“过去总是美好的，未来总需要更大的勇气”，李振华在关于香港巴塞尔策划的项目《光映现场》阐述中以此为题，从“过去未来之间”、“跳线”、“时间之境”、“人之剧场”、“怪谈”、“成为艺术家”等几个关键词入手来阐述参展作品的面向。他写下这些文字的时候，时间已经是2016年。
作为活跃于国际艺术界的一枚艺术暖男，李振华总是以诗意的文字和畅想的心态来谈过去和未来。
但我们总要从过去开始述说一个人，过去的李振华和与他有关的那些人和事：乌拉尔双年展、集美×阿尔勒：国际摄影季、虚空：禅意之维，以及更早。在他那里，时间就是转折号——
2015——2008——2005——1996
策展人李振华 海杰拍摄
海杰：我们从你做菜开始吧，我看你老在朋友圈发一些菜，后来我才知道你之前做过厨师，主要是哪段时间？
李振华：1992年到1994年，我当时还在五星级酒店工作。
海杰：是在北京吗？
李振华：北京凯宾斯基酒店。我是凯宾斯基的第一拨厨师，当时收入也特别好。
海杰：比你做策展人挣得要高得多？
李振华：那肯定的。我要是持续做饭，有可能就是今天中国的杰米·奥利弗(Jamie Oliver)了。所以说没有什么回头的可能，现在菜我还在做，但变成自己的艺术项目和爱好，所以你看到我发菜都是我自己做的，平时也基本上很少发。
海杰：你说做菜是一个艺术项目，这之间有什么关系？
李振华：做菜，我觉得有点像内在的修炼，每个人会找到一个静的地方。我不知道你怎么处理，对我来说，一个是厨房，一个是厕所，这两个是我认为最静的地方。在厨房里，可以专注做一件事不被打扰，这个空间xx是你的；而在厕所里，你可以读任何东西，没人打扰，这是我多年来的习惯。
分享，做饭其实讲的是分享。在我的工作里，有一个很重要的转型期。在2005年，邱志杰、刘韡还有很多一起做展览的朋友，当时在“站台空间”，跟负责人孙宁女士聊一个延续《后感性 系列项目》的时候，她特别支持我们，而当大家说：“那就让振华来做策展人”时，我说：“我不想做了，我想做做艺术家”。他们就说：“那策展工作你得做”，我说：“策展工作我也可以做，但是我想也做点艺术的工作”。当时还有秦思源、卢迎华，还有王卫等人，大家都说好了，每个人都负责点策展的工作，展览的方式还是按照我们之前做的“后感性”方式，那个展览全是艺术家，是没有策展人的。
我是从1996年开始进入艺术领域，从1996年到2005年，那个时候我已经在艺术领域工作了十年，有一个困境，这个困境越看问题越大，我对这个世界感觉越来越虚无。策展人，如果你不是一个艺术家的话，你看事情的状态永远是从上到下的。所以看问题方式就导致了困境，比如中国当代艺术要往何处去？怎么能跟世界接上？我们要怎么做？在这个环境里面怎么做实验艺术？这个实验艺术要通过什么样的方式和方法来往前推进等等，这些东西想得太多。因为我不是艺术家，所以就会把这个压力转嫁到别的艺术家身上，就觉得你得做，你得往这个方向做。
海杰：拿着鞭子赶。
李振华：所以有时候我也跟别人开玩笑，也会说到这样的方式。经常会有策展人要给艺术家出主意，我说这不对，人家是做的，你只是一个看的，那么这不公平，就是他那儿弄了好多年，你上来一句给人家否了：“这么做没有出路，你得往那个方向做。”
所以2005年的时候我就想是不是能自己尝试做艺术创作，跟大家一起，就是说一起做同一种工作，处于一种平等的状态来做这个工作。我觉得这跟我做饭的情况是一致的，做饭的情况是，大家处于一个平等的，都是相互服务和交流的状态来做这件事。那么，做完那件事以后，我觉得我另外的一个升级就完成了，也就是说在2005年以后我的策展工作转向就完成了，我的工作更偏重于和艺术家“共同生产”，这种共同生产的关系在以前是不具备的，以前的共同生产关系是通过给艺术家找钱、找场地，或者说找到一种激动人心的时刻，喝完酒，大家一起去做个展览。那么到了2005年以后，想的更多的是怎么真正进入到艺术生产，也就是说一方面帮助艺术家完成更多的可能性，尊重他的意见，甚至说，从他的意见和实际工作里面，抽离出来一个我认为的中国当代艺术的历史，以前总认为你如果写中国当代艺术的历史视角，是一个从上到下的，全是大块面的。但到2005年以后，我开始理解一个历史的书写应该是从个体实际的工作，逐步递进出来的，这个历史就更真实一些，也更丰富。
“合成时代：媒体中国2008”现场。中国艺术家许仲敏的《云朵》，机动化装置，2008
另外一个转型是2008年，我那个时候还在做皇城美术馆的馆长，当时委托崔峤做伊朗导演阿巴斯的展览。那个项目之后在皇城又做了一个比较大的项目，回顾型的媒体艺术展览。那一年我跟乐大豆和张巍在意大利佛罗伦萨CCCS美术馆策划了《中国 中国 中国！！！超越中国艺术市场的练习》，那个时候我还同时在跟范迪安、张尕做中国美术馆的新媒体大展《合成时代：媒体中国2008》，我是制作人。同年还与黄笃、日本策展人住友文彦，还有韩国策展人康在永一起，策划了南京三年展。
“合成时代：媒体中国2008”现场。塞尔维亚艺术家丹尼尔•帕拉希奥斯•吉米尼兹作品，互动音频/视觉装置，2006
然后我觉得好，到了，就是这个时间，我如果再这么做下去，自己会腐败掉，因为你可以融入各方面的体制，一方面是商业的，一方面是官方的……
然后我就走了，去瑞士了。也感谢我的爱人，她救了我，结婚以后，我就搬过去了。搬过去以后，当然那些大话题还在，比如中国当代艺术往何处去，那时候每天在琢磨，怎么让中国当代艺术在瑞士多点发生，就想各种办法，包括跟人提出方案、建议什么的。后来，我觉得这有问题，这个问题出在几个方面，一个方面是我在往他者的文化里挪入一个主体，本身人家主体是很强大的，是不太可能的。另外一个，就是我住在那儿，但是我没有任何贡献，我只是在那儿消耗着日常的生活和美景。那么，在这样的一个情况下，当时我就想怎么完成第三次转型。
第三次转型是在很自然的情况下做到的，因为得到上海瑞士基金会的徐莉华的支持。当时我们聊天说到，能不能在中国多推广瑞士艺术家，因为瑞士基金会刚刚在上海开办。
海杰：就按着跟原来相反的思路来了。
李振华：对，我说那挺好的，正好我当时有一个想法，能不能有一个中国人的视角看西方的当代艺术，把西方的艺术家放进中国当代艺术的语境，然后我就开始挑艺术家，像Pipilotti Rist，一个女艺术家，在那个时候都有联系。六十年代以来的瑞士当代艺术，是我思考的一个纬度。
那个项目，后来跟几个大的美术馆都有合作，包括外滩、民生，包括尤伦斯当代艺术中心，还包括上海视觉艺术学院、国美、央美等等，整个项目巡回非常广泛。我觉得这一下问题也就打开了，我们以前认识到的中国当代艺术的xx的东西，在比较研究的情况下，变得更有意思起来。尤其是我请罗曼•西格纳（Roman Signer）到尤伦斯的讲座，同时还邀请了汪建伟和邱志杰跟他对谈。当时我跟罗曼•西格纳讲得很清楚，需要他放什么作品，如1987年他在卡塞尔文献展的一个名为《行动的纸》的作品。这个选择是我想通过他的工作，一个是链接所谓的行动艺术（action）的线索，另外一个是链接材质（medium）上的线索。通常我们知道蔡国强做的爆炸（利用火药的作品），但是实际上在这方面，罗曼·西格纳（Roman Signer）要早得多，他七十年代就开始了。还有他在影像方面的工作，都是几位一体的。我发现罗曼-西格纳在中国的被接受情况是超乎想象的好。因为在介绍他的工作方面，在我之前本来就已经有了，比如说，在八十年代末九十年代初，当时国美就系列的介绍过他的工作。因为国美当时特别迷恋卡塞尔文献展（documenta），所以他们经常小范围的讨论和介绍这方面的信息，包括像郑胜天老师等。而对罗曼的国籍和姓名，都是模糊的，但是作品一放，大家就都知道是哪位艺术家。所以在这个转型上，我又被往前推了一下，我之后做展览，更多的开始考虑关于国内外的关系，就是怎么样让一个西方的艺术家处在中国的当代艺术的语境和发展节点上，还有材质、美学的一些方法论上找联系。这还是有效的，这个联系还是激励着我们在寻找做这件事的一些信息，就找到了链接点。
罗曼他的一辈子也很辛苦，他都是六十岁以后商业上才开始有成就，我觉得他的人生本身就是一个特别好的样板，是实验艺术或者说我们所做的艺术，所要理解的一个东西，就是那种偶然的成功是太不重要了，人应该是被一种长期的能量激励着，达到人生的一个顶点。所以其实那个真正成功与否，也就无所谓了，所以我也就跟着把心态调整过来。比如说三十岁以前，人会想很多，我怎么才能成功的策划一个大展览，然后成为知名策展人，成为收入很好的策展人……今年我四十岁了，我想可以好好的想想，还能做什么是对自己以及他人有益的事，xx而已。
罗曼-西格纳作品《卡摩尔死火山》
海杰：说说今年吧，你的策展实践和以往相比，变化大吗？
李振华：2015年其实又是一次大的转向，是如何介入体制的转向。一方面是如何思考策展体制要往哪个方向走，比如说在年初的时候，我邀请了刘畑和马克·格洛依德(Mare Gloede)，我们三个人构成了一个工作关系，在“今格空间”做了“虚空：禅意之维”，那个展览全是明星艺术家，像彼得·丹斯布鲁 (Peter Downsbrough)、布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)、罗曼·西格纳、 颜磊、王郁洋、雎安奇等。希望讨论，从几个视角切入当代艺术发展，从物质性到非物质性的变化，艺术家是如何处理的。这个展览，我们在概念和实际呈现的推进是非常大的——近乎xx。所有人看这个展览的时候，都觉得品质是超xx的，或者说是超xx美术馆的品质，因为我们连整个灯光的设计全都考虑了进去，包括有些灯光都是为展览定制的，是专业美术馆灯光的完整的实现。在做完这个项目之后，是“集美×阿尔勒：国际摄影季”，在这个项目上，你也是我邀请的策展人，我也邀请了刘杰（画廊主），还有像李战豪（收藏家），还有像胡为一、徐文恺这样的艺术家介入到策展关系中。我想是不是还有一个可能性，让更多的人，来更多的理解策展工作的实际情况。当然呈现的多样性是有这个必要的，但更多的还是对体制的一种推进。我们再说回来中国这么大，我们的策展人有多少呢？比如说我们这波，七十年代还在做策展这件事的，还有几个呢？
今格空间“虚空：禅意之维”现场。伊山-尤哈克,《公鸡》，鸡饲料、活公鸡，尺寸可变，2011 图片提供：今格空间
海杰：也是大浪淘沙。
李振华：我觉得这是一个特别残酷的一个现实。我倒不认为说这个行业没有前途，或者说大家不应该去这么做，而是我认为通常艺术领域的，包括我们很近的一些朋友对策展的理解，是有问题的。其实很多人是不理解策展人所做的工作、辛苦、付出是怎么回事儿。尤其是在2005年以后经济介入越多的时候，大家就会觉得策展人跟着经济系统一起捞一把，真正捞到的有几个呢？我们都能看得到。
海杰：捞到的毕竟是少数。
李振华：要真是能捞到，我也觉得挺有意思的。所以说策展工作里研究、调查，跟艺术家的对谈，所有这些消耗，都是一个策展工作者常年的付出。
比如在“集美×阿尔勒”这个项目上，我讲有两个更新，一个更新是关于我们对图像认识的更新，另外一个是策展系统的更新，我们应该邀请更多的人来介入到这个工作中，让他们更好地去理解这个系统是如何运行的。所以这几个实践的线索是非常清晰的。
2015年，该做的都做到了。这一年我自身作为策展工作者，位置上也有变化，“今格空间”的《虚空》项目，是作为艺术总监，在“集美×阿尔勒”的项目作为执行总监。所以我想说，如果有可能，我是不是能尽量大的提供给其他策展人更好的支援，更多的去考虑他们的一些难处，协助项目实现。
今格空间“虚空：禅意之维”现场。徐文恺，《有限的风景，无限的巨浪》，装置，2015 图片提供：今格空间
海杰：现在很多策展人都是自己上手，统领一帮艺术家做完展览就可以了。
李振华：是这样的，所以有的人他们说，你是“集美×阿尔勒”的总策展人，我说：“真的不是总策展人。总策展人的概念是，我有一个非常清晰的概念，我邀请别的策展人给我执行。”而在“集美×阿尔勒”这个项目上，是一个非常多样的情况，所以有人说这个项目太多样了，有点良莠不齐，但是我说这个良莠不齐是很正常的，因为今天的文化就是这样，你认为不好的，你认为好的，可能因为时间的关系都会变，因为你说不清楚什么是好的或不好的？
比如说现在我们特别瞧不上“杀马特”文化里面的一些东西，可是也许过五年以后，那就是一个时代的经典。因为我觉得对文化这个东西的理解，就是你要冒一定的险，甚至说你要把你认为不太懂的、甚至排斥的东西，也帮它呈现出来，只要它有足够的理由去呈现。
回到策展工作的体系上。比如我当时跟胡为一聊天，他说我怎么策，我这个展览策什么，是不是要给你一个方案。然后我说其实我希望你策的就是你周围的艺术家，就是一个周围的跟你有线索关系，但是很明显还没有在艺术现在的运行的系统里面呈现的人。
在这个线索上，它有一定的提示意义，反过来说，我们应该更关心周围的人。很多周围的人，是我们逐渐向水波的涟漪一样，去慢慢扩散的这么一种关系，我认为他们现在变得更温暖。而不因为是有名的艺术家，我觉得这是要排除（影响判断）的东西。
“虚空：禅意之维”现场。克利斯朵夫－吉拉德与马提亚斯－穆勒，《隐藏》单屏幕录像，彩色，有声，7’40”，2006 图片提供：今格空间
海杰：所以不管从你的描述还是你策展的一些文字来看，你还是比较不排斥感性。
李振华：我现在觉得应该找到感性。
所以我说今天策展者毕竟不是理论家，我认为理论家就是滞后的，就是要有一定研究的，他要总结。那么这个总结，有时候你会发现它跟时代是脱节的，但他是对的。
海杰：从我们惯常的经验来看，大部分策展人都有一套固定的词语表。
李振华：是。我也不太喜欢那样去套用。
海杰：因为很多时候，会觉得没有那样的词语会不学术。
李振华：我认为学术是做出来的，学术不是嘴上说的。学术工作在很多层面，我认为它不因我们讨论了哲学，所以就更学术。策展人的学术恰恰是因为他的行动。比如策展人介入，跟艺术家讨论，关于空间的问题，它们之间的联系，以及作品和空间的尺度，我认为这就是学术工作的一部分。这也是这两年想的比较多的，大量的策展人，他们有着非常深入的思考，从哲学到人生的各个方面，甚至到新艺术的未来，他们都有着非常深入的洞察，但我们还是要回到怎么去构建策展的专业性，因为我还是特别关心这个，就是一个策展工作的专业性到底在哪里？这个东西应该回应它的必要性，要不然策展就不必要出现，它就应该是变成别的东西。
海杰：需要走在前面。
李振华：所以我说今天策展者毕竟不是理论家，我认为理论家就是滞后的，就是要有一定研究的，他要总结。那么这个总结，有时候你会发现它跟时代是脱节的，但他是对的，他没有一定时间的沉淀，哪儿来的总结呢？尤其是在我自己撰写的文本，通常是往未来推进的，不是一个总结，我希望我的工作能更多的做到这一点。
海杰：你做新媒体艺术展，也是更介入那些具有未来感的东西？
李振华：是。试着在推进。
海杰：做这一块，感觉要有强大的试错的勇气。
李振华：是，就是要被人骂。
海杰：骂倒是好事，就怕不理不睬。
李振华：试错其实是对的，因为我们在做这个事，你也做策展人，你也有这个体会，就是试错的结果，有可能一团糟。
海杰：也有可能很棒。
李振华：也有可能是非常xx，有可能超乎想象的好，所以我觉得80%以上，能提供超乎想象的好，可能只有很少部分一团糟，因为除了我说放开的那个部分，那个自由的部分，你可以通过很多职业的、学术的工作，具体的让它落到实处。所以我觉得艺术并不一定是说得清楚的，比如说一个艺术家给我一个特别清晰的方案，有时候我还真得打一个问号，能做得出来吗？反而有时候有的艺术家说我就想这么做，我觉得挺好，那咱们试试。
海杰：我在厦门还问你，你对时间的把控，让我特别好奇，比如什么时候给你发微信，你都在线，甚至凌晨三四点，你都能回复，而且感觉你比较轻松，虽然你没怎么睡觉。
李振华：对。
海杰：你真的不急？
李振华：有时候也急，都一样的，每个人都一样，只不过急也没有用。有时候就想，你急了有什么用呢？你急了只能让这个事变得更在感性上发散，而这个事本身却没有变化。所以我自己会尽量的处理好情绪，而且已经有很多年不会发脾气。
如果有可能的话，希望让这个地区出来的资金，尽量的留在这个地区，钱要反馈给当地。
海杰：一个大的项目肯定有很多人员来进行分工协助，但是我看你的工作组只有三个人。
李振华：有很多人你看不见，他们不在现场的，但是他们都很重要，比如说我运输公司的负责人（张国辉），比如说设计的负责人（柳静），还有空间的设计师（郑云瀚）等等，但是他们的工作都是非常默默在做的。还包括我很多潜在的朋友，比如说帮我运营媒体的朋友，像我们的项目上了三次e-flux，我觉得这个一是个创举，因为没有一个展览能三次上e-flux，差不多在同一个月。而且我收到很多国外朋友的反馈，他们看到e-flux的新闻了，这个项目不错。
怎么连通我们本地的艺术和国际的关系呢？那不就是通过这些传播，而且是比较准确的传播，第二期e-flux上的是所有策展人的名单，因为艺术家的名单排不下去，只能放网站的信息上去。我觉得把各个方面的事情都掌握到了，而且在这些工作上，还是有很多不尽如人意的地方，因为人多，不能说所有人都照顾得过来，反正尽量去做就好。还有三影堂也承担了非常多的工作，因为是一个实体机构，就很自然的变成大家聚会、谈工作、休闲的一个场所，有很多人跟大家也都是熟人，在很多事情上，有它一定的地缘上的便利，天时、地利、人和吧，我觉得差不多这个项目还都占了。
包括厦门的那些艺术家哥们，郭国柱他们都很好，都会很主动的来工作室，我觉得这是很多展览不会有的。很多展览就是开幕、撤展，有时候有点像博览会。我自己这方面就会琢磨比较多，怎么把一个展览做的不能像博览会，当然也有人会批评，你这个展览很多东西都没落实。比如说展签的问题，其实这就是每个策展人应该有的特点。所以像李战豪他就自己手写，王旭他们就拿毛笔写，我觉得效果不是挺好的吗，就是能看到每个人的创造，策展人真正的介入和他对那个事情的理解。
我觉得规定动作是有问题的。所以在这个方面，我们尽量去解它的这个扣，去尽量的找到其他的可能性。
海杰：在一般的项目里面，很多策展人都是很独断的，因为我经历太多这样的一些情况。
李振华：非常多这样的策展人，而且他画了很多规制，比如说几号几号必须怎么，作品怎么样，真有那个必要吗？比如我们在设定这个项目上，我们只设定大规则，比如说尽量少运作品，因为现实你也看到了，现实的结果是任瀚的作品，被观众乱摸。真的这都是可以预料到的，因为没办法，厦门不是一个有着成熟的观展经验的地区，连美术馆都没有，所以就没有这个经验。因此设这个大规则的时候，等于是把运输的费用和风险，都在减小，尽量在当地做打印，也与我今年在乌拉尔双年展的概念是一致的。
海杰：乌拉尔这个你可以介绍一下。
李振华：那是一个很特别的双年展。我们先介绍一下概念（在策展理念之上），在我们做的艺术项目以外，如果有可能的话，希望让这个地区出来的资金，尽量的留在这个地区，钱要反馈给当地。比如说关于当地的就业，我想任何一个出资的人，都会希望钱能在当地形成一个循环。在乌拉尔双年展上我就这么做的，去除掉运输环节，所有的运输都是艺术家拿箱子过来，运输费是没有的。所有的材料在当地解决，所有的调研，所有的具体执行全在当地解决，xx的结果很受俄罗斯国家艺术中心（NCCA）感激，他们说这是他们经历的非常特别的一次经历，因为大家都是习惯了规定动作——确定一个策展理念，运输，艺术家，开幕式等。所有这一套容易做到，但是很容易做到的一件事，我们做的肯定不如公关公司做得好，因为人家比我们职业。
海杰：规定动作可替代性比较大。
李振华：我觉得规定动作是有问题的。所以在这个方面，我们尽量去解它的这个扣，去尽量的找到其他的可能性。我逼着很多艺术家早去现场。早去以后，很多工作是在现场完成的，比如徐坦的项目（社会植物学），还有像陈秋林的项目（城市管理者），颜磊的项目（哥萨克）等等，都是在当地完成。如果艺术家实在排不开时间，我就充当他的代理人或助手，工作上我可以帮艺术家，完成他要做的前期工作，做一些调研，找到一些当地的人和场所，拍个小视频给他看，看行不行，行的话，你来了再见面，不能说行了，就我给你做了，还是得你来做。所以在这种讨论上，我觉得这个艺术生产的关系是对的，是xx的，也就是说我们只在那儿完成一次。而到xx撤展的时候，我们所有的东西全都不要了，都留在乌拉尔。
乌拉尔双年展，颜磊，哥萨克骑兵 图片提供：李振华
在做导览手册的时候，开始我给的主意是，我问艺术家三个问题，关于艺术、关于人生，关于当代。后来他们说：‘你这三个问题什么时候问？’我说：‘我改主意了，我又不想问了，因为我觉得这些问题太俗。’而且，谁没事拿着一个导览手册看回答的同时，还看作品？我跳出一个想法，我特别希望每个艺术家给一首诗，他们说好啊，那就按你说的办吧。然后就这样做了，当然有两个艺术家后来因为邮件丢失的原因，没有能回复，大部分人都给了诗歌。徐坦给的是李白的一首诗，陈秋林给的是一个网上的90后死丫头的一首诗。
www.norealbody.com
海杰：就是说这些诗可以不是他们自己写的？
李振华：不是他们自己写的，都是来源不同的，由他们选的诗。这个导览手册也很玩，因为乌拉尔双年展他们约了两个策展人，我和比利安娜。比利安娜那边的工作方法就是规定动作，比如说她请了小野洋子，请了一些大师。而我就没邀请那些固定的大师作品，无论有成就的艺术家还是年轻人全玩新的。
在书里人读着读着很奇怪，因为其他的部分都是策展人的一段文字，或艺术家的一段文字，读到我们的部分全变成了诗歌，后来有一个俄罗斯的记者跟我约采访，提到看了导览手册。他说特别喜欢，我觉得这个诗歌的主意很xx，它让这个展览有了另外的一个空间，就是怎么去理解诗歌。比如说里面除了中国的诗歌，有很多有外国的，特别有美感，他说读的时候就爱不释手，就觉得怎么看展览还获得一本诗集，而且还是精选，都是特别选择的，有着艺术性上的互通和联系。
海杰：也就是说，你这样的思路让那些之前花很多精力去准备东西拉过去展览的艺术家都扑空了。
李振华：差不多，要按照规定动作来完成项目的人，会觉得很困扰，因为现实不是那样的。当时陈秋林拍了一个录像，是之前就拍好的，开始的方案是到了俄罗斯再拍一部，完成两个录像的呼应关系。但是到了俄罗斯后，我们发现非常难于完成拍摄，因为场地的空间，以前是构成主义的经典建筑，也是前克格勃时期的经典建筑，一个秘密营地，就是高级军事大院的宿舍楼。我觉得里面的物件意义非凡，现在看起来很旧、很差，可是你想象那个时期都是领导、首长住的。那就把这些物件挪进她的空间，她用遗留的床垫创造了一个软空间，那这个空间的质感就出来了，而她放的视频和空间就形成了对话。观众很喜欢，一定要脱鞋进去，然后可以蹦跳，可以躺着睡一会儿。我觉得这个时候艺术性的外延就完成了，它不是很冰冷的观看关系，艺术如何落地需要通过这样的行动和思考来完成。颜磊找寻哥萨克人舞刀，还有徐坦的项目，我们跟他去拜访一些农民，一些城市人自己有的那种夏日小农屋，去听他们讲述跟农业的关系，非常棒。
艺术家陈秋林、九口走召、王懿泉在九口走召作品《洞穴》空间内。 拍摄：李振华
海杰：艺术家都提早多长时间过去做前期的调研？
李振华：三到四个星期。
海杰：那时间很长。
李振华：其实是很xx的，经费都是用在这个方面了，没有用在运输作品，布展，我们不改变任何空间原有的情况，空间是什么，就是什么，因为空间本身是有记忆，它是记忆的容器，那么我把东西放进去才有意义，如果我把这个容器破坏了，它就变成可以在任何一个地方空间，我为什么要这么做呢？所以在这个项目上，因为我觉得建筑的意义，远大于我们所做的工作，而尊重了它的意义，你的工作才能跟它构成联系，才能真正的让你的意义和它一起焕发光彩。这个空间有很多弧线，如果都做成直的，而这有什么呢？有钱就能做到，但是这跟艺术的本地文化回应，空间呼应却没有关系。
乌拉尔双年展现场。艺术家汤南南、Catherine-Biocca、Kanut-Asdam和李振华助理Julia-Kozyreva。拍摄：李振华
海杰：所以你后来的这些展览，基本上都是倾向于这方面？
李振华：是。
海杰：你重视空间的xx性。
李振华：是。比如咱们一起，这事是xx的，你只有在这儿看、体验，而不是你拿回去一个出版物，翻翻就行了，这是要到现场才完成的。回到我们刚才说的，这就是我认为的策展的学术工作，思考和行动都是不断的卷入的，而中间出现的任何问题，我们都解决掉，可能很多很奇妙的想法也都实现了。
因为组织机构，会问艺术家干什么，然后我就说他要干什么，但是实际上他们不知道这个艺术家根本不干这个，因为艺术家给我提供的方案和他们的想法，是非常不具体的，但是我要把它说得非常具体。
俄罗斯国家当代艺术中心推荐了两个俄罗斯艺术家，因为远，就没能来。两个空间就空着了，我说这个空着不行，主办方说这两个空间咱们要把它填满，我说不是这样的。后来找到了一篇文章，给了我一个启发，那个文章写的是作曲家德彪西，他当时有一张唱片《大海》。《大海》这张唱片用的封面是葛饰北斋浮世绘的海浪，我找到了一个我认为有趣的文化互相影响的一个源头，因为德彪西也可以说是间接或者直接影响到肖斯塔科维奇的人，也就是俄罗斯最xx的作曲家。我找到联系了以后，我就从德彪西唱片里面抽了一首曲子《牧神午后》，是一首长笛独奏曲。我说能不能找一个人不断的用长笛演奏这首曲子，在这个空间，然后把门锁上，人是进不去的，在一个空间中演奏一个关于xxx兴起的浪漫的东西，楼上的空间是肖斯塔科维奇的第一协奏曲。这两个作品之间有一个联系，它很残酷，因为从那个浪漫的时期，大家对新兴的工业革命以来的浪漫和自然的重新交融的东西，转到了一种紧张感，那个时xx始转向了，肖斯塔科维奇经历了几次生死，看他回忆录才知道。这个关系是构成的，然后再在门上放两个灯，由工人们找到当地的灯，随便刷一刷，上面写着“On Air”，就是在直播中的意思，但是“On Air”还有一个意思，因为英文本身翻译的时候就多意，“On Air”也是在空中或者在飞行。我觉得这个意义就有了，当时有一个俄罗斯艺术史家，跟着我们工作，她非常感动，说这太好了，说一定要署你的名，你作为艺术家，我说真不需要，因为这不是我作为艺术家创作的作品，我不这么认为。我只认为，我希望找到一个我们在工作上，包括我对这个建筑，对俄罗斯文化的一个回应，所以这是我策展工作里面安排的内容而已，艺术家还是德彪西和肖斯塔科维奇，这个跟我没关系。我不希望这个空间就只是被锁上或者是被填满，而是它应该有东西充满空间，但是充满的是什么呢？是一个关于一百年的记忆，这个记忆是谁都听得懂的东西。
乌拉尔双年展建筑外景，图片提供：李振华
海杰：得随时处于一个很活跃的状态，注重在地的结合，不只是带资源过来放在这里。
李振华：是这样的，我在工作上尽量扭转这个现状，让我认为这样的工作稍微有点意义，要不然的话，我觉得就是纯商业赚钱，我列一个20人名单，每个人作品都很具体，助手对接，要什么有什么，付钱就行，但是我觉得那样做，不如自己开画廊。那样的话，我又何必处于一个所谓的二三手市场的状态呢？但是我不想去破坏循环，我认为画廊主、收藏家、艺术家，都是处于平等的关系，是一个循环，我的工作必须在今天的不对称上持续推进，那才能有我作为这个工作者的意义。
海杰：你的意思是所有策展人都要去做艺术家，体验一下是吧？
李振华：我认为应该体验一下。就像你刚才问我，要转型艺术家，我认为不是这样的，我只是通过做艺术，把自己拉回到一个平视的位置上，我觉得这是很可爱的。因为做策展工作，怎么xx去平等，再怎么想这个事也不可能。还有，我不能老是去替代艺术家，从聊这个概念到执行，不是因为一时的冲动和快感，就应该这么做。所以我觉得在这儿，反而在做艺术家的时候，就更知道自己的限制。在乌拉尔的项目上，我其实起到了一个保险丝的作用，为什么呢？因为组织机构，会问艺术家干什么，然后我就说他要干什么，但是实际上他们不知道这个艺术家根本不干这个，因为艺术家给我提供的方案和他们的想法，是非常不具体的，但是我要把它说得非常具体。
海杰：你相当于转译。
李振华：对，听起来是一个很靠谱的事。过程中还有吵架，俄罗斯国家艺术中心主席问：“作品弄完了吗？”艺术家说：“差不多。”怎么可能呢？马上就要开幕了。我觉得这种情况是特别可爱的。几个月后，他们给我发一个感谢的邮件，这个展览让我们感受到一种不太一样的东西，我说，我们胜利了，我们整体胜利了，不是说某一个艺术家因为这个展览变成了璀璨上升的大明星，也不是因为我做了这个展览，所以我更有权力了，而是我们整体通过一种真的很实在的艺术性的工作，改变了这个系统，也就是这个系统在未来，他们可以更好的做有冒险性的，能激发当地能量的东西。
海杰：在这个过程中，你用“工作”这个词我觉得很准确，因为很多人只是在搬运，不是在本地去研究、思考、生产。
李振华：很多研究型的艺术家在项目里，是这个项目的一个核心。他们真的思考很多，比如颜磊，我们沟通特别多，大家通常认为颜磊是一个很聪明的艺术家，但是他所做的工作，大家是看不见的，而这是他厉害的地方。
其实说回来，当代艺术到底是什么，自己就得想。因为不想是不行的。有时候我们认为的，很多老朋友是这种状态，他认为的当代艺术已经是二十年前的东西了，那个当代的，我觉得其实是错误的。我们应该认清这个时代的关系，这个时代没有什么东西是不过时的，但是你要抓住的当代——它是一直变化的。不因以前太热爱那个东西，就要把那个东西在今天做出来，这是否重要？
乌拉尔的实践很激动人心。他们的工作让我很感动，因为职业，他们找了差不多三十个人做导览，几乎每来一波人，凑够几人就导览一次，整个导览太棒了，每个人都很投入，都会在导览的时候整个人都闪亮起来。
集美x阿尔勒：国际摄影季，艺术家任瀚导览现场。拍摄：海杰
海杰：所以这次在集美，你对导览这个环节很重视。
李振华：你知道我给70人带了导览的，我花了两个半小时，认真的讲了，但是没有讲那么多的细节，当时你也在。但是后来我认为在“集美×阿尔勒”这个项目上，这个导览是废的，因为那些年轻人不主动，他们自己没有一个主动的姿态，这个在乌拉尔的项目是xx相反的。乌拉尔的项目上的三十人，你都不知道他们的状态有多么好，我同样花了两个半小时，讲完以后，我告诉他们，跟我告诉在集美的同学们是一样的，我说按照你们喜欢的故事来讲，因为你不可能一个一个作品讲过去，你可以在这些作品里挑你喜欢的。因为我认为你喜欢的，你肯定得做功课，所以你可以讲得好，那就够了。因为这样你才能打动观者，观者才会认为这有意思。
海杰：我们容易会有一个思维定式，觉得我要把这个框架阐释清楚就行了。
李振华：咱们的小朋友们，他觉得自己也没有到那个位置，讲那些话可能也有问题，但是我们在乌拉尔的项目上xx两回事了，他们自由发挥的非常好，甚至像剧场一样自然的发挥。
海杰：因为那个本来就是一个剧场性的生产过程。
李振华：特别激动。所以我觉得是激发，这个项目的内核好，不但改变了体制，还影响到了更多的年轻人，他们的那种加入是真心的，甚至说带着一种狂热，每天背着包就来了，免费的，讲一天、干一天，很快乐的回家，这个是持续两个多月的工作。
集美x阿尔勒：国际摄影季陈秋林展览现场。拍摄：海杰
海杰：集美那边还是因为作品呈现的形式不一样吧，所以他们会顾虑。
李振华：我觉得，第一，相互了解得少。第二，我必须说，这个项目的周期实在是太紧了，真正我接手来做这个项目的时间，太有限了，实际不到四个月，能把这个项目这样做出来，我觉得还算是完成了规定动作，没能完成一个超乎想象的项目。而展览之后的碎纸，还有把一大批作品烧掉，我觉得真的是让很多人在网上看了都很激动。还有发奖的环节，xx是后来弄出来的，xx是当时就没有办法发，因为没有经费。
海杰：是因为经费的问题？
李振华：我们开始讨论要做一个奖，但是怎么弄都觉得没有足够的经费。做不到位，不如不做。因为没有经费去做的话，得不到好的推广。后来非常感谢厦门的李书记，他在开幕之后的几天，专门跟我们几个人聊了一次，聊的时候说：“你们这个发奖的事怎么样了？”我们说：“真的没钱。”他说：“需要多少钱？”这个事就定了，那我们就做方案，当时萨姆也很激动，因为都在现场，就说定了。往往事情就是这样，因为书记他们看到了这是一个好展览，每个人的表现也都很xx，他都感受得到。后来我们做完方案，设一个大奖，三个提名奖，不可能一百万全发奖金，因为还要做书，做他们的展览，还要去阿尔勒，还有很多周边的事，还要扣税。xx定了现在这个格局，大奖二十万，提名奖五万，然后再加上请大家参与发奖，这都需要钱，所以我们说xx的奖项和这个闭幕，还算是成功圆满。
集美x阿尔勒：国际摄影季嘉庚艺术中心蔡东东展览现场。拍摄：海杰
海杰：我以为这是你们有意策划的环节。
李振华：xx不是，这都是惊喜和礼物。
海杰：那反而是一种延续话题的方式。
李振华：我觉得集美的项目赢得了一种跟地区政府的信任，让人觉得搞当代艺术的不是胡闹的，因为你也知道有些人就是闹事的，不是去做事的。所以我们说，我们就用真诚的做事的方式来工作，职业化的工作，领导看到，他可喜欢，觉得好。所以也为这个项目未来再做下去，打了一个基础。
海杰：你胆子比较大，对未来又有强烈的欲望。
李振华：胆子很大？因为我们以前都是这么过来的。胆子很大做一些很出格的事情，在“后感性”这个系列（自1999年），有使用动物尸体的，使用xx的……那时候都是一帮坏孩子，现在你要想，你不能再像不着调的孩子一样，一直这样活着，到了一个阶段，你要去想怎么构建这个体制，让这个新的体制能适应。
二十几岁的时候，没有人理你，弄一个展览能来个三十人就不错了，今天已经有这个可能性，那你应该帮后面的年轻人，他们要上来，而且他们是必须要上来的，所以你要帮他们扫清道路，也就是让他们未来上来的平台，能往更高处走，完成从感性到职业化的过程。
未来的年轻艺术家、策展人，体制应该是这样的，是我们搭建好的，给他们，他们应该再往前走。我们这个体制能不能变得更好呢？我再试试。因为我跟很多的欧美朋友聊，其实今天当代艺术的欧美体制，也不过就是上世纪六十年代到八十年代一帮人建立的，那帮人是真正的革命者。他们从思想到真正的融入社会，做了很多，所以才有今天我们看到欧美的当代艺术如此丰富。你得坚持住，守好你的位置，在这个位置上推进，是策展人、艺术家、收藏者，应该是整个的更新。在中国这么特殊的一个情况里，是不是也能往前面走一下呢？应该试一试。
海杰：我看你现在身份也比较多，上次看雎安奇的作品，你还是监制？
李振华：我是《诗人出差了》的制片。
海杰：这个制片是需要你掏钱吗？
李振华：我有找钱的责任，但是我觉得更多的工作，是脑力活动和具体策略的执行。2007年，沈少民《我是中国人》的纪录片，我也是制片人。现在还有袁可如新电影的制片工作。还有雎安奇的短片《大字》。还有新的一部、两部长片，制片也都是我。这是我刚才说的职业工作的一部分，因为我觉得我有这个能力，就应该尽量的去做。
我说：“如果我是你，有那么多钱，就把这个展览买了。”
艺术家雎安奇的短片《大字》现场放映。拍摄：海杰
创造性第一。就是说所有的职业判断，但是我觉得每个位置有他的职业化的线索，这个要去做。但是除此之外，我觉得作为一个还活着的个体，所有的东西都是不重要的。重要的是，你如何在每一个事情上，认真去对待，你怎么发现创造性？找到那种创造性核心的能量，这个是我希望去试着找到的。
海杰：怎么找？
李振华：那就不断的试，就像做实验一样，而且还要认投、认亏，因为这些东西可以说是不合逻辑的。这两三年，我还有一个身份，试着做一个收藏家。收藏了有各种各样的，国内外的作品。我做收藏，不是因为我有钱，而是我认为我真的是对未来有判断，我买了很多都是80-90后艺术家的作品，通过跟他们完成一个不仅仅是交易。比如说我跟几个人的工作，我给一些钱，他给我一个作品，但是这个作品由艺术家决定，而不是我。是xx对对方的信任，我有写过这个。我认为对方给我的应该是xx的，因为他应该知道我的水平和趣味，所以他应该替我选他认为xx的产品，那我应该相信他给我选的是xx的。而通过这种方法放掉我那种特别自信、自主的判断，因为判断应该是客观的，那么怎么做到xx的客观？那就是由别人xx代我来做这个选择。
海杰：一般的藏家不会这样放手。
李振华：我碰到这些藏家，都会让他们感觉有点突然，有的藏家朋友说，这几个作品，我买了，都是xx的。我说：“你有那么确定吗？”他说：“凭我的经验如何？”我说：“没有人能确定。”他说：“那你怎么办？”我说：“如果我是你，有那么多钱，就把这个展览买了。”“那是不是得很多钱？”我说：“这个事情就是这样，风投的概念不就这样，全投，然后七八个不行，三四个成功的留下，这才叫投资，你认为你选的xx的，那是你当时的心情和某些情况，让你认为你选的xx，但是真的是xx的吗？你有跟艺术家聊过吗？”所以我觉得人通常都会知道，艺术家永远会把xx的留给自己，是他认为xx，但是那个xx并不一定是在表面上看起来xx的，可能一张小纸片对他来说有更深刻的情感关系的，那就是最重要的，我觉得这就很好。所以相信对方是很重要的，我相信的不是今天的商业关系，而是我相信一个人，和他所相信的艺术理想。这是我在做的工作，在我购买的关系中，都是跟这有关系的。最近在柏林开设了新机构“大鲸鱼”，包括之前跟张庆红、胡介鸣发起的“CAC”，还有跟徐渠、鞠白玉发起“A307”，也都是我的工作，跟大家工作了一年到一年半的时间，我都撤出，因为我觉得我的工作完成了，我不要待在那儿占着，成为一个所谓烂在权力上的人，我觉得这是最可怕的东西。
海杰：你对权力不感兴趣是吧？
李振华：我认为权力是虚假的，权力是幻觉，权力是一个很多人构建的关系，我们要认清这一点，没有一个人能站在一个所谓的权力xx，那是别人让你站在那儿的，我觉得理解这个关系以后，就知道什么事情应该放掉。
海杰：就释然了。
李振华：就像我说的，三十岁以前特别虚妄的追寻。对一些艺术家的判断也比较狭隘。艺术家怎么那么不听话，以后不要参加展览了。
海杰：不是我的人了，哈哈。
李振华：但是在今天就不会这样，不会去那样对待别人，会想有意思的地方在哪儿？艺术家为什么会提这样的方案？然后他到底怎么想的？所以我觉得就是不够自信，没法跟别人完成一个平等的沟通，才会发怒，才会觉得他怎么不听我的。还有别人凭什么听你的，你也不会听你爸的对不对，这是一个非常清晰的逻辑，因为一个独立个体，如果你相信独立个体的话，每个人都应该是独立的，那么独立的个体之间，没有谁听谁的，没有服从关系，又不是xx，尤其艺术，我觉得强调个性的解放，个性解放是通过自己要做到，你要让人解放，你也得解放自己。
我觉得这是很重要的，还有很多我们认为的权力都是太虚幻的东西，假设有这个权力，有那么一个实体的东西，那你应该更善待它，就是当你在短暂的时间里，拥有它的时候，我认为它是有时间性的。你可能会有，如果拥有它的时候，那你尽量的给予它xx的善意。
海杰：用好它。
李振华：让它往更好的方向推，让那些更应该因这个权力获益的人获益，这不是因为是朋友或是敌人，都不是，就是让那个xx的，你认为是未来的人获得这个东西——才是力量。
比如说为什么提“感性”？真的是没办法，你不觉得我们所有艺术工作里缺少感性的东西了吗？都太理性了。
海杰：我感觉很多时候，你都是用一种诗意的语言在描述你的想法和实践。
李振华：也许吧，最近在上海，《艺术新闻中文版》发奖的之前邀请我做一个讲座，我讲座的题目就叫《勇气》。我觉得今天的艺术，其实这本来不应该提，这个东西就是我们当年在做的时候，自然就有的东西。今天之所以提，因为今天大家都非常怯懦地在对待当代艺术。
海杰：怎么说？
李振华：因为已经有一定的经济基础和体系，所以很多人做的工作，其实是按照这个体系，没有了要挑战的心态和姿态，我觉得这有问题。因为当代艺术的活力，恰恰就在这里。
海杰：现在是有钱了，以前没钱的时候，大家也没指望，想法单纯，反而可以提着头去干。
李振华：所以是平等的，所以是有趣的，所以有人会说八十年代很有趣，我说也不是那样的，我们应该在我们的时代找到最有趣的东西，我觉得今天就应该讲这个东西，就是勇气、爱和创造力，你不觉得这几样东西比较缺乏吗？比如说为什么提“感性”？真的是没办法，你不觉得我们所有艺术工作里缺少感性的东西了吗？都太理性了。
海杰：这一刀刀切的很清楚。
李振华：我也就是这几年才分清，谁是搞摄影的，谁是搞装置的。我觉得以前没有要切清楚，切这个只是应该变成方便认识你的工作，可是不应该变成我的一个话语权的圈子，设置障碍，让人不懂。
海杰：就是说，我说话是用山东话说的，你不能用山东话说，就变成这样一种设防。其实不就是为了说话沟通嘛。
李振华：还有的时候在艺术圈子里面会出现，XXX先做了这个，我觉得对，很好，但是后做也不可耻。因为就要不断的去做，不能说因为杜尚做了小便池，你就不能做小便池了，你也可以做，你可以再做十遍，只要你觉得它有意义。所以我觉得当代艺术整个的情况都在转化，都在变，都在酝酿着一个新的东西到来，那什么是新的东西，我认为我们应该成为新的东西的推力。
海杰：很多人的困惑还是在概念上的困惑，大家想为当代艺术找个什么定义。
李振华：其实大部分人找这个概念的原因，我能理解。之后会有权力和金钱，因为你觉得这是一个老的思维关系导致的，就是你觉得我给它起了个名，比如说我命名月亮，现在叫太阳，那么这个就是我命名的，但是我觉得这xx不重要，再过几年就消失了，你命名只不过是说大家会说这个东西叫太阳了，反正谁命名的也无所谓。我们叫着方便就叫了，也许过两天我们觉得还是月亮更好，又叫回来了。所以我觉得人在追逐的东西特别虚幻，说不清楚是什么，就像你非要说这个东西是我做的，我先做的，他后做的，或者说，我这个东西是特别的，他的不特别，其实没这回事儿。因为在当代艺术里，我们应该认识到的是每个人的不独特。但是当你做一个大的项目的时候，在比较的时候，是外人去说，谁的我觉得更特别，谁的我觉得不行，那是外人的事。在圈子内部，应该就是职业的推进。比如现在绘画流行或不流行，如果艺术家认为应该重要，那就应该做。
海杰：需要有想法，且内心强大。
李振华：当然是，只要你能讲出来这个理由。应该知道，但是也不必要知道。说到某个艺术家，我说：“不知道很正常啊，但是谷歌知道，这不就行了吗？”我能认识多少人，人的记忆力差不多能记住两千人就是上限，可是我认识的人，远远超过这个数量，怎么可能都记住呢？能记住作品，已经很不错了。要打开创造性，应该知道，但是又不必要知道，这是个辩证的关系。
我觉得今天应该去反问过去的框架，还有什么可能性，是不是说应该叫别的东西？达达（＋），达达（－），为什么这样叫？
海杰：所以你对一些策展陌生之界很感兴趣。
李振华：但是不猎奇，因为我觉得猎奇是一个困境，不应该猎奇，应该是找到某一种跟地区性、跨领域接壤的东西。
海杰：接地气。
李振华：更特殊的东西，比如说在厦门的工作，可以说发现厦门那一批艺术家，而未来在广州、香港都会有这样的工作，也都会发现当地的艺术家，所以我觉得每次发现，都是会让人很激动人心，在这个地区与这样好的艺术家相遇了，而不是像很多人说的，摆地球仪在家里面，这个地区我认识一百个，这个地区认识五百个，当然我觉得这是一个好的研究的方法——是属于过去的。
老的学者们会这么做，他可能从没见过这个艺术家，但是他可以写这个艺术家的传记，通过图书馆的书可以做，但是我觉得在今天，我倒更希望有惊喜，去遭遇别人的惊喜，而且这种惊喜应该是非常实际的，不是因为名气，而是你在遭遇他的作品的时候，或者遭遇某个场合的时候，觉得这人很有意思。那我们就聊下去，如果没有意思，再有名，再特别，不管别人再怎么说，你也不要相信。
集美x阿尔勒：国际摄影季嘉庚艺术中心现场。图片提供：唐莉
海杰：相信自己的判断。
李振华：或者从有些学者的角度看，可能会缺乏一个大的框架、系统的认识，可是我觉得这个大的框架系统是没有边界的，你想，我们国家每年就有几十万艺术家，我们凭什么说只有我们做的是“当代艺术”，而别人做的不是呢？
比如说关于摄影也是，我们说摄影家协会那不是摄影，不是好的摄影，不是当代的摄影，可是你怎么知道那里面的人他没有做别的尝试呢？所以我觉得这都太主观，包括很多人写艺术史，西方人写中国艺术史，你看了之后也会觉得非常脸谱化，几个大点在那儿一扔，什么八五新潮，就这么过来了，其实觉得蛮乏味的，如果这个国家这几十年只有这几十个人，或者最多一百人，最多出书也就出过两百多人的，在西方的中国当代艺术，我觉得太惨了，这是有问题的历史。我们应该做的就是认清这些。如果谷歌能做的比我好，就应该知道谷歌做的就不要去做，知道自己应该去做什么？谷歌肯定做得比我好，你查那些链接，还有流派之间的一些事情。你搞清楚了，然后呢？可能那个流派的艺术家上来就跟你说NO，或者说你根本就是胡说八道，已经有很多这样情况了。比如贫穷艺术，对很多艺术家只是一个阶段，过去了，因为不愿意被标签化，因为还活着。米卡朗基罗•皮斯托莱托，他还活着，他最近的大镜子也不是从贫困艺术里来的，大镜子上印着一位亚洲女性，你说那和贫穷艺术有关吗？
这都是艺术有趣的地方，就是以前认识艺术是通过那些艺术史家的框架，哪个时代出现了什么，欧洲出现了什么，亚洲出现了什么，比如激浪派和物派之间的联系等等，战后艺术绽放的时节，而那真的都有联系吗？没有。其实没有联系，都是地区性的。那个地区干这个事，这个地区干这个事。比如达达，因为今年是达达一百年，包括达达艺术在瑞士、德国，在美国，还有达达电影，达达的一系列东西，但是为什么都在说达达呢？我觉得今天应该去反问过去的框架，还有什么可能性，是不是说应该叫别的东西？达达（＋），达达（－），为什么这样叫？除了我们谈的理念，真正的创作手法上，是不是有不一样的地方？比如说激浪为什么是激浪，这些音乐家和观念艺术家兴起的流派，对他们每个人又是什么？
海杰：这里面就有对理论程式迷恋的成分。
李振华：这就是我说的学术工作，而不是迷恋学术工作，迷恋学术工作就像刚才我说的，把这个框架理得很清，比如讨论观念艺术，而艺术家真的有观念吗？没观念怎么做出来？只在样式上也许不是你认为的观念艺术。所以我觉得那就有问题，那我们应该重新讨论，回到一个原点。比如有些人，某个时代某个什么特定的艺术，谁能讲讲那个时代的人、物、事，你能说明白吗？你在场吗？你都不可能在场，而那些可以假设是一个故事，因为很多东西在艺术史都是故事。但只有做的人知道，是在做什么，所以你应该知道，你还活着，你在做活着的东西。