星海音乐学院杨晨 《星海音乐学院学报》2009年第1期 《浔阳月夜》是刘德海根据平湖派杨大钧、樊伯炎演奏谱合而成。乐曲中段落的减缩、新技法的运用等，将平湖派温文尔雅、细腻抒情的诗般情结一一展现。本文对乐曲的结构段落、指法运用、风格特征等方面进行分析，揭示传统音乐作品在发展过程中的传承与创新。 平湖派经典十三大套之一的《浔阳琵琶》以其优美的旋律、高雅的意境闻名于世。从最初产生到后来发展变化的100多年间，演奏家们不断用新的语言演绎它、诠释它，给予了它一次次新的生命。浦东派的《夕阳箫鼓》、汪派的《浔阳夜月》，以及后来上海大同乐会改编的民乐合奏曲《春江花月夜》等作品，都是同一母体的不同分支。《浔阳月夜》是刘德海先生根据平湖派杨大钧、樊伯炎演奏谱合编而成。乐曲中段落的减缩、新技法的运用等，将平湖派温文尔雅、细腻抒情的诗般情结一一展现。 一、乐曲特点 1.段落减缩 “由于中国古代人的生活节奏和心理节奏较现代人慢，又追求中庸的气度，因而在同一套曲中，重复或相似的段落较多，结构难免冗长松散。”（李吉提，邝宇忠.琵琶套曲《海青拿天鹅》结构特点[A].王瑞年（编著）.怎样提高琵琶演奏水平》（一）[C].北京：华乐出版社，2003.148.）刘德海先生扎根于民族，立足于现代，以当代人的音乐审美观念赋予了传统音乐新的生命，他在原谱10段的基础上删去了3段，合并了2段，减缩后的6段乐曲既保留了平湖派音乐高雅细腻的文人气质，又在乐曲内部结构与旋律进行统一的基础上将各段的风格特点彰显得淋漓尽致。“《浔阳月夜》与本世纪20年代大同乐会所创编的合奏曲《春江花月夜》，前者是‘源’，后者是‘流’。两曲一情一景，相映成辉。《春江花月夜》更多追求听众的回报，《浔阳月夜》则是一首自我陶醉的音诗。”（刘德海.刘德海传统琵琶曲集[C].山西教育出版社，1996.68.） 2.演奏特点 （1）突显“特色指法” 乐曲中被大段使用的“捺音”演奏技法（现在称为“打音”）是《浔阳琵琶》{zj1}特色的指法，左手虚音的清逸缥缈与右手实音的明亮静落形成了乐曲整体音色上的鲜明对比。平湖派演奏谱的10段中，有6个段落的结尾处都用了这段“捺音”。以现代的审美观看，指法与旋律的频繁出现会使乐曲显得“口罗嗦与繁重”，从而也就丧失了“捺音”演奏带给欣赏者听觉上的新鲜感。刘先生在原谱的基础上删去了第3、5、8段（整段）及保留下来的第6段中的“捺音”，左手轻盈灵动的虚音演奏只出现在第2、3段中，使乐曲结构显得小巧而精炼。同时对原谱的纯“捺音”演奏进行了加工和润色，即在这段旋律中加入左手的“带”、“拉”、“吟”及“泛音”等演奏技法。这些技法虽为“虚音”，但在“打”、“带”演奏之间同样显现出虚实交替的色彩变换。“打”：即左手手指抬起，用指尖部位击打音位，抬起的手指利用自然重量并且快速下落而发音，由于有一个自上而下的力量冲击，所以发音较为结实硬朗。“带”：即在前一个音符演奏完毕后，左手按指带起所发之音，手指的运动是一个自下而上的“勾”的动作，所发之音略显缥缈、单薄。“打”、“带”之音再配以“吟”、“拉”的润色及“泛音”的点缀，这一段的表现可谓玲珑有致，惟妙惟肖。 例1.
（2）旋律紧凑 《浔阳月夜》的段落结构为6段，在音乐陈述结构上则可划分为“起、承、转、合”4个部分。第1段为散板，引子段落。第2段为“起”，陈述主题。第3段为“承”，继承似的发展主题。进行到了第4段，按照常规审美心理，这段该较之以前有所变化。刘先生的旋法安排恰恰符合了人们的这种欣赏习惯。他删去了原谱中与第7段旋律进行相似的第5段“风荻秋声”和与第4段旋律进行相似的第8段“月白江心”，变原谱第6段“巫峡千浔”为第4段、变第7段“箫声红树里”为第5段，既而第4段与第5段共同组成了乐曲结构中的“转”。 在第4段中，节奏由4/4拍变为2/4，加强了旋律进行的律动感；“大扫”、“正反轮”、“绰”、“注”等技法的运用，使音色更为饱满、丰富。整段旋律除{zh1}几小节外，全部集中在相把位演奏，凝厚低沉的音色仿佛衬托着这段的题名：“巫峡千寻”，坚实的低音就像是座座“巫峡”于江畔屹立。 第5段是由前4小节的一个段内引子和6个模进的乐句组成的。引子在不经意间引出了主题旋律，6个乐句以“顶真”的手法模进进行，力度随着旋律的变化逐渐加强，各句的演奏技法在旋律发展中略有变化，每一句环环相连、句句相扣，“藕节式”的旋法运用拉大了音乐表现的空间，使音乐更为流动，更具层次感（见谱例2）。在这两段中，节奏的改变、演奏技法的丰富、旋律的模进发展等都与前几段形成了鲜明的对比，突显了“转”段的功能。 例2.
随后的第6段是全曲的“合”，它由原谱的9、10两段合并而成。“起”的旋律素材在这段中再次出现，结尾处的双“指抹”演奏（谱例4）是由“捺音”段落（谱例1）的旋律扩充变化而来，它与“捺音”段落一首一尾，交相呼应，{zh1}以3个玲珑剔透的泛音圆满地结束了全曲。 纵观全曲可以看出，删减或合并的段落都是此段的旋律与别段相雷同或是由其他段落变化而来。“话说多遍”的重复感大大影响了乐曲意境的表达，刘先生化繁为简，使段落安排更符合旋律的进行，加强了段落连接的合理性与连贯性。 3.变化音的使用 《浔阳月夜》中，刘先生在旋律加花中使用了一些变化音，形成了小二度、减四度的音程关系。如在第1段“夕阳箫鼓”（散板）中，出现了实按音高“#sol”、“#do”和余音音高“#fa”（谱例3）。 例3.
乐曲以大指的“临”起始，左手按二弦一品“la”音和三弦二品“#sol”音，随着一次演奏将三弦推至四弦二品的“#re”。“#sol”与“la”形成了不协和的小二度音程。第二乐句和{dy}乐句的演奏手法相同，音高移至上小三度，进一步加强和巩固乐思。两个乐句遥相呼应，一唱一和，像是山谷回声一般，空旷，荡然。倒数第4小节的“弹”“#do”与“打”“fa”形成了一个减四度音程，加上后两小节的余音音高“#fa”，这些不协和音程的出现都加强了音乐向前发展进行的倾向性。 这段是散板式的自由段落，演奏全部在二、三、四弦上，内弦浑厚坚实的音色，配合右手连续涌动的“临”及自由的节奏律动，好似落日余辉下的暮鼓晨钟声声响近，又仿佛连绵不断的海浪此起彼伏。随后减四度音程的出现，形成了散板段中的一个小小的高潮。左手的“打”、“拉”、“揉”配合右手带有力度变化的“滚奏”，使旋律韵味十足、深扣人心。这组音响效果连续反复了三遍，在随后的3小节才慢慢平淡下来，这时的节奏也趋于规整，预示着主题音乐的到来。 在随后的第2、3、6段中，以及{zh1}的结尾处都有这些变化音型的出现。变化音的使用，避免了中国传统音乐线性旋律进行单薄的特点，增强了音乐的和声效果，使乐曲诙谐生动，富有立体感。 4.创新技法 （1）“正反轮” 主要运用于第4段，在这段中一共有5处运用了“正反轮”演奏（第16小节；第30小节；第33小节；第37小节；第4041小节）。“反轮”：即用小、无、中、食指的指甲反面由弦左侧向弦右侧依次轮出，与吉他的轮指演奏法相似。“正反轮”：即正轮演奏完后不做停留紧接反轮，一正一反共得8音，其演奏音响连绵起伏，象征流水。 刘先生目前“正反轮”演奏共有两种奏法：1）“下出轮”与“反轮”连续演奏；2）“上出轮”与“反轮”连续演奏。在本章中所分析的《浔阳月夜》及在其他有“正反轮”演奏的作品中（如《昭君出塞》，刘德海改编），{dy}种奏法最为常用。{dy}种奏法运用的“下出轮”是以小指起始，经无名、中指、食指依次自弦中向复手处轮出后接反轮演奏。右手小指到食指本身所具有的指力变化，以及弦中到复手处弹点音色的变化，使{dy}种奏法突出于音色力度上的强弱交替和演奏视觉上的回旋婉转。第二种奏法是由上出轮演奏后接反轮，音响上更为平稳有致、厚实连贯。 （2）双“指抹” 用于第6段（52~60小节）（谱例4）的结尾处，即中、食指连续“抹”弦，实际演奏效果是“fa”、“re”三十二份音符的交替进行。此指法用指甲的反侧触弦，音色朦胧、偏暗，上声部旋律的平稳流动与下声部低音的持续保持，为乐曲的结尾营造出了虚幻朦胧、流连忘返的音乐意境。 例4.
5.左、右手技法的组合 琵琶的演奏技法种类繁多并且各具特色，将这些丰富多变的指法加以巧妙组合与连接运用就形成了一系列的“汇组指法”。在乐曲中，“汇组指法”的合理运用使音乐的层次感加强，音色更为丰富，感情表达更为生动、流畅。 例如，第3段《临江晚眺》中第6小节到第8小节使用了一连串左右手交替的指法：右手的单音弹奏完毕后紧接左手的“打”、“带”、“拉”，再配以十六分音符的节奏进行，在灵活生动的旋律进行中体现了明暗、虚实的音色交替（谱例5）。 例5.
又如，第4段《巫峡千浔》中的“正反轮”演奏由第11小节到第14小节连续的相同音引带出来。这4小节的演奏指法为“大扫”、“挑”、“带”、“打”。“大扫”由右手的小、无名、中、食指同时由左向右扫出，由于四指同时扫弦，所以音色不像扫弦那样的坚实有力，略带一些虚空感，用在此曲中意境恰恰合适。“大扫”在品上位置由弱渐强，演奏完后紧接左手的“挑”、“带”、“打”，并以附点三十二分音符及前八后十六的节奏律动进行，韵律富于流动，有一气呵成之感。 再如，第6段《渔舟唱晚》中第10小节至第22小节的轮指段落由一系列的汇组指法组成。右手的“轮指”抒情流畅，与左手的“带”xx地结合在了一起。每一组“轮指”都是由八分音符的“弹”和“带”引出，紧接下一个四分音符“带”与“轮指”的{dy}拍同时发音，“带”的浑厚与“轮指”的清脆形成了一个“面”的和声效果。第32小节至第41小节也是如此，右手在不间断长轮中，弱起连续挑四弦、挑三弦空弦、左手带起三弦，四种不同的音色相互交织在一起，形成一个立体的和声音群（谱例6）。 例6.
二、承故求新的艺术追求 刘德海先生是新中国专业音乐学院培养出来的{dy}代琵琶大师，其精湛绝妙的演奏技巧、新颖独特的作品创作、兼有哲学与美学思想的理论研究、富于思辨性的教学理念等，都使其成为现阶段琵琶界的一位领军人物，琵琶艺术创新发展的引路人。 刘德海先生自少年起就深受民间音乐的熏陶，经常在各种业余剧团担任伴奏员。1957年后跟随浦东派琵琶大师林石城先生专业学习琵琶的同时，还向无锡派、汪派、平湖派的传人求教，同时学习了古琴、板鼓、低音提琴等乐器。这时的先生以海纳百川之势广泛吸取各类艺术养料，不仅深得琵琶诸流派的风格要点，并且其他乐器的手法、特点也为之所掌握。被多种艺术元素“组装”起来的刘德海 先生是“学院派”出身，学习期间耳濡目染接触到了许多西方音乐理论与乐器奏法。改革开放后，中国与其他国家文化交流的增多，作为独奏演员的先生经常背起琵琶飘洋过海，传播中国音乐的同时也带回了对西方音乐之所长的思考，“柏林交响乐团弦乐音质纯洁晶亮，和谐统一，富有群感；其发音之美，颇为感人。此全凭乐手们长期默契于音色之‘优选’”（刘德海.凿河篇[J].中央音乐学院学报，1989，(1)：16-22.）。深厚的中国传统文化底蕴借鉴现代西方音乐观念，刘德海先生的艺术思想在长期的实践与不懈的追求探索中形成和发展。 1.演奏技法的继承与创新 东汉刘熙的《释名》中载“推手前曰批，引手却曰把”，是对琵琶两种基本演奏技法最为形象的描写。在后来琵琶的发展中，已积累了左、右手多达几十种的演奏技法，不同的演奏技法展现出不同的音响，表现不同的美感。 （1）传统基本技法的运用 “弹挑”、“轮指”是构成是琵琶演奏的两大类基本演奏技法，其它技法均是在其基础上发展变化而来的。《浔阳月夜》中“弹”、“挑”、“轮”、“摭”、“分”、“扫”、“拂”、“打”、“带”、“绰”、“注”等都是传统基本技法的运用，其中较为突出地运用了“临”、“挂”、“剔”、“抹”、“推”、“拉”、“吟”、“揉”、“泛音”等。 （2）平湖派技法的继承 平湖派的演奏技法繁多，指法丰富多彩、起伏变换。如：有发音爆裂的“拂打拂”以及有成三角形演奏动作的“马蹄轮”等一系列富有特色的演奏技法，这些技法对表现乐曲内容起到了锦上添花的作用。其中在轮指的运用上，“下出轮”是平湖派所特有及惯用的指法。平湖派的音乐细腻委婉，文人式的感情表达在乐曲中常以纤巧细腻的装饰音得以体现，而由小指起始演奏，{zh1}骨干音落在大指上的“下出轮”就很自然地完成了装饰音到骨干音的过渡。据史料记载，李芳园的演奏就以“下出轮”为主。刘德海《浔阳月夜》不失原曲风貌，将现今已不多用的“下出轮”再次加以运用，并加入“反轮”发展成为“正反轮”，“正反轮”的运用使音色对比更为鲜明，音乐表达更为流畅生动。 （3）源于传统的创新技法 《浔阳月夜》中的“正反轮”以及“双指抹”演奏技法均源于刘德海先生的“正反弹”技术系统。 “正反弹”技术系统是上世纪80年代刘德海先生开创的一类新的琵琶演奏技术，即以传统指甲正面触弦发音的“正弹”配合指甲反面触弦发音的“反弹”而形成的多种组合变化的音群组。“正反弹”技术在大、食、中、无名指上都有所运用，一正一反共得8种音色，这8种音色同时又衍生出许多的组合和变化，正反相配，变化无穷，从而大大的丰富了琵琶的演奏技术。 “正反弹”技术系统是建立在琵琶传统“摭分”演奏技法的基础之上而发展开来的。右手大指向外“扣”与食指向内“抹”同时发音为“摭”；右手大指向内“挑”与食指向外“弹”同时发音为“分”，其中“分”是正弹，而“摭”就是反弹。“摭分”演奏技法在传统的文、武曲作品中都被较多的使用。刘德海先生借鉴吉他的反弹，将传统的摭分技术具体到右手的大指、食指、中指以及无名指上并单独地加以整合运用，进而形成了一套具有新音响、新思维、新理念的琵琶演奏法。这项技术系统对琵琶右手的演奏技法是一项全新的开拓。“正反兼有，以正弹为主，此乃传统之法。正弹虽美，纯美则不美矣。有正无反，其声单薄苍白，今发展反弹：正中存反，如平静湖面溅起晶莹水珠；反中存正，如荒漠中一泓清泉，醇厚甘甜。声音以阴阳，刚柔相济，相映成辉，组成xx之音色群”（刘德海.凿河篇[J].中央音乐学院学报，1989，(1)：16-22.）。这段话最能体现刘德海先生对“正反弹”技术开拓的思想之源。 2.艺术观念的创新 刘德海先生的艺术造诣得益于其深深扎根于中国传统艺术门类的沃土之中，根深才能叶茂，才能盛开绚烂的花朵。在对琵琶各流派艺术风格的不断深入学习后，刘先生以敏锐的目光洞察到了传统流派在现今的生存力以及传统作品的时代局限性。他在过去—现在—未来三个历史阶段和东方—中国—世界三个空间中重新认识传统音乐。他的“正反弹”技术系统不仅仅是演奏技法的创新，同时更是艺术观念上的创新。“音乐处理，运用矛盾已以开展局面。欲扬先抑、欲此先彼、欲强先弱、欲快先慢，不依常规，反其道而行之，皆称反弹法。譬如书法，笔笔中锋未必{jj0}，正以立骨，偏以取态，偏锋自不可废。相辅相成，对立统一，艺之道也。今将“反弹法”扩深其意，发展为艺术战略思想。流派、风格、版本、曲解等处都用反弹法，达到与众不同，别出心裁于情理之中：在百家中争艳，在竞争中求发展。”（刘德海.凿河篇[J].中央音乐学院学报，1989，(1)：16-22.）刘德海先生以新的构思、立意、技法和布局，用当代人的一种人生体验结合琵琶传统风格及当代演奏技巧重建琵琶“新十三大套”。他遵循“不法祖宗而所以深法祖宗”的理念，借鉴以“变”求“不变”的历史辩证法，运用“移步不换形”的原则，以崭新的思维重新诠释传统音乐，“新十三大套”将会成为具有时代意义的传统作品。 |
