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摘 要    美声唱法其独特的声音特点、技术一直被各国深入研究。在我国将近百年的发展中，也得到补充和更新，成为能为艺术歌唱的科学方法之一。在这里，我将从三个大的方面：历史分析、唱法分析、机理分析去论述和研究 Bel canto 的基础理论。其中也有不足之处，但特别的视角一定能给专业认识带来新的启蒙意义。

关键词    竖唱法，横唱法，纵振动，横振动，耦合

 

ABSTRACT

Bel Canto its unique voice features, technology has been national in-depth study. In China nearly 100 years of development, has also been added and updated for the arts can become a singing one of the scientific method. Here, I will be three major areas: historical analysis, Singing analysis of research and analysis to Bel canto on the basis of theory. Of which there are deficiencies, but especially the professional perspective we can bring new understanding of the significance of the Enlightenment.

Key word：  Vertical Singing  Wang Singing   Vertical vibration  Wang vibration   Coupled

 

 

一、历史分析

“ 意大利”美声唱法由来已久，自17世纪文艺复兴运动以来为适应意大利歌剧的需要而诞生、发展至今。Bel canto 在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同,西方对Bel canto 的理解指的是19世纪“大歌剧”发展时期由作曲家罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。而我们所理解的美声唱法是指舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。真正专业的西洋唱法进入中国，应该从上海音专的成立开始。

Bel canto作为一门专业技术纳入中国艺术院校的教学项目并成为中国现代声乐的一大类型，则是从20世纪二十年代末、三十年代初逐渐兴起的。在当时有留学回来的专业学生，其大部分还为白俄籍外国老师和一些德国籍犹太人任教。我国声乐艺术在20世纪五十年代以后就充分受到“俄罗斯”学派的影响，在唱法上基本采用了“俄罗斯”式的美声唱法。20世纪八十年代，随着我国对外政治政策的调整，“意大利”美声的实践者，意大利男中音歌唱家吉诺&8226;贝基来华讲学排演歌剧，使我国声乐界对Bel canto 的共鸣音色及呼吸法有了教直观的认识。随着音乐交流活动的增多，在当时“意大利”学派活跃歌剧舞台的具有领军作用的男高音歌唱家帕瓦洛蒂来华演出，更是使我国声乐界对Bel canto 的“声音”特点有了全新认识。同时，{dy}批公派留学意大利学习Bel canto科学发声方法的人以吴其辉等为代表。

在国内，以不同方式研究Bel canto 科学发声方法“土生土长”的代表人有沈湘、林俊卿、王福增、黄培芳等（他们所积累的“经验”，自己独特的生活经历、独到的研究方向及方式为我们更好的理解和学习Bel canto 的科学唱法）。以他们为“中心”，自发形成适合中国人生理特点、运声方法的Bel canto在中国的理论基础。也从一个方面说明Bel canto 在世界声乐界的广泛适用性。在我国以周小燕及学生为代表的“南派”，和以沈缃及学生为代表“北派”对其方法虽有交流却有了各自系统的发展。进入21世纪后，潘乃宪对Bel canto 科学唱法的总结更是意义深远。

二、唱法分析

美声唱法在演唱方法上归要到底只有两种即竖唱法和横唱法。然而，竖唱法又可算作垂直唱法，长笛式唱法。横唱法又称为水平唱法，开放唱法，音叉式唱法。命名的根据来自三个方面：

A、凭口型：叫它竖唱法是歌唱时适用者的嘴巴上下拉开，形成椭圆状或长方形；横唱法是歌唱时适用者嘴巴像在微笑，嘴巴向左右拉开，露上齿。

B、凭色彩:竖唱法暗色较多，特别是高音区，音色接近木管乐器。横唱法亮色彩多，音色更接近于铜管乐器。

C、凭“感觉”：歌唱者发音时只要以喉咙“上下”打开为主，会厌软骨“充分”竖起，声音便会产生明显的“竖”和“垂直”的感觉。而如果歌唱者在调节发音时，强调喉咙“前后”打开，不强调会厌“充分”竖起，则声音流向呈水平活动。在歌唱实践中是选择竖的唱法还是选择横的唱法，主要是要根据每个演唱者的具体生理条件及歌唱爱好者心目中所向往的声音模式而定。

总而言之，不论选择那种唱法，只要很好的运用，都能取得很好的效果。譬如，当今世界公认的三大男高音，他们三人的唱法虽属于美声唱法，但在演唱方法的运用上有着截然不同。卡雷拉斯，多明戈是典型的竖唱法，而帕瓦罗蒂则是横唱法的典型代表。因此，选择哪一种唱法并不重要，重要的是如何正确的掌握，并很好的运用这一种方法。当然唱法是从音色中体现出来的，有些歌唱家先天音色偏暗，永远也唱不出音叉式的音色来，就选择了长笛式；而传统美声在实现最终调节之后的声音模式，不论“音叉”还是“长笛”，总是兼有亮–暗两种色彩于一体的，所以在选择唱法时，原来音色偏“音叉”的，反适于学掩盖唱法，原来音色偏“长笛”的，适宜于选择开放唱法，这恰切合了儒家“中庸”的哲学理念。

就风格和流派而言，美声唱法有许多流派，其中有俄罗斯和意大利“两个大的流派”。“俄罗斯”流派的美声唱法在遵循科学发声方法的基础上，采用中低声区稍向前唱，高音的则渐靠后，音色较暗，声音没有金属感。而“意大利”式美声唱法则音色明亮，声音集中且头声明显，音量较大，穿透力较强。由于“意大利”式唱法无论从其审美角度和实用性都比“俄罗斯”流派更为优越，因此得到了世界声乐艺术界的认可，成为世界声乐艺术界的主流。

而技术实践方法内容繁多复杂，包括技艺、组织、文化等，所以，进步衡量有赖于环境。同是技术的提高，有可能源于科学基础理论的更新，又有可能源于个体意识的提高，还有可能是大环境的影响，后者显然并不代表技术进步。一维视角不仅使评价有失偏颇，还使得技术发展局限于狭窄的前景，而一维视角恰恰是主导性价值观的突出表现之一。

不完善一方面指没有充分发挥基本功训练（机能的训练），另一方面指未能充分利用现有知识。“完善的技艺{zj1}适应性，从而具有极强的可塑性。真正的技艺知道如何实现自由、选择和个体等的幻想。”而不完善技术则不仅未发挥技术的全部潜能，而且还有可能对个体及整个群体从事在此项事业的今后发展造成危害。对于声乐技艺的复杂性而言，仅用一般性的科学知识去理解是不充分的，技术本身包含选择、组织、管理以及保养等诸多内容。

由于政治原因不同风格流派的先后引入，我国声乐工作者在意识上也有一个选择并重新认识、接受的过程。我个人认为唱法不同，在机理上也是有着根本上的区别。所谓，“差之毫厘，谬以千里”。在轻、重机能的运用上是有一个“结合力”问题存在的。

现代美声：声音安放在唇前，容易集中，安放在“面罩”上，容易获得金属光泽；不过分强调会厌竖起，也不强调下巴缩进，而带之以下巴放开，造成喉咙不仅上下“打开”，也前后一起“打开”，使得空气柱在腔体内因“声带”的横振动被激发而振动，同时发生耦合。这样产生的声音，音量大，穿透力增大，容易获得头声，吐字方便。和后面安放法相比，音质的“浓度”是比不过后面安放法的，但他有一个{zd0}的优点：容易学。后面安放法易于“掩盖”，却难以“集中”；前面安放法则易于“集中”，难于“掩盖”。在下一节里对“长笛”和“小号”为代表的木管和铜管乐器发音的原理作了明确的描述，我想通过对下一节的细致阅读，你会发现并理解其中的“机理”。

同时，在经过文献对比和总结得出这些有用的个人“经验”和练习方法以供参考：

“卡雷拉斯认为‘在整个音域中，男高音的难度是{zd0}的，因为男高音的嗓音不是自然的声音，而是训练成假嗓唱’。”

从三个人生平来看，卡雷拉斯、多明戈最初凭模仿的学习方式来习得最初的美声效果，而后才在歌剧的表演过程中和别人的合作过程里逐渐获得技能和意识上的认识的。而帕瓦罗蒂则是通过几年的学院派教育来习得。“最初的几个月，波拉只教他练声，每天唱母音，进行刻苦练习，打开上下颚，使母音的发音清晰自然。”

“作为一个歌唱家应该同时掌握两种调节方法，正如卡鲁索说的：‘我用两种方式唱歌，当一种唱的疲劳了，就换另一种’。”然而，从卡鲁索留下的唱片来听，他的横竖两种唱法界限的确不是太明显，对于“仁者见仁，智者见智”的声乐界来看，他的唱法确实赢得了最多数人的喜爱和推崇。他无论唱快歌、慢歌、刚劲有力的歌，还是抒情歌，他的方法始终严谨，始终是掩盖的。这种唱法也符合美声全共鸣的声音要求。而吉利就xx不同了，吉利在唱快歌和慢歌用的唱法，几乎xx不同，他唱快歌用的声音，开放的近乎白声（在这里所说的“开放”与“开放”唱法有着不同的意思）。帕瓦洛蒂和卡鲁索正好相反，不论唱慢歌、快歌，始终用开放的唱法，难怪有些人认为他的歌剧唱法太像唱那波里民歌。

20世纪80年代曾先后4次来华讲学排演歌剧的意大利男中音歌唱家吉诺·贝基，授课时用一把椅子的靠背来支撑住他凸出的上腹部，两脚放在琴凳上，平卧椅背，两手向两侧伸开，放松并摇晃头部，一连的唱出几个乐句中的中、高声区的延长音，声贯全场，赢得百余名听课师生的喝彩。

三、机理分析

Bel canto 在对人声歌唱共鸣的发展是全面的，其系统的发声方法对喉和呼吸肌肉的机理运用都是很科学的。在西方整个Bel canto 的发展和其他的器乐理论都在同时发展。有一种“龟”“兔”赛跑的比喻用来说明西方声乐与器乐发展的历史过程：器乐好比“龟”，声乐好比“兔”。“龟”一直缓慢的前行而从未止步；“兔”开始虽然{lx1}，却会在“途中”止步不前，当看到落后时又会迅速追赶……也许结果是悲观的，但也说明声乐领域的故步自封和某些方面的退化。

与器乐相比，特别是管乐器比较，其材质基础确实不同，但人声作为“乐器”，他们的运气原理是类似或xx相同的。的确，在人声还未发展成为一件“乐器”前，其运气是xx按照“阻尼”的科学基础的。

一旦“乐器成型”，其在运气法上就会按照管乐器的共振原理发声了。

〈一〉、对“管乐器”发声原理的物理学的理论说明

用各种材料制成的中空的圆柱体，称为“管”。一切弹性体质在受到外力策动时，都能产生振动，管中的空气也不例外。管乐器在乐器分类中又称气鸣乐器，是以气流激发声源体振动而发音的乐器。从声源体的结构差别来看，管乐器要比其他类乐器复杂的多，它是由边棱音振动、簧振动、空气柱振动三种振动方式的吹奏乐器。当管中的空气柱受到激发后，会产生“纵方向”（与管长方向一致）的振动和“横方向”上（与管长垂直）的振动。同弦的振动相反，因为空气是流体弹性物质，所以空气柱振动以纵振动为主，决定了振动的基频和一系列泛音的频率。然而横振动会产生高次泛音。正是空气柱振动中不同分量的纵振动和横振动的迭加，形成了管乐器的不同音色。

空气柱如果没有外力的激发，自身不会发生振动。因此，管乐器实际上都是由振动的声源部分和管形共鸣器部分组合而成。在这里出现了一个奇怪的现象：在别的振动方式里，声源的振动频率对于共鸣体来说，带有主导的性质，共鸣体只能服从，往往抛开自己固有频率而按声源频率来振动。而空气柱振动与其声源振动的关系与此不同。当声源振动激发空气柱振动后，空气柱振动反过来对振动源施加影响，如果振动源的频率与空气柱频率不相符，振动源的频率将被拉低或拉高，直至调整到相符为止。这种现象称为耦合。空气柱振动的声辐射直接与大气相连，同时气流方向与波动方向相一致，因而使声辐射较集中于管口外端，使人感觉有明显的方向性。

吹口乐器中的长笛（木管乐器）是以边棱音振动作为声源，以空气柱振动作为共鸣体的乐器。亦称边棱音乐器。

边棱音振动是这种乐器的发声源，它激发共鸣管（开管）空气柱的震动。空气柱的振动又反过来使边棱音离开自己的固有频率，而以空气柱本身基音或泛音来发声。只有在边棱音与空气柱频率相差很多时，才迫使空气柱发声升高或降低、或者不共振，这就是边棱音乐器的耦合过程。在耦合之前，边棱音比气柱音高一至十倍。在耦合的过程中，不仅将边棱音频率拉低，而且xx了边棱音振动中与空气柱基频相抵触的不谐和成分，使音色净化。实际上，边棱音乐器的演奏者随着发音的高低而不断改变吹气的射角和射速，使边棱音振动和空气柱振动保持耦合状态。所以，合理的吹奏角度对吹奏者是很重要的，不仅可获得好的音色，大的音量，同时还能减少气耗。对于多数的女歌者来说，只要能掌握声带肌斜拉的“声音”感觉和“小舌”处冲击点的位置，便能在长时间的练习中获得较少用力而同时符合管状发声的原理，其生理特点也更适合运用此类发声方法。

唇振乐器是以嘴唇振动作为声源，以空气柱振动作为共鸣体的乐器，也就是我们通常说的铜管乐器，小号是其家族中的高音乐器。通常就小号的音色都惯以明亮、高昂、音量宏大。其实用“憋气”法来吹奏小号时，也能获得另一种温润、饱满的抒情音色。对习惯了明亮感觉的听者来说则是暗淡的。同时，随着对呼吸强度、压力的调整，那种既明亮又圆润的声音一定会征服听者的耳朵。

唇管乐器的发声是以吹奏者的嘴唇振动为发声源。吹奏时，把号嘴贴在嘴唇上，空气通过双唇之间的缝“喷”入号嘴，此时，由于空气的“喷射”，逼使双唇离开正常（平衡）位置产生振动。唇振动同簧振动的原理是一样的，可以把双唇看作是“肌肉”制成的“双簧”。

唇的振动激起号管内空气柱的振动，空气柱的振动频率又反过来调整唇的振动频率，进行耦合。唇振动和空气柱振动的耦合，不是自然完成的，还需要吹奏者对嘴唇紧张度进行控制。总的来说，吹奏低音时，嘴唇（包括整个口腔肌肉）要相对松弛，随着音的高度而逐渐收紧。在这方面，唇振动和簧振动有明显的区别。唇如同可变张度和劲度的簧，而普通的簧片则没有这种可能。

作为振动声源的口唇，并非天生就能产生{zj0}的振动状态。要想获得美好的音色、理想的音准和大幅度的音量变化的技巧，一定要经过长时间的刻苦磨练，使“嘴唇”习惯于声振动，能自如地空气柱耦合，不需要“挤压”就能随时对音高作出修正。

不同的演奏者，应根据各自的“嘴唇”条件（如嘴唇的厚薄、上下牙咬合的角度等）来确定自己的“口型”。其基本原则是选择自己嘴唇的{zj0}振动位置来放置“号嘴”。

如同簧的振动一样，唇的振动也是以横振动为主，它的高次泛音与基频的关系是不谐和的。而空气柱以纵振动为主，因此，耦合的过程亦即将横振动转变为纵振动的过程，在这个过程中，唇的固有频率被拉低了，消弱了不协和泛音的振幅，突出了谐和的成分。但是横振动仍产生作用，特别在铜管乐器中，横振动所产生的高泛音（柱面波）是金属声色彩形成的主要原因。

号嘴的作用，主要是固定唇振动的范围。不同音高的唇管乐器，有不同长度和内径的空气柱，而唇的宽和长亦要同空气柱相适应，所以号嘴的内径亦有大、中、小之分，与不同的唇管乐器相配合。不过，在同一件乐器上，也有不同内径的号嘴。号嘴的另一功能，是改变音色。在嘴唇振动时，振动着的气流还会在号嘴内产生涡漩而引起边棱音效应。内径形状不同的号嘴，边棱音振动的分量亦不同。

喉中的“声带肌”，作为发声源，在科学的Bel canto 的发声时是有一个“形态的”，虽然现在还没有人将其能科学的外化出一个“样子”，就其古老的练声方法中已经对人喉原有的生理形态作了经验的“打造”，与其在形态上无法确定，到不如以现有的管乐器做对比说明。

“小号”，那么我会这样认识自己这件乐器：嘴唇——声带（发音体）；基音管——号咀；泛音管——号身。同样的呼吸源头当然还是肺。我之所以要摘引管乐发声机理，理由很明了就是通过对吹口乐器和唇振乐器基本发声原理的描述来假设我们“声音”的这件管乐器的物理学理论。我想发现新问题，就已经解决了一半问题。由此，有待生理学、物理学对人声的发声机制有更明确的解释，不要声乐发展了几百年“基本的呼吸”只能用一个没有骨架的气球来描述。

〈二〉、再看呼吸法，可分三种型式：1、胸式  2、腹式  3、胸腹式。

1、胸式——吸气时，胸廓中部向前和两侧扩展，肺主要是横向扩大。（由于横膈膜基本未下降）

2、腹式——吸气时，胸廓下部扩展，横膈膜下降，肺主要是纵向扩大。（由于胸廓中部扩张较小）

3、胸腹式——吸气时，一方面肋骨外展并上抬，胸廓增宽，肺横向扩大。另一方面，横膈膜下降，胸腔拉长，肺同时纵向扩大。（横膈膜下降一厘米，胸腔容积约增大250-300立方厘米。吸气时，横膈膜可下降3-4厘米。）

可以看出，它们的定义是以呼吸运用的部位来定义的。若从机理上直接定义胸腹式呼吸法应该说成是：两肋肌横膈膜联合呼吸法。

20世纪最xx的美歌学派男高音歌唱大师意大利人恩利科&8226;卡鲁索，曾用上腹部气息弹学生紧紧顶住的拳头。他嘴很大，口里含一个鸡蛋也看不出来。卡鲁索个子不高，胸膛开阔，呼吸很深，它使用的是“意大利”美声学派奉为典范的两肋横膈膜联合呼吸法，这种方法很自然，但需要很好的肌肉控制能力，只有经过长时期艰苦的训练才能真正成功运用这种呼吸法。

还有一种叫做背式呼吸的方法，其实还是此方法。在胸腹式呼吸时，只有两肋肌是没有骨骼支撑的，在体会其“运动”过程也是较容易理解并学会运用的。只就训练声音而言，在一般的呼吸训练中，对于初级启蒙阶段和中级阶段以通畅管道、解除声带肌挤卡为目的的训练是不强调腰背部用力的，所以对背腰部起支撑扩张作用的肌肉是不做基本说明的，这并不是说他们没起作用，只是在用多用少上是按照需要而定的。一般来说，音越往高走，腰背部的肌肉紧张度更应该加强，人脑对其部位的“半意识”控制力亦越强。如此做还有一层意义，就是能转移歌者对喉部的“关注”。另一个原因在于，交响乐团为其伴奏开始，自瓦格纳时代起数十人庞大的交响乐势必要求歌者要有更强的呼吸作为动力来应对宏大的交响音乐。所谓背式呼吸法也是为了适应乐队的要求。由此也产生了一大批重抒情的角色。在一般的音乐会中，歌者是不去用那种“关闭”的声音来演唱音乐会曲目的。相对于歌剧舞台上的唱法，就呼吸似乎还是腹胸式的，不会要求过深、过强的气息。声音的高位置也较稳定，音色确也稍“暗”些。

〈三〉、再来看喉部及其周围的数十条肌肉：

首先，在声带周围起拉伸作用的肌肉，能够使声带变厚、拉紧、向下斜拉（与相对放松的喉管成一定的切角）。

其次，喉管外围的肌肉可以使整个喉部向上或向下活动（对没有进行过科学练习的常人来说，较自由的向下都是无法实现的，充其量是使劲下“压”喉管）。对于专业的练习者来说，分清楚“压”和“拉”只能靠有经验的专业教师或录音来区分。最初的练习也只能是对错参半的摸索，是不是就没有其他可行的办法来解决？回答是肯定的，通过有目的的微声憋气唱法是可以作到的，但因每个人做事的耐心、练习的认真程度和对方法（即个体对自我声音发展方向的预估）的认识程度不同，最终获得的效果当然是因人而异的。沈湘提出两种方法：“一是身体放松很舒服地坐在椅子角上，两腿分开，两胳膊肘放在膝盖上，这时吸气，会感觉到吸的深度和力量是在腰围、后背、后腰等部位，并都有膨胀的感觉，这就是深呼吸的部位。”“另一个方法就是弯腰90度，两臂放松自然下垂，两脚略分开，要站稳，这时吸入气息很自然地吸到腰的周围，很明显的后背、后腰膨胀，这是唱高音的位置。”再加上喉头下拉挡气的动作，就实现了“声带”及“基音管”的构建，即“号嘴”的基本形态。

{zh1}，就是通过“结合力”来实现声带肌肉的两种机能转换，也就是对轻机能和重机能的有效控制。在我看来，以“咽音”作为美声声乐练声的基础方法是很正确的。自16世纪教堂合唱用声向17世纪歌剧独唱用声转型的基础方法以假声和咽音向全声过渡也是有根据的。我国国内完整的咽音练声法的基础理论是上世纪八十年代初由林俊卿博士创立的。其“无声练习”中的打开上下颚，舌头的练习，对横膈膜和两肋肌的练习都是极其有效的。不为大多数人理解的是它所发出的伴有漏气的“声音”（在林俊卿的著作里有详细描述）。作为基础理论他是没有就声乐的其他问进行理论归纳的，只是在自己的教学实践中合理的传授给“信仰”此方法的人。说“信仰”，实在是无奈，因为每种更为科学的方法总是不被大多数人所习得。这些练习方法无不要付出更多时间和更为集中的“意识”关注。也正因为此方法的灵活转换性，在最初的时间里它可以被忘却到“白声”或“喊叫”的原始状态。为此，学习了解声乐的机理是必要的。只要是想要长足发展“声音” 技能，较为完整的了解发声的机理什么时候都不晚。虽然这个过程会让自己暂时陷入某种思想的混乱，可谁不想得到“地球上最美丽的花朵”？

试问人肌肉最舒服的感觉是什么？其实就是“没感觉”。为什么这样说？的确，在为了练习行之有效的肌肉时，只有两种方式：一种叫做“上楼梯”是循序渐进；另一种就是加压法，在声音还未成型之前努力加强所用肌肉，使之在健康的、发达的“肌理”下寻找自己喜欢的声音。但当我们的肌肉逐渐“习惯”并“自然”运用时，歌者只是根据歌曲内容、旋律的升降和谱面的标记来完成有情感的“声乐”演唱，这也是从事专业歌唱时期望的完整效果。

对于学习者来说，无论管乐学生还是声乐学生，知道并掌握运用适合自己呼吸的方法本来就非一朝一夕之功，“冰冻三尺，非一日之寒”就是这个道理。呼吸肌肉的合理运用在演奏或演唱时本就不是单独进行的，它总是要和所使用的“乐器”配合来完成演奏或演唱的。况且，每个人在练习中，重要的呼吸肌肉组的不同“习惯”运用及发达程度的不同，也会引起在自我表述时“部位”的不同关注。同时，每个“个体”对自我习得的“技术”意识程度也不同，也导致在表述时的主观“感觉”的各异。我们需要发展的机能，虽然每个人无法回避肌能的退化。我们需要继续发展技巧，除了“声音”最感人的则是发自内心的情感。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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