品反映、还原了大屠杀的真实记忆，某些艺术家则用社会调查的方法介入了某地区人的悲惨命运，用搜集来的垃圾或拼装成凤凰、或制作成标语，来揭示某地某国的生存状态等等。这类作品比较可惜的地方在于，它在召唤观看者曾经或多或少历过的痛苦、喜悦的记忆之后，却利用这些记忆来掩盖艺术家在“人的情感上”实际难以成立的工作——动人并不是因为艺术家的工作，而是原本就很悲惨的“社会现实”。于是这类作品就常常是概念化的，流于空泛的概念与姿态等等。政治是这类作品最容易采用的主题，也是最容易在政治争论中博得“上镜率”的“技巧”。

张培力：《不确定的快感》

“中上等”的艺术作品，则比“中中等”更加具体在个人的感觉与体验之上。例如张培力早期的作品用不断的抓、挠来召唤着观看者“痒”的感觉；蒋志用大量没电的贺卡、燃放过的烟花来召唤观看者对“逝去”的幸福的一种经验等等。这类作品的好处在于，由于人的感觉与体验具有普遍性，因此这类作品本身就可以超越国度，唤起曾经拥有过这些细致感受的观看的身体经验。这也是一般意义上，艺术语言所试图达到的，那就是对“超越国别的人性”的表达。

这个等级的作品，其致命弱点在于，它始终在巩固着观众身上某种“既有”、“已有”的东西——既可以是既有的情感，也可以是既有的知识。如果一个人没有拥有这类艺术作品所要表达的经验，那么他事实上是无法获得体会的；即使是拥有了这种经验，不同的人视角也不同，体会自然也难以触及的更深远。于是，这个级别的作品就受到国别、文化、知识的限制，也往往最容易体现出“民族性”、“差异性”，也就很容易会流于认为观众“没文化”、“不懂背景”等等。

黄永砯：《中国绘画史与现代绘画史在洗衣机里搅拌了两个分钟》

上等作品：创造一种“新的”理解、感受或行为

我们可以说，中等的作品是在维护一种存在于记忆的、“已有”的感受，那么上等的作品首先是对这些“已有”感受的破坏。

但问题在于，太阳底下无新事，人类既有的感受也十分的丰富，那么“在既有感受的基础上进行破坏”，就可以制造一种新的感受，也就可以对“上下等”作品的位置进行一定的区分。例如；博伊斯为柏林墙增加一块砖；黄永砯用洗衣机来洗书；吴山专将《人权宣言》该写成《物权宣言》；张培力早期作品《水》，用央视播音员来朗读新华字典里的条目，用重复的拍摄来取消媒介的内容；邱志杰在南京长江大桥上用咬破的手指来转移xx者的注意力；徐震早期的作品用“攻占”临国的玩具坦克来破坏观看者关于“侵略”、“战争”的思考；蒋志用阿娇泪水中的“盐”来取消大众娱乐对明星的狂热。

蒋志：《0.7%的盐》

更好的作品，也就是“上中等”的作品，却不是对既有的感受进行破坏——敌人的水平往往体现了自己的水平。那么无论对抗的是观念还是艺术史，取消作品中的对抗性，而让作品“更加直接”的传递意义，让观众参与到作品的过程中造就一种新的理解与感受，让观众的行为在观看作品时，乃至观看之后发生改变，是这类作品超越其他作品的独到之处——观看这类作品，就好像是被“洗脑”。例如博伊斯用石头标记位置，让人一起种下里7000棵橡树；耿建翌早期用一只苍蝇的录像与声音来引发走入空间的观看者对媒介、空间及其意义的感受，用算命的方式“虚构”出一个人的多重命运等等。这些作品都试图在创造一种新的，而非既有的含义。因而这类作品大都需要观众的“参与”，于是也更接近于游戏。观众在观看作品，就如同在“玩”一般，不知不觉的被引入到了一个新的领域——而这些领域却有待时间的流逝对其价值进行发掘与阐释。当然，如果我们非常严格的话，这些作品还是能够在一定程度上区分出高低，例如形式“内外的自足”程度是否xx、表现形式是否“直接”、传递的价值是否深刻、是否举重若轻等等。

按照我们梳理的这条逻辑，“上上等”的作品就应该不仅创造了一种新的观念，而更重要的是因这种新观念而引发了观看者未来的行为方式的变化——它并不针对“既有的”、“过去的”事物展开自身，也不针对具体的、一时一地的经验展开自身，而是建立在更加基础而广泛的人性的基础上，动用一切可能动用的手段，来造就一种新的行为，新的未来。

或许，上上等的作品是艺术家们永远也达不到的境界；又或许当艺术家达到的时候他也不应该再被称为艺术家。因为它叫做“革命”。

点击阅读：张未专栏 | 参与式艺术是一碗夹生饭