。 

　　三、“外来妹”与跨国想象 

　　在上一节中，我提到“民工潮”的一个修辞方式是类比于“出国潮”，如果联系到90年

代初期两部热播的电视连续剧《外来妹》（1991年）与《北京人在纽约》（1993年），就可

以看到在“外来妹/ 女性”的“城市想象”与“北京人/ 男性”的“美国梦”之间有着更为

微妙而复杂的性别逻辑和欲望逻辑。 

　　90年代以来，电视作为强势媒体的地位凸现出来，并且从覆盖地区上说，电视成为名副

其实的“大众传媒”。《外来妹》是最早反映广东地区外来打工者生活的电视剧，1991年播

出后获得极大的成功。讲述了一群来自偏远山区的姑娘到广州打工的经历，呈现了这个群体

寻找自己的身份和位置过程中的众生相，以一个成功步入管理层的形象昭示了外来妹的希望。

“从80年代中、后期到90年代前期，外来工尤其是外来妹作为一种‘新生事物’，作为‘社

会进步’的标志”，而如《外来妹》这样的电视剧也“大都仍在‘城市/ 乡村’、‘文明/

愚昧’的二项对立的表达中，把离乡离土的姑娘表现为勇者，一种战胜陋俗、战胜偏见的成

功者”[43]. 为什么在“民工潮”刚刚出现的历史时刻，诸如《黄山来的姑娘》、《外来妹》等女性成为“农民工”在“大众传媒”中显影的方式呢？这种把农民工/ 女性的身份叠加在一起的表述，不仅仅遮蔽了男性农民工的存在，而且是把阶级问题转移为性别问题的重要策略。 

　　《外来妹》主题曲是《我不想说》（“我不想说，我很亲切；我不想说，我很纯洁；可是我不能拒绝心中的感觉，看看可爱的天，摸摸城市的脸，你的心情我能理解，许多的爱，我能拒绝，许多的梦，可以省略，可是我不能忘记你的笑脸，想想长长的路，擦擦脚下的鞋，不管明天什么季节，一样的天，一样的脸，一样的我就在你的面前，一样的路，一样的鞋，我不能没有你的世界”），这首由杨玉莹演唱的情歌，传达的是“我不能拒绝心中的感觉”、“我不能没有你的世界”、“我不能忘记你的笑脸”，而“你”与其说是某个具体的情人，不如更是“城市”、“城市的天空”，在这个意义上，这首歌表达了乡村姑娘对“城市”的向往，“不管明天什么季节”都会“擦擦脚下的鞋”，走上通往城市的“长长的路”，乡村/ 城市的欲望逻辑就建立在女性/ 男性的性别关系之上。

　　如果对照刘欢演唱的《北京人在纽约》的主题歌《千万次的问》（“千万里我追寻着你，

可是你却并不在意；你不像是在我梦里，在梦里你是我的{wy}。Once，once again，You ask

me，问我到底爱不爱你，Once，once again，I ask myself，问自己是否离得开你。我今生

看来注定要独行，热情已被你耗尽。我已经变得不再是我，可是你却依然是你。Once，once

again ， You ask me ，问我到底爱不爱你，Once，once again，I ask myself，问自己是

否离得开你，Once，once again，You ask me，问我到底恨不恨你，Once，once again，I

ask myself，问自己你到底好在哪里？好在哪里？”），在这种男xx恋的独白中，表达的

是“我/ 中国”对“你/ 美国”的一往情深，但“你却并不在意”。在“问自己是否离得开

你”、“问自己你到底好在哪里？好在哪里？”的苦苦“追问”中，与其说表达了“北京人

/ 男性”对“美国梦”的“重估”，不如说更是一种“无奈与失望”[44]. 在这里，北京/

纽约、中国/ 美国的欲望关系也是放置在男性/ 女性的性别关系之中来完成的。 

　　尽管“外来妹”与“北京人在纽约”使用了不同的性别策略，但个人主义式的成功故事，就成为“类似‘美国梦’式的表述，固然关乎‘个人’话语与空间的构造，但更为重要的，是它无疑会在中国的特定语境中，还原为‘阶级’话语的构造”[45]，或者说，这种由乡村/ 城市到中国城市/ 美国城市的等级分明的想象中，共享了同一个逻辑，就是资本力量强弱下的欠发达地区/ 发达地区的欲望关系，在这种中心/ 边缘的逻辑中，“北京”既是中国乡村的“城市”，又是美国纽约的“乡村”，而正是这样一种国际间的落差、城乡的落差，还有性别的差距，使资本增值获得了可能，或者说寻找差异是资本内在的逻辑[46]. 从另一个角度，也可以说，“外来妹”作为农民工的指称本身，是用一种突显性别的方式，而不仅遮蔽了男性打工者，更重要地是实现着一种阶级话语的转移，或者说把阶层的流动具象化为性别场景，从而消解农民工自身所携带的阶级想象。　　

四、打工文学与自我想象 

　　随着90年代市场化/ 商品化以来，纯文学期刊普遍面临被边缘化的命运，但是以刊登打

工文学为主的《佛山文艺》及其半月刊《打工族》却获得了市场上的成功，它们成为“打工

仔放在裤兜里的杂志”[47]. 《佛山文艺》原是一份普普通通的地市级文艺刊物，80年代末

期，开始把读者定位在外来工，以发表打工青年写作的文学作品为主，发行量增加到四五十

万册，号称“中国发行量{zd0}的文学期刊之一”和“中国xx文学半月刊”[48].1993 年《

外来工》从《佛山文艺》中分离出来，成为专门针对“农民工”的综合刊物，2000年11月《

外来工》正式改名为《打工族》，原因是“外”字带有歧视性。 

　　对比《佛山文艺》与《打工族》两份杂志，从封面上说，属于同一个风格，都是青春靓

丽的女性。《佛山文艺》的封面为单身女性，《打工族》则略有不同，上半月的封面为单人

照，下半月为双人照[49]. 或许出于经济上的考虑，这些封面女郎几乎都不是有名有姓的影

视明星，而这种始终如一的设计风格与其说是编者把阅读对象定位为“男性读者”，不如说

是为了迎合初高中文化水平的打工青年。 

　　从内容上看，《佛山文艺》偏重于文学，即使是“打工文学”，在很大程度上也与打工

的切身生活没有直接关系，而栏目设计也多为“新人类物语”、“生为女子”、“实力派文

本”、“爱到真时真亦假”、“新民间话本”、“风味吧”、“人生百态”、“另一种感觉”

等青春时尚的话题。《打工族》的定位是“一份讲述打工一族自己故事的综合文化期刊”，

其栏目安排多为“成功高速路”、“打工警世录”、“心灵之约”、“蓝珠热线”、“打工

法眼”、“打工奇情”、“打工众生”、“打工呐喊”、“为自己喝彩”、“情感流水线”、

“丑陋的打工人”、“打工e 人类”、“打工俱乐部”、“开心互助营”等与“打工生活”

相关的话题来展开，文章几乎都是打工者写作的，也有一些编辑与打工者之间的对话或互动，

使《打工族》这一“xxxx面向打工者的畅销期刊”营造一种“同是天涯打工人，相逢何

必曾相识”（宣传语）的氛围，以获得打工者们的认同。 

　　虽然两份刊物的内容有些差别，但是从在刊物上投放的广告来说，基本上是一样的，都

是发家致富、培训学校或医疗保健类的广告，销售商品的广告也多为百元以下的物品（目前

刊物的定价为4 元左右），包括页尾上的征婚启事也大同小异，从这些征婚广告中，也可以

看出其读者群多为广州和海南，这说明，两个刊物的受众基本上还是同一个群体，编辑只是

在趣味上做了区分（两个刊物的编辑几乎是重合），在这个意义上，能够对同一个读者群进

行再分层，充分显示了两个刊物的市场能力。而这些杂志对打工者询唤出了什么样的想象，

或者说打工者在这些杂志中找到了什么样的自我认同呢？ 

　　《佛山文艺》最早是因为刊登“打工文学”而获得成功的。而“打工文学”这个命名本

身则延续了在社会主义现实主义文学修辞方式当中用题材或作家的身份来区分文学创作的惯

例。80年代末期张伟民在《大鹏湾》发表了反映打工生活的小说《我是打工仔》，90年代初

期，安子的《青春驿站——深圳打工妹写实》出版并畅销，“打工文学”也开始成为人们关

注的对象，在这个时候，以《佛山文艺》为代表的打工刊物成为xx打工文学原创作品的杂

志。而在本文所分析所有关于农民工的话语中，也只有“打工文学”是来自于“农民工”自

己的创作，从这个意义上说，或许只有“文学语言”这一似乎最廉价的媒介方式才有可能为

“农民工”所使用。 

　　“打工文学”具有双重含义，一是打工者写的文学作品，二是描写打工生活的作品，一

般说来，这两种含义是彼此重叠在一起的，即打工者写的表现打工生活的作品。而关于“打

工文学”的讨论竟也与“民工潮”使用了相似的修辞方式，比如把“打工文学”类比为“知

青文学”或者是美国在西部开发中所涌现出来的“西部文学”即美国的“打工文学”[50]，

这种叙述依然是在“知青下乡带来都市文化对乡村文化的辐射，而打工者进城则标志着农业

文明接受工业文明的洗礼”[51]的都市/ 乡村、工业/ 农业的二元对立的结构之中。 

　　如果从文学风格上来说，“打工文学”几乎都是现实主义作品，因为这种再现方式使生

活/ 文学变得更“透明”，也更容易把自我投射到文学语言中。简单地说，“打工文学”大

致包含三个主题：复杂的城市想象、作为外来人/ 都市人/ 边缘人的身份认同问题和打工者

与老板的矛盾斗争[52]，其中老板与打工者的压迫关系往往放置到老板（男性）/ 打工者

（女性）的性别修辞中来完成[53]. 而最近几年，发表在《佛山文艺》上的“打工文学”也

发生了比较大的变化，很少看到反映打工者自我奋斗或坎坷打工路的作品，而更多地是都市

情爱故事。这可以从2001年和2002年的“编者提示”中看出，比如“或许，后现代社会一切

传统的东西都被解构了，爱情也一样，已经没有了统一的标准”（2001年10上半月）、“女

人与男人的战争，是一场永远不会结束的游戏？”（2001年11上半月）、“有这么多自作多

情的男女，这个世界于是变得很好玩”（2001年11下半月）、“怎一个‘情’字了得——本

期奉献的是：现代社会里形形色色的情爱故事”（2001年12月上半月）、“都市的生活很精

彩，都市的人们也很无奈”（2001年12下半月）、“这世界做女人不易，其实做男人更难”

（2002年1 下半月）、“现代情感，丰富而迷离；不断追寻，不断失落”（2002年2 上半月）、

“这一代‘新’人，真是说明都无所谓了。没有目标、没有责任，只有自己”（2002年2 下

半月）等关注都市情感、现代生活和人生感悟的主题。 

　　更多展现打工生活的是《打工族》，在刊登的一封读者来信中，“我想，打工族（包括

我在内）都想把自己在打工过程中所遇到的困难、挫折等倾吐出来，都渴望有自己诉说心声

和得到指点的空间”[54]，这不仅仅是读者/ 打工族的心声，更是编者所试图创造的“空间”，

但是，填充这个空间的却是赚人眼泪的亲情故事、离奇的情爱写真或根据社会法制新闻写成

的报告文学，“诉说心声”已经变成了善恶分明的伦理剧或道德剧。打工者在正义与邪恶的

叙述中确立“善有善报、恶有恶报”的道德信念，在“许多用金钱买不来的幸福”和“‘万

能’的金钱在无价的真情面前，是那么渺小”[55]的温情中获得精神上的优越感，在“我们

被人群抛弃了，但是我们不能抛弃我们自己”[56]的自我励志中完成对现实遭遇的“想象中的解决”……在这个意义上，《佛山文艺》、《打工族》等打工杂志与其说为“农民工”提供了通过“文学”来再现生活的空间，不如说更提供了一份抹去现实苦难的精神与道德的抚慰。

　　五、“为了六十一个阶级兄弟”与“包身工” 

　　在《三联生活周刊》等以都市中产阶级为期待读者的杂志中，关于农民工的论述并不多，

除了那些讨论新富阶层的专题中涉及贫富分化的问题时农民工往往作为“贫困”的标志之一

而出现外，农民工只出现在特大安全事故的新闻中，尤其是关于矿难、矿工的报道。仅2001

年和2002年就有《煤坑怎样变成墓穴？——矿工和矿主用生命xx》（2001年第32期）、《

南丹矿的死亡“阴谋”》（2001年第33期）、《为了61个阶级兄弟》（2001年第49期“封面

故事”）、《鸡西矿工活着的代价——“生产必须违章，不违章不能生产”》（2002年第27

期）、《繁峙矿难调查：黄金打破平衡——丰富的黄金与{gjj}贫困县》（2002年第28期）

等五篇重点文章。

　　煤矿工人是工业文明的典型代表，现在农民工成为非国营煤矿的主力军，在这些中小型

煤矿中，安全生产存在着严重的隐患，使得煤矿事故频频发生，关于“矿难”的新闻，也成

为“大众传媒”报道最多的生产事故。在这些报道中，往往集中在安全生产的角度，而《三

联生活周刊》（2001年第49期）把山西吕梁矿难的新闻作为“封面故事”，却使用了《为了

六十一个阶级兄弟》作为标题，其封面是从漆黑的矿井中埋头奋力往外爬的矿工。之所以使

用这个名称，文中并没有过多地论述，似乎是因为“吕梁一个星期两起特大事故，那是61条

人命啊”[57]，但是从读者的角度，使用“为了六十一个阶级兄弟”依然可以唤起其作为中

学语文经典课文的记忆。 

　　《为了六十一个阶级兄弟》是一篇收入中学语文课本的报告文学，讲述的是1960年山西

省平陆县修路民工不幸发生中毒，为了抢救六十一个阶级兄弟，从卫生部、空军领导机关及

指战员、北京的特药商店、平陆县委会、邮电局、交通局及广大群众都投入了救援，终于把

急需的药品“二巯基丙醇”及时送到、抢救成功的故事，反映了“一方有难，八方支援”的

“社会主义制度的xx优越”（课文结尾句）。“阶级兄弟”指的是“农民阶级”，即山西

省为支援三门峡工程而修建的一条从芮城风陵渡到平陆南沟的省级公路的民工，正如我在第

二节中所论述的这里的“民工”更像今天的“农民工”，他们在农民阶级作为工人阶级同盟

军的意识形态叙述中被建构为“阶级兄弟”，尽管这种阶级情谊也是特定意识形态叙述的产

物[58]，但是《三联生活周刊》借用的这个名称并没有突出“阶级兄弟”的概念，或者说，

讲述了一个正好相反的故事。 

　　这篇报道从“过去的一个月里，死亡在山西不再是什么重大事件”的司空见惯的“矿难”

入手，反思的是政府对煤炭业的管理制度。80年代国家为了缓解能源紧缺而鼓励发展小煤窑，

煤炭也成为贫困地区发家致富的依靠，但2001年6 月份，国务院又下达了《关于关闭国有煤

矿矿办小井和乡镇煤矿的紧急通知》，而政府对煤矿并没有给予任何补偿，于是，这篇深度

报道就建立了这样一种叙述“20多年前，依靠行政手段保证着煤矿安全领导的xx性，然后

对产量的刻意要求和大量开发，使得安全规章制度退居到最次要的位置，现在哪怕安全管理

机构制定出再完备的制度，也已经不被管理对象包括制定者发自内心地尊重和遵守，因为这

种安全管理实质是‘人治的法规’”，尽管“人治的xx性，在经历了市场经济的导入后，

已经被现实生活中多元化的利益取向所消解。然而，对领导xx的路径依赖仍在持续并进一

步强化”，因此，“为了61个已经死去了的阶级兄弟，我们必须用尽可能快的速度和尽可能

少的代价，找到那么一个好的制度的xx。对于一个社会来说，制度的xx的缺失也许是比

腐败更严重的问题”[59]. 

　　这种叙述一方面把煤难事故归结为“比腐败更危险的”人治的管理制度造成的，另一方

面把“市场经济”作为消解“人治”的良方，但作者认为“使得安全规章制度退居到最次要

的位置”的原因是“对产量的刻意要求和大量开发”，而并没有解释“对产量的刻意要求和

大量开发”的动力又是什么。这种对政府/ 官方的制度批判，似乎非常符合《三联生活周刊

》所代表的民间立场或市民社会的声音，但是却忽略了矿难事件背后的发展主义/ 现代化逻

辑。在这个意义上，与其说是政府/ 人治的制度使“市场经济”发育不完善造成了今日矿工

的历史悲剧，不如说“市场至上”的经济发展造成了“生产必须违章，不违章不能生产”的

原始资本主义初期的残酷。 

　　对这种现实残酷的表述在诸如《真理的追求》、《中流》等1989年以后出版的“老左派”

杂志中表现的更为充分。在这些基本上延续了经典社会主义立场的论述中，“不能丢弃阶级

和阶级分析的观点和方法”（《真理的追求》2000年第8 期）和“站在{zd0}多数劳动人民的

一面”（《中流》1998年第3 期）的立场使他们对于“私营企业主是不是资产阶级”、“私

营企业主是不是社会主义劳动者”、“资本家能不能当劳模”、“资产阶级能不能入党”、

“私有化”、“股份制”等问题保持高度的政治敏感，这些讨论从90年代初期杂志创刊开始，

一直延续到2001年7 月1 日中共建党八十周年被停刊为止[60]. 除此之外，诸如《“拉美模

式”给我们的警示——谈21世纪的中国可持续发展》（《真理的追求》2001年第12期）、《

质疑新自由主义规则下的全球化》（《中流》2001年第4 期）、《知识经济的底蕴和中间阶

级的政治内涵》（《中流》2001年第7 期）等问题也成为是他们讨论的话题。

　　与《三联生活周刊》借用“为了六十一个阶级兄弟”的修辞不同，针对非法劳务、打工

妹等问题，“老左派”们借用《包身工》来指称这些“原始的资本主义”下的苦难。与《为

了六十一个阶级兄弟》一样，《包身工》也一篇中学语文的经典课文，是左翼作家夏衍写的

报告文学，讲述的是生活在旧上海/ 旧社会的东洋纱厂的“包身工”的故事，揭示了帝国主

义/ 资本家对工人阶级的剥削和压榨，进而论证了社会主义“革命”的合法性。早在1994年

《真理的追求》就转载了《妇女生活》（1993年6 期）上的一篇《今日的包身工——三十一

个中原打工妹在石狮的遭遇》[61]的文章，这篇文章记述了90年代初期河南打工妹去石狮的

“三资企业”打工却遭受“无休止的高强度劳作”的故事，作者把“这种对雇佣工人疯狂剥

削和残酷虐待的丑恶现象竟又死灰复燃”的现象类比于《包身工》的历史语境，这一方面暗

示着“三资企业”如同当年日本在上海的纺织工业，从《请看今日中国“原始的资本主义企

业”》（《真理的追求》2001年第2 期）和《私企外企工人境遇堪忧》（《中流》2001年第

6 期）等文章中也可以看出这种修辞方式，另一方面，这也就把“当下”比喻为“旧社会”，

进而来批判或颠覆了“当下”的合法性。

　　用这些“耳熟能详”的中学课文来指认当下的社会现象，这与其说是要借用课文自身所

负载的意识形态性[62]，不如说是对原有课文的一种挪用。如果说《为了六十一个阶级兄弟

》是用社会主义时期的故事来批判“人治的规则”，而《包身工》则是用旧社会的故事来取

消“当下”的合法性。这样两种借用“农民工”问题来完成的对现实的批判，一个虽然用

“阶级兄弟”但却不谈阶级问题，另一个则继续使用“阶级”、“剥削”等词汇，而前者的

叙述恰恰是建立在对后者叙述的拒绝之上的，因此，这种叙述回避了后者所揭示的阶级矛盾，

但是承认阶级矛盾的事实并意味着要接受后者的解决方案，在这个意义上，需要的或许是另

外的叙述可能性。

　　六、“弱势群体”与底层想象

　　在官方媒体中，“农民工”一般在农村或农业问题中来论述，把“农民外出打工”作为

提高农民收入的重要方式，直到2002年，在前总理朱镕基的《政府工作报告》中，“农民工”

被放置到或命名为“弱势群体”。“工作报告”中要求“对弱势群体给予特殊的就业援助”，

这是在“扩大和培育内需，促进经济较快增长”应“首先必须增加城乡居民特别是低收入群

体的收入，培育和提高居民的购买力”的第四条“积极扩大就业和再就业。这是增加居民收

入的重要途径”中提出的[63].

　　“弱势群体”原是指身体有残疾或智力有障碍的群体，在已故作家王小波的一篇流传广

泛的杂文《艺术与弱势群体》的文章中，“弱势群体”就指非正常智商的人群[64]. 而《政

府工作报告》中所提到的“弱势群体”具体包括下岗职工、“体制外”的人、进城农民工、

较早退休的“体制内”人员这四类群体，之所以要把他们划归为“弱势群体”，是因为“目

前的城市{zd1}生活保障还覆盖不了他们，需要政府单独立项拿出钱来援助”[65]，“城市最

低生活保障”之外的处境使得他们成为“弱势群体”，但是，这里的“弱势群体”依然有一

个非常清晰的边界，就是城市，城市之外并不在“弱势群体”之内。

　　与“农民工”相比，下岗职工、较早退休的“体制内”人员原来都在单位制的庇护之下，

而现在他们成了体制外的人群，“弱势群体”似乎成为对“体制外”的保护。因为“‘单位

制’是改革前中国城市社会中的一项重要制度安排”，“是以追求效用的{zd0}化为目标的，

只不过，它所追求的不是经济效用的{zd0}化，而是社会效用的{zd0}化”[66]，所以进入单位

制，就意味“生老病死有依靠”，但是随着90年代中后期住房改革、医疗改革、教育改革，

或者准确地说，是把住房、医疗、教育产业化/ 私有化的举措已经使社会主义体制下的种种

制度安排“今非昔比”，因此，体制（单位制）内/ 外已经很难作为社会身份的标识。在这

个背景下，“弱势群体”与其说处在“体制”之外，不如说他们处在“社会就业”之外，或

者说他们被社会所淘汰，但问题在于，“农民工”并不像下岗职工、“体制外”的人、较早

退休的“体制内”人员一样被社会所放逐，“农民工”是社会建设的主力军，在这个意义上，

“弱势群体”对于“农民工”来说，与其说承认了“农民工”的弱势地位，不如说是依然没

有给“农民工”作为工人或劳动者的身份，而被放逐到“社会”之外。

　　与此同时，“农民工”也成为社会苦难和社会底层的象征。2000年前后，“民工”的形

象不断地出现在中国先锋艺术家的作品中，成为他们进行艺术再现和借重的对象。早在1996

年，行为艺术家罗子丹在其“都市行为艺术”系列中，就有一部是《一半白领，一半民工》

（1996年12月）的作品，具体“行为”是罗子丹把自身装束分成了两半边——一半穿是高级

白领服饰，一半是粗旧的补丁衣服和漏出脚趾粘着干泥的布胶鞋。把“白领”与“民工”并

置在一起，既暗示他们都处在同一都市空间中（甚至都可以称为“打工族”），又突现彼此

之间的在身体语言、行为方式上的对立。

　　2001年8 月，舞蹈家文慧在未建成的远洋艺术中心中排演了《与民工一起舞蹈》的现代

舞，演员由十几名专业舞者与30名民工组成，舞台是正在向着艺术中心改建、四壁裸露着水

泥的旧纺织车间（远洋艺术中心是远房地产公司出资改建的，由先锋建筑师张永和设计），

道具是20台缝纫机和汽油桶，用来再现20世纪70年代纺织厂的场景。演出时并没有固定的舞

台，观众和演员混在一起，民工们则赤裸着上身，唱着山歌，在黑暗中打亮手电，用不太标

准的普通话“喊话”等。策划人之一吴文光的解释是“这是一个旧工厂，即将被变成一个所

谓的艺术中心，这几乎是中国目前时代转变中的典型的一个例子，旧的工厂被淘汰，新的所

谓的艺术中心即将进入，但中间充满了一种过程的东西，这个过程就使我们想到了民工，民

工是这种改变的身体力行的改变者”[67]. 在“工厂”到“艺术中心”的变迁中，与其说

“民工”是其“身体力行的改变者”，不如说房地产公司更是这幕带有后现代风格的“现代

舞”剧的导演，或者说，当“旧工厂”暗示着工业文明的终结时，为什么“民工”这一同样

从事着工业劳动的“工人”却被放置到了“废墟”的中心，这究竟是如同王兵拍摄的纪录片

《铁西区》（2001年）一样宣告着一个时代的终结，还是仅仅由“纺织厂”变为“艺术中心”

的变迁中，暗示着一个“非物质性生产方式”的到来[68]呢？

　　曾经参与策划《与民工一起舞蹈》的先锋艺术家宋冬2003年11月在今日美术馆进行了《

与民工在一起》的展览，作为联合国教科文组织和中国社会科学院共同主办举办的《我们在

一起——“民工同志”当代艺术展》[69]的开幕式，这个艺术展包括行为艺术、装置、多媒

体、雕塑等艺术形式，分3 大主题及展区：{dy}展区提供了近年来有关民工的数据资料和相

关记录；第二展区的主题是民工纪念碑，以巨大的雕塑和摄影图片，体现出民工的工作环境

和状态；第三展区的作品描述出民工的社会地位和生存状态。而宋冬的作品是此次展览的核

心部分，具体行为是：他与200 多个赤膊民工合作，穿插在参观人群中，让人们时刻感受到

民工的存在，其中在一个长廊中安排几十个民工并肩站立“注视”着走过的人群，似乎把日

常生活中“农民工”被“注视”的关系颠倒过来。按照宋冬的解释“美术馆是一个房地产开

发商办的，而房地产开发是使民工大量进城的一个原因，这种关联本身就是作品的一个元素。

在美术馆与民工近距离接触的体验，也是作品的一个元素。而我找的民工都要付费，付费本

身也是作品中的元素”[70]，这似乎延续了《与民工一起舞蹈》的主题。

　　在这些强调“现场感”的行为艺术中，艺术家自觉地把“民工”放置到“舞台”主角的

原因解释为搭建“舞台”自身的恰恰是“民工”，这在某种程度上，延续了民工/ 大多数/

人民作为历史动力的想象，或者说他们的艺术工作是把建造美术馆、艺术中心的“民工”变

成在美术馆、艺术中心表演的主角，这似乎恢复了“民工”的主体位置，但是，如果说“房

地产开发是使民工大量进城的一个原因”，那么使“民工”走进美术馆的原因又是什么呢？

是艺术家及其支持艺术家的联合国教科文组织。在这样两种“再现”中，后者究竟颠覆了前

者，还是两者具有共谋的关系呢？不过，至少这种“再现的再现”使前者的逻辑暴露出来，

这或许也是后现代主义的解构策略吧。

　　与此相关的是，在2000年前后出现的一些“地下电影”或“地下纪录片”中，“农民工”

也成为被关注的主题，这包括《北京弹匠》（朱传明导演1999年）、《铁路沿线》（杜海滨

导演2000年）、《希望之旅》（宁瀛导演2001年）等“地下纪录片”，《安阳婴儿》（王超

导演2001年）、《陈墨与美婷》（刘浩导演2002年）、《盲井》（李杨导演2002年）等“地

下电影”。“地下电影”和“地下纪录片”是指采用“体制外制作”的方式完成拍摄、“私

自”送往国际电影节参赛、获奖后不能在国内公映的影片[71]. 这些影片一方面在国内因为

是“体制外制作”，所以被指称为“独立制片”[72]，或者“民间影像”（尤其是对一些独

立纪录片），这在某种程度上，延续了90年代中国文化空间中对于“官方/ 民间”的话语表

述方式；另一方面这些影片在国际电影节/ 西方视野中往往被读解为“持不同政见者电影”，

或者说是“后冷战时代的冷战式情境”下的产物[73]. 这种“体制外制作”加“国际电影节”

的模式，成为90年代以来第六代导演不其然地选择的“浮出历史地表”的方式。

　　早期的“地下电影”/ 第六代往往更多地讲述“长大成人”的故事，比如经常以摇滚人

的生活作为自画像[74]，而90年代末期则出现了诸如上面提到了这些表现城市打工者、下岗

工人、xx等社会底层人物生活的影片。这几部电影的导演都是{dy}次拍电影，而且影片受

到了国际电影节的欢迎和褒奖[75]. 这种由对社会边缘人群的关注转向一种底层视野在某种

程度上内在于“第六代”的影像策略之中。他们一方面关注于内心/ 个人，另一方面也强调

对“当下”/ 现实进行“记录”，这种诉求建立在对“第五代”讲述历史寓言的美学反动之

上，正如第六代的代表性人物张元这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成

寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，

我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了”[76]. 这种对“客观”的美学追求，既

使他们转向自恋式的青春书写[77]，又使他们把“我”/ 摄影机作为“文化现场的目击者”

[78]或时代的见证人，因此，记实的风格成了他们影像的内在要求。在这个意义上，这些世

纪末出现的“地下电影”依然在讲述他们看到的故事，或者说自己的故事。在人性/ 人道主

义的叙述中，摄影机所拍摄/ 记录的底层与他们自己联系在了一起，但是，这种转向底层的

视野又不其然地应和着国际电影节对这类影像的渴求。

　　从“电影的事实”来说，这些拍摄底层的电影获得了国际电影节的欢迎，或者说在某种

程度上，成为国际/ 西方指称中国的另一种影像修辞。在一篇《地下电影拍摄指南》的网络

文章中，提到男主角应该是“处在失业或者某种不正常的状态”，女主角则是“性产业从业

人员或失业的纺织女工”，影像风格要多用“长镜头和昏暗场景”，而且“一定需要一个很

好的英文翻译，因为你的这个片子将会面对非常多的国外观众”[79]，这篇带有某种嘲讽色

彩的文章，却道出了游戏其间的某种心照不宣的规则，“地下电影”与国际电影节的权力关

系依然制约着这些影像的表达[80].

　　在世纪之初，“农民工”在政府文件中被显影为“弱势群体”，在先锋艺术中被再现为

“舞台的主角”，又成为影像工作者底层叙述的能指，不管这是现实的紧张已经到了不得不

在话语层面获得指认，还是建构某种意识形态的需要，这些关于“农民工”的话语已经脱离

了早期在现代化逻辑下所建立的乐观主义叙述，而成为一种社会苦难的象征。