其实自90年代以来，甚至更早，中国纪录片就有拍摄边远少数民族的热潮。从王海兵1991年拍《藏北人家》，到田壮壮拍《茶马古道》（1999-2004年），他们的创作里都有一种倾向：从另一个文化样式中汲取滋润自我的力量。其实这样的影像生产可以向上追溯，比如张暖忻的《青春祭》（1984），它讲的是来自北京的知青从云南少数民族老人那里获得生命启发的故事。这样的交流意向体现了“本文化”中出现的价值空虚和文化困境。而90年代少数民族纪录片拍摄的心理动因，则似乎对应着充满迷思的商业化进程，人们不自觉地都把边远民族作为避免了这种商业浪潮的桃花源式的存在。
鄂温克与鄂伦春两个民族人数很少，但是艺术家的比例很大，有很多诗人、
画家、作家、xx。顾桃说这是本民族特有的气质，我觉得更是历史境域让他们民族的每个人都在进行天问般的思考，身份问题成为他们日常生活里的重大命题，而这是一个典型的哲学问题。那个地方充满了值得深入讲述的故事，我一直想，当影像越来越像文字一样简易和普及，这里应该自然地生长出一个使用影像的观察者来传达那个地方的意志。这个观察者不能是纯粹的外来观光客，{zh0}是从内部自然而然地生长出来。
顾德清受到了本族人的尊重，与玛利亚·索一家建立了友谊。在他离开的仅仅20余年后，这本书所纪录的某些事物已经消失了，比如桦树皮用具，如今他们不再继续为了使用而制造。当年热衷于搞旅游振兴本地经济的官员曾领笔者去某些人家购买桦皮盒。这些桦皮盒的观赏价值并不强，唯有将其还原到大兴安岭的鹿铃声和撮罗子里的炊烟里，才具有朴实的美感。如今，“鹿铃将要在林中消失，篝火仍然在飞转，桦皮船漂向了博物馆，那里有敖鲁古雅河沉寂的涛声……”柳芭的弟弟维加在诗中这样写道。
顾桃小时候觉得父亲特别神秘。经常半年不见他，见到他时发现他满头长发，后来才知他是在山中与这些鄂族人居住。后来为了学画，顾桃很早就离开家乡，到呼和浩特等地学习或工作。1999年他来到北京以商业摄影挣钱，收入逐渐增多，但是{zh1}他放弃了这个营生。也许与他的血统或艺术经验有关，我发现他身上有一层特别的敏感。他曾数年去秦皇岛拍摄逐年消失的木船，因为这个木头船使他感觉到一种独特的孤独，他与这些景象在孤独中获得了共鸣。
猎民所居住的地方是“乌克楞”，一种俄式木屋。“屋子特别小，炕上特别多的人，我就被挤到地下了，大家一起喝酒，我就拍了一些照片。因为我来就是拍照片，拜访爸爸的老朋友。但是因为没有广角，所以就拍不全……喝酒喝的越多，就谈了很多过去的事，但是因为当时要搬迁了，03年就要搬迁，所以那种情绪啊什么的，我想纪录下来特别有意思，图片太单薄，力量不够。客厅里有两个大猎狗，正发情交配呢，我们一帮人在那边喝酒。那大猎狗就跟主人一样，那才是和谐社会。如果我做一个片子，把他们的生活状态拍下来，那应该也叫记录片吧。我当时想。”
顾桃的祖父是汉族，祖母是满族，而顾桃的母亲又是满族，顾桃的外貌则如同蒙古大汉。北方民族间的血缘关系和历史因缘错综复杂，我不知道在他们进入山林的时候，这样的血统是否会有所帮助。顾桃上山的时候，虽有家庭世谊，但是在开始时也遭到玛利亚·索的质疑，不过顾桃最终很深入地参与到他们的生活中去了。也有别人去拍摄猎民点，但是他们“搭的帐篷，带的睡袋。但我跟他们（猎民）睡在一起，打呼噜放屁，有啥吃的吃，挑水，找鹿。”
鄂伦春比鄂温克的搬迁下山要早上许多年，1980年到1986年非正常死亡的112人中，“有90人是酒后行为，包括酒后用药xx、酒后用猎枪xx、酒后冻死、酒后落水淹死、酒后吊死、酒后被汽车轧死、酒后被闪电打死、酒精中毒而死。也就是说非正常死亡的80。4%与酗酒有关，深入分析他们酗酒的原因……笔者在猎民村就饮酒问过多人，很多人说活着没意思。应该承认，人生的{zd0}悲哀莫过于别人在替你做选择，而自己却无能为力。”（白兰，《鄂伦春研究》2002年第1期）
维加几乎每画完一幅画就放在炉子里烧掉，他的诗也写的不错。柳芭是这个民族的{dy}个画家，她的死，也是因为酗酒。这样的气质也许继承自他的外祖母——那位民族的{zh1}的萨满。对酒精的需要似乎与灵性的丧失有关。萨满的能力会有所遗传，那是一个可以与天上的神灵沟通的人，她与神灵同在时有一种令人眩晕的喜悦，这种喜悦的获得需要一种调节身体的技术和周边的灵氛。如今这种灵氛已经不在，稀疏的山林里充满了外来人和油锯声。萨满的后代对于那种与天地同一的喜悦，可能仍会有深刻的需要，酒精是xx痛苦的药品，也可以帮他们获得这种感受。
还是让我们回到《敖鲁古雅》和顾桃的电影上来吧：上面说到，对于这种特殊境遇下之人格特征的社会塑造过程的描绘是有难度的事。因为很多事件发生在时间的深处，今天的摄象机已无法去当下捕捉了。但是即使如此，导演顾桃还是遵从一种电影化（视像化）的方式，他的电影主要依靠于当下的呈现（show）,而不是一种可以方便评价人物与解释历史的文字性讲述（tell）。其实本片也有一定的字幕来交代粗略的背景，但是相对于交代那么深刻的问题，仍然显得很少。这也使本片在一层层剥开历史真相时显得并不那么急躁，而是非常缓慢的依赖于今天人物的表情投射和自发的语言（而非导演与人物的对话）。他遵循的是直接电影的叙事传统。
《敖鲁古雅》以外，顾桃还为广东旅游卫视拍过《敖鲁古雅养鹿人》，后者是前者的副产品，共有15集。《北方北》则是以柳霞的儿子雨果回家为题材，似乎也是为了电视台制作。以上电影拍摄对象都是鄂温克。《告别的年代》则是以导演的故乡鄂伦春为研究对象。这些纪录片拍摄手法都比较“电视台化”，它们增加了视觉{tx}，有的使用了搬演，还有大量的讲述和解说。《告别的年代》讲述了鄂族的进化过程，大兴安岭在五六十年代设立了林业局，木材被昼夜不停地运出大兴安岭，外来人口迅速增加，外来者缺乏自律的捕杀使山林的猎物急剧减少。后来禁猎，他们被动员下山定居，至今他们中的多数人以救济金度日。
“有一次她对乌热尔图（鄂温克作家）说，我们就这样狩猎，放驯鹿，过了一年又一年。过去，打猎，放驯鹿的地方挺大的，方圆上千里……不管多远的路，我们都牵着驯鹿走。过去，到处都有猂、鹿、灰鼠子，现在不一样了，到处都有人，到处都有偷猎的人。这才过去几年呀，可现在我们连自己落脚的地方都没有了，放自己驯鹿群的地方也没有了！现在，还把我们的枪收了，就像把我们的饭碗打碎了……一想到鄂温克人没有猎枪，没有放驯鹿的地方，我就想哭，做梦都在哭！”
在一些为放弃山林生活寻找合理性依据的文章里，充满了对于山林生活之危险的描写。其中提到一些自然事故，比如在山中被雷劈死或者堕入悬崖，或者雨水季节人被淹死，大自然被描绘为恐怖的事物，是应该防范和远离的。这样的动员文章单方面表达文明的价值，没有描述文明的危险，比如车祸的死亡比率一定是要大于森林中的。但是多年来，那样的说辞成为一种未加仔细辩明的意识形态。在2003年，{zh1}的狩猎民族被搬迁下山的时候，顾桃说，其实当时的大多数人都在哭。但是在电视上，我们看到的却是人们在笑。而如今，顾桃拍摄到了他们的哭泣。
对于这个山林部落存在的意义，我们也许没有能力说明。作为外来者，如果我们期待从中看到人类童年期的某些情景，也许这个期待并不xx错误。但这有一个风险，就是将其看作是没有完成进化的落后者。但是，在历史的河流中心智逐渐成熟的人们已经发现这个民族文化不是一种缺乏进化的低级阶段，而是一种主动选择的生活方式。在《告别》里，有一个当过乡长的老人说：禁猎后我们成什么了？我们叫猎民，可是我们没有枪了。整个民族转化了，就好象似乎我们这个民族就没有了的感觉。都说现在这个好，那个好，其实我们以前过的也挺好的。
| 已投稿到： |
|
|---|
