东亚携手 再铸辉煌——

第二届东亚音乐考古学国际研讨会综述

刊于《音乐研究》2010年第1期

2009年10月24日至28日，第二届东亚音乐考古学国际研讨会在中国人民大学国际学院苏州研究院胜利召开。本届研讨会由中国音乐史学会、中国人民大学国际学院苏州研究院、苏州独墅湖高等教育区联合主办，由《中国音乐文物大系》总编辑部、中国民族音乐博物馆、无锡市鸿山遗址博物馆协办。

开幕式由中国音乐史学会名誉会长王子初先生主持，中国人民大学国际学院常务副院长陈甬军教授、中国音乐史学会副会长郑祖襄教授、韩国东北亚音乐研究所所长权五圣先生、中国民族音乐博物馆馆长戴遐玉先生、中华世纪坛世界艺术馆副馆长冯光生先生以及王子初会长先后发表了热情洋溢的讲话。开幕式上，王子初先生宣布正式成立“东亚音乐考古学会”，陈甬军副院长与苏州独墅湖高等教育区院校工作处处长邹群应邀共同为“东亚音乐考古学会”揭牌。该学会由韩国xx音乐学家权五圣先生在2008年10月于“{dy}届东亚音乐考古学国际研讨会”（韩国首尔）上首倡。东亚音乐考古学会的成立，是21世纪中国音乐考古发展史上具有重大历史意义的事件。

本届研讨会的另一项重要内容是东亚音乐考古学术交流与研讨。来自韩国、日本、美国、德国和中国的近50位专家、学者出席了会议，其中29位学者做了专题发言，主要围绕中国青铜时代音乐考古（如中国江苏无锡鸿山的考古发现、周代乐悬制度和乐器等）和中、韩、日三国及东亚其他国家音乐考古发现与研究成果等几个议题展开。

江苏无锡鸿山越国贵族墓，是迄今为止规模{zd0}的战国时期越国贵族墓葬群，曾被评为2004年中国xx考古发现之一。在发掘中，人们发现了一些以往似曾相识、但实际却不甚了了的音乐文物。《鸿山乐器五说》（王子初）一文旁征博引，运用“两重证据法”分五个方面对其作了全面、深入、系统的考察与研究。一是越系圆钟说。文章对出土的形如覆钵、发掘者定名为“悬铃”的乐器进行了考辨。建议将这种非中原系统的、越民族（越文化）所特有的圆形腔体的青铜编钟，命名为“越系圆编钟”，简称为“越系圆钟”；二是乐器缶说。鸿山越墓出土的3件较为完整的缶，是中国音乐考古方面的重要发现。鸿山缶出土时，其与其它乐器一起被放置在墓葬的壁龛内。显然，当时在墓主人墓上下葬时，人们已将这些缶与乐器归为一类。鸿山出土的缶是这种乐器缶首次发现的重要考古学资料，也是确认先秦作为乐器的缶的依据。鸿山缶的出土，首次解决了聚讼2000多年的乐器缶名实问题，也是中国乐器史上的一次重要发现。文章还指出，2008年中国奥运会开幕式上“缶阵”中使用的缶，其基本形制来源于曾侯乙墓鉴缶的“鉴”，连“缶”的边也没有挨上。作者希望张艺谋们在取得满意的艺术效果的同时，能给人以正确的历史知识，尤其中国首次举办如奥运会这样重大的国际性活动，能够把正确的乐器缶作为我们的“国粹”宣传出去；三是环首钲说。鸿山墓地出土的乐器中，有一种腔体呈合瓦形、敛舞侈口、于口弧曲下凹，带锥度的异形柱柄、柄端置环形纽的仿青铜钟类乐器。这种乐器，以往一般称之为“钲”，鸿山发掘者名之为带瓦形 “丁宁”。文章认为，目前的文史界一般都采用“钲”一名，音乐考古界也主张将这类以手持振（或也可悬击）发音的小型先秦青铜钟类乐器，定名为“钲”。作者青铜也用界古社秋晚期徐国的令尹；作者作者作者作者所编《中国音乐文物大系》在对音乐文物命名方面，曾反复斟酌，最终还是确定了在没有根本性学术错误的前提下，以尊重和沿用文史界、考古界已有旧名为主的原则。丁宁、钲铖（或作征城）本身并不统一，一般人未必了解为一物二名；丁宁或钲铖二字的发音，今人也未必i物发音发音不易准确辨读；何况丁宁一名毕竟仅见于文献而无出土器物自名的确证；钲铖（或作征城）则虽有考古出土文物的验证，钲铖或征城，文字也不xx一致。故对于鸿山墓地出土的这种乐器，笔者不主张标新以“丁宁”、“钲铖”之名。建议约定从众，仍可沿用旧称为“钲”。有鉴于无锡鸿山所出之钲以柄端设纽为最显著的形制特征，笔者建议可名之为“环首钲”。四是无枚编镈说。鸿山越墓还出土了一批无枚编镈，《鸿山越墓发掘报告》中称之为“振铎”。所谓“振铎”，语出《国语·吴语》所载：“（吴）王乃秉枹，亲就鸣钟、鼓、丁宁、錞于，振铎……”。显然，《鸿山越墓发掘报告》把此段文字中的“振铎”，当作一种器物的专名来看待了。其实不然，“振铎”一词应看作一动名结构的词汇。使用时执柄上下晃动铎体，使铎舌来回碰击铎内壁而发声，这就叫“振铎”。观无锡鸿山出土的所谓“振铎”，名称不能从以往文献中得到验证，而这类形制和结构的实器却多见于考古出土的实物。只是不能叫作“振铎”。其器合瓦形腔体、铣棱斜直、平于平舞，舞中置方环纽，显然它们应该就是钟类乐器中的镈。考察其与鸿山同时出土的大量编镈，无论在结构形制上、还是在使用方式和其可能存在的音乐性能上，与所谓的“振铎”并没有本质的区别；其区别仅仅在于局部纹饰的差异，由此把它们命名为两种性质xx不同的两种乐器，笔者以为应再加以研究，抑或可以找出较好的解决办法。鸿山出土的编镈和所谓的“振铎”，它们之间仅有纹饰的区别，即{zd0}的区别为有枚和无枚，实为同种乐器、即编镈的两个型或式。如果将这种名副其实的无枚编镈，再冠之以另一种区别较大、且名实已有定论的青铜乐器“铎”，的确值得考虑。五是句鑃与编句鑃说。句鑃一般由大小有序的7～13件组合起来使用，音律也自成编列，并有架子插植，执桴击奏，所以应称为“编句鑃”。编句鑃属于吴越文化系统文化，也是先秦越族的一种{zj1}地域特色的音乐文物。青铜句鑃的考古资料已经较为丰富，且一些实物自名为“句鑃”。由此观之，句鑃这种乐器之名实关系，可以确定无疑。尤其是广州南越王墓的发掘，终于为越人的编句鑃是否为定音乐器的问题，提供了可靠的答案。仅从耳测已可判断，这套巨型的编句鑃被设计有明确的音列音阶，并可从每一件编句鑃的内腔找到清晰而规范的调音锉磨痕迹。当然，广州南越王墓编句鑃与上述各例，时代上已稍有距离，其已为西汉时期的文物。不过为离对于编句鑃古代越人长期习用、并出现在南越王墓葬中的民族礼仪乐器来说，还是可以作为这种乐器音乐性能的确切证据。这是一种形制上大小有序、音乐性能上有着音律规范的旋律乐器。鸿山墓葬群中{zd0}的邱承墩墓，出土的单件句鑃达29件。鸿山的老虎墩和万家坟出土句鑃均为23件。鸿山出土的句鑃，同样应该看作为编句鑃。这应该是没有疑义的。大致推测，鸿山邱承墩墓出土的29件句鑃，可能为3～4组成套的编句鑃；老虎墩和万家坟出土的23件句鑃，可能为2～3组成套的编句鑃。每组的件数也有差参，可能根据音律的实际需要有所调整。文章{zh1}特别指出，鸿山越墓中所见大批编钟和编磬，反映了在战国时期“礼崩乐坏”的历史背景下，中原的乐悬制度对地处南国的越民族有着重大的影响。鸿山一次出土了数量达400余件的越国乐器，这在中国音乐考古史上是空前的。这种“空前”之一，为其一次出土乐器的数量最多。这在中国音乐考古史上是从来没有过的；这种“空前”之二，为一次发现的先秦越国的乐器不仅数量最多，而且品种最为齐全。不容置疑，鸿山的音乐考古发现，是研究战国时期越国所奉行的乐悬制度的重要依据，也是进一步探索先秦越国音乐史的可信的实物史料。今天通行于学者案头的种种中国音乐史专著，通行于学校讲台的中国古代音乐史教材，还难以找到先秦时期越国音乐的内容。鸿山的音乐考古发现，在我们眼前展现出明亮的曙光，带来了打破先秦音乐史困顿于“中原一统天下”旧有格局的先机，对于填补中国先秦音乐史中越国、越族和越文化方面的基本空白、了解越人在春秋战国时期的音乐生活及其文化信仰乃至对研究中国乐器史方面的重大学术意义。由此而论，鸿山越墓的音乐考古发现，是一次可以填补史阙的重大学术事件。

31年前，湖北曾侯乙墓的发掘震惊了世界。《疑自曾侯墓  问出曾侯钟——曾侯乙墓音乐文化遗存及其研究的过去、现在与将来》（李幼平）一文对这一重大音乐考古发现进行了总结。文章指出，30年多年来，海内外学者围绕着曾侯乙墓出土的音乐文化遗存，展开了多方面研究，取得了众多举世瞩目的成果。但是，综合性、整体地关注曾侯乙墓音乐文化遗存的成果并不十分突出！从音乐艺术学科属性的角度、从表演艺术音乐音响实验的角度所取得的成果也远不能令今人满足！因而，客观上使该领域的研究停留于学术界的活动、局限于理论界对先秦中国音乐文化的探讨。也使当代社会对释疑曾侯墓、答问曾侯钟的现实意义与社会价值提出了质疑或新的期望与要求。文中特别指出，编钟是曾侯乙墓最有代表的音乐文物之一，但是学术界仅仅只是将关注的目光聚焦在它之上，是十分不够，或者说是很不全面的！如果我们将曾侯乙编钟放归到墓葬之中，综合的观察曾侯乙墓所有出土文物时，我们将不仅会更全面地了解当时的音乐文化，而且还会更有效地评价曾侯乙编钟。但毋庸置疑，曾侯乙编钟一直是曾侯乙墓所有出土文物中的研究焦点，目前仍余热未衰。《一套亦或数套呼？——曾侯乙编钟编制问题之我见》（王洪军）一文对曾侯乙编钟的编制问题提出了新的见解。作者通过对以往相关研究成果的梳理辨析后认为，曾侯乙墓下葬编钟件数经历了48件至64件的变化，64件钟是有意选定而并非随意凑成。进而认为，西周建立并严格执行的等级森严之礼乐制度虽早已崩溃，但青铜礼乐器的组合却仍反映出清晰的等级序列。如果我们把套的一般含义定为若干有关的事物组成的体系，那么从乐器的角度来看，中、下层钟与上层钟的不同均，中层一组、二组音列的xx重复、不同组编钟形制上的明显差异等等现象，都让我们有理由相信曾侯乙墓出土的64件编钟并非一套编钟，也即乙生前不可能以如此面貌的一套编钟演奏音乐；但从下葬青铜编钟礼的属性来看，主葬者将乙生前用过数套钟拼凑集中置于一架，以与同墓之鼎、簋——象征着宴享的礼器在规格上保持统一，我们又有理由相信其确为一套编钟。李幼平先生曾指出，与曾侯乙编钟研究相比，其它乐器的研究及其成果，无论质量还是数量都要相对薄弱一些，反映了学术界仅单一关注某一种或某一件乐器时，难以推进相关研究的事实。而《曾侯乙墓十弦琴弦轸调弦方法考辨》（李光明）一文则在这方面取得了新的进展并取得了有意义的突破。该文认为，十弦琴弦库中发现的四个保存完好的弦轸说明曾侯乙十弦琴用弦轸改变弦的张力是十弦琴调音定弦的方法之一。由于十弦琴没有史料记载，出土时弦轸是散落在弦库中，弦轸上也没有任何弦的残迹，要确知十弦琴弦轸使用或改变弦张力的机械方法，只能依据对其结构的观察，以及与历史上类似弦乐器弦轸定弦的机械原理的对照来进行推测。经过对十弦琴及弦轸情形观察，有学者认为十弦琴弦轸与古琴弦轸有明显的相似性。但由于弦轸的外径与弦眼之间的距离所差无几，弦轸间不像古琴那样的弦轸之间有足以容纳手指的空间，所以推断十弦琴不能像古琴那样用手指拧转弦轸调弦，而必须借助旋柄才能拧转弦轸调弦。旋柄调弦的推断对十弦琴以及琴类乐器历史的研究无疑是一个推动。但通过参照十弦琴弦轸出土的情形、可能的排列分布方式、弦轸构造和外形可能具有的功能的综合观察、分析，笔者以为十弦琴弦轸是可以直接用手指操纵的，不需要如旋柄一类的附加配件。根据曾侯乙墓的发掘报告中的形制和尺寸仿制的十弦琴弦轸以及模拟性操作试验也显示十弦琴弦轸有便于徒手旋拧的特点。此外，十弦琴弦轸所用的调弦方法应该是与古琴相同的绞绳式调弦方法。

金石乐器的研究，一直是音乐考古学届研究的热点，本届研讨会也不例外，大会发言共计8篇，尤以编钟研究的文章为多，且颇多创见。《先秦钟音响资料的运用》（冯光生）一文认为，钟的音响资料，因其历史属性之重要、物理属性之稳定、存量之丰富以及信息之相对可信，而倍受学者的重用。有关先秦钟音响资料的运用，是中国音乐考古学中的重要方法和研究内容。钟的音响，是钟体形制、质地、制作及加工工艺等综合因素的结果。一组钟的音响，是多件钟组合的结果。单一地、孤立地使用音响资料，往往容易被表象引入歧途，难究其本。本文从钟的功能设计、制作程度、组合关系、共存信息、文化属性等要素对乐钟音响的决定性影响，探讨了先秦钟音响资料使用的方法和要领，在学术研究中具有普遍性的指导意义。《三星堆-金沙遗址商周礼乐文明研究——祭礼乐舞与青铜用器》（幸晓峰）一文通过对三星堆-金沙遗址出土大批青铜器物群的类型、组合、特征、风格、性能以及功能的讨论，论述了三星堆-金沙遗址出土大批青铜器物是用于古蜀国举行大型祭祀礼仪的乐舞用器，它们既积淀着人类长达数万年形成的原始乐舞特征，又展现了礼乐文明的曙光，它们在中华礼乐文明起源研究以及人类精神文化历程研究中，都具有不可替代的重要价值。《长安马王村编钟的音乐学研究》（王清雷）一文对陕西长安马王村出土的一套编钟（10件）作了较为全面、深入地考察与研究。文章指出，马王村编钟的音列已经突破了西周编钟禁用商声的“武王之志”，可以在不同的调高上构成五声、六声，甚至七声音阶！马王村编钟的出现，与西周乐悬禁商的规定并不矛盾。正因为西周“武王之志”的这条铁律，才使得马王村编钟在出土众多的西周乐悬中一枝独秀。同时，这套编钟还具备较强的旋宫转调性能。黄翔鹏先生认为西周时期“并不存在在同一套编钟内完成旋宫的可能性”的观点需要重新审视。文中也指出，黄先生囿于当时的考古材料得出相应的结论，是属于历史的局限所致。钟是目前所知出土数量最多的西周甬钟，关于其编列已有诸多学者进行过探讨。《兴钟的编列分析》（王友华）一文提出新见：21件钟原24件，分七式，分别铸造于不同的时期，从西周早期一直延续到西周后期的孝、夷之世。经过几次组合、补铸、新铸，{zh1}，组成三个不同的8件成编的编列，Ⅱ式钟与Ⅳ式钟构成一个编列，Ⅲ式 钟自成一个编列，Ⅰ式、V式、VI式、VII式钟结合为一个编列。钟编列扩大的过程生动地反映了周人青铜乐钟编列演进的历程：3件组编列（西周前期前段）→4件组编列（西周前期后段）→8件组编列（西周后期）。随州擂鼓墩2号墓编钟也曾引起学界的普遍关注，《乐钟认定是钟乐研究的前提——以随州擂鼓墩二号墓编钟考察为例》（张翔、翁蓓）一文通过对这套编钟的铸造遗迹、调音痕迹、音乐性能的初步考察指出，它们不是乐钟而是钟坯，系为乐钟而设计。在此基础上，文章进一步提出，钟乐研究须有一个前提，即对对象是否乐钟进行判断。只有确认对象是否是乐钟，讨论其钟乐现象才有价值。叶县旧县4号墓编钟的出土是中国音乐考古学上又一重大发现。《叶县旧县4号春秋墓编钟文化因素分析》（陈艳）一文结合编钟文化的内涵，以叶县旧县4号墓编钟为主线，对这套编钟的形制特征与文化因素表象、音乐性能与组合的文化因素体现等进行了探讨。文章认为此套编钟是南北文化交融积淀的具体体现，对研究我国先秦编钟与其所涵盖的礼乐文化因素，有着不可替代的学术价值，也为青铜编钟文化的深入研究奠定了基础。钲与句鑃也是重要的青铜乐钟，以往学界对它们的认识不太清晰，很多人认为句鑃亦为钲属。《钲与句鑃辨析》（朱国伟）一文从这两种器物的形制、纹饰、组合及其他其相关特性等方面进行辨析，把句鑃从钲属中分别出来。同时本文通过对大量相关材料的疏理，对这两样乐器进行了一个多角度的概览，文章{zh1}对句鑃与钲的一些相关问题作了探讨。晋侯墓地出土的大量钟磬乐器，填补了西周晋国音乐历史研究的资料空白。《晋侯墓地出土石磬的形制演变》（任宏）一文对晋侯墓地出土石磬的形制进行了分析。文章指出，晋侯墓地石磬的形制演变历经着多元趋于统一的发展过程。西周厉王时期以降，晋国石磬的形制取向逐步明确，并于西周晚期得到进一步的发展。无论是倨句的出现、磬体重心的后移，还是“股二鼓三”磬体比例的确定，甚至底部“由平转弧”的渐变，都无一例外来源于音乐实践所需。同时，这种以实物形式保存至今的基于实践的形制演变，又成为晋国制磬技术不断发展的生动展示。其他被收录到论文集中有关金石乐器研究的文章还有《粗陋的珍宝——江苏常熟博物馆所藏完颜璹编钟辨伪》（王子初）、《试论新干大洋洲镈的艺术特征》（冯卓慧）、《出土楚公钟初探》（邵晓洁）、《虢仲纽钟的音乐学断代》（王友华《錞于三元论》（陆斐蕾）、《从两周石磬的博谈<考工记>的国别和年代》（孙琛）等。

除了金石乐器外，其他击乐器的研究文章较少，只有2篇：《韩国最近发掘的高句丽打击乐器“相鼓”和“腰鼓”》（[韩]权五圣）和《从贾湖龟甲到南越响陶：摇响器的辉煌历程》（孔义龙），但却具有填补空白的意义。权五圣先生在文章中详细介绍了韩国最近出土的高句丽打击乐器“相鼓”和“腰鼓”。这两种打击乐器在高句丽的古坟壁画上比较常见，但实物还是首次出土。其中，被称为“相鼓”的鼓是以13个陶器破片的形式出土的。其中一块破片上面刻着很大的‘相鼓’字样，值得特别关注。从出土实物来看，摇响器是中国远古时期常见的一种节奏乐器。《从贾湖龟甲到南越响陶：摇响器的辉煌历程》（孔义龙）一文认为它们构成了原始部落音乐生活的支柱，充当了沟通天地万物与祖先精神世界的桥梁。摇响器一开始就出现了多种呈现方式，这些呈现方式可以帮助我们了解远古乐器的组合规律。贾湖龟甲响器和姜寨M358摇响器、广汉三星堆铜牌形响器和黄龙西山坡摇响器、南越王墓摇响器先后形成了新石器、商周和秦汉时期摇响器发展的三次高峰。南越王墓摇响器与同出的乐器构成了富有特色的组合，是西汉宫廷音乐发展的表现，是对远古音乐的回应与阐释，是对音乐历史的补充，具有深远的意义。文章{zh1}指出，长期以来，摇响器都是作为一种似乐器而又非乐器、可有可无的东西存在于多数音乐学家眼中的。但作为乐器的摇响器在历史长河中曾今流传近五千年之久，我们没有理由漠视其昔日的辉煌。

有关弦乐器的研究也是本届研讨会的热点之一，尤以韩国和日本学者提交的文章居多，给学界提供了许多新的资料，凸显了国际学术交流的必要性和重要性。古琴是我国古代最重要的弦乐器之一。但唐代以前的琴制是什么样呢？从出土的先秦实物来看，这种琴制与唐代以后传世古琴全箱式琴体加两个雁足的琴制差别很大，致使学者难以追寻二者之间的内在联系与演变轨迹，更有学者怀疑这种上古琴不是传世古琴的前身。《汉代琴制革故鼎新考——出土乐俑鉴证的沧桑巨变》（丁承运）一文以东汉弹琴乐俑为研究资料，论证了在东汉二百年间琴制发生的两次飞跃发展，古琴经历了对自身传统否定之否定的革新后，上古琴制完成了到传世琴制的转型，出土乐俑鉴证了汉代琴制的这一沧桑巨变。琵琶是中国民族乐器中非常重要的一种乐器,被誉为“民乐{zw}”。从文献与考古发现来看，今天的琵琶是由中国历史上的秦琵琶（又称阮咸，简称阮）和外来的曲项琵琶、五弦琵琶演变而来。当时，这3种琵琶又东传至朝鲜半岛。有3篇韩国学者的文章对这几种琵琶在韩半岛的发展演变情况进行了详细地梳理与研究，分别为《七世纪韩国的乐器》（[韩]李庸植）、《琵琶在韩国的演变》（[韩]林美善）、《韩半岛中阮类的考究》（[韩]张翼善）。其中，《韩半岛中阮类的考究》一文主要对韩国百济青铜香炉上的弹奏乐器图进行了考察。这件香炉于1993年12月12日在富余罗城外郊区德兴里古坟发现，上面有奏乐塑像，其中一件乐器的命名争议较大，韩国学界有阮咸、月琴、琵琶3种说法。那么百济金铜香炉中的阮类乐器应该怎样称呼才更为合适呢？该文运用音乐考古学、音乐文献学以及中韩交流史等多学科交叉研究方法，详加考辨，认为在韩半岛传承下来的阮类乐器，并不是土生土长的、也不是半岛人制造的乐器，而是从外传入的乐器。月琴的名称是从阮咸演变而来。韩国的百济金铜香炉中阮类乐器应该叫做阮。伽倻琴（又称朝鲜筝）和玄琴是韩国最有代表性的弹拨乐器，在韩国的三国时代(57 B.C.～A.D. 676) 就已经产生。其结构类似于中国的古筝。《东北亚七玄琴的比较研究——以韩国的玄琴和伽倻琴为中心》（[韩]宋慧真）一文对这两种乐器进行了更为深入的考察。文章指出，过去的学者研究东北亚的此类长方形音箱的弦乐器，如中国的琴、瑟、筝，日本的新罗琴、和琴以及韩国的伽倻琴和玄琴，均只关注其起源、历史以及演变历程。该文将其研究范畴进一步细化与拓展，以韩国的玄琴和伽倻琴为例，对东北亚弦乐器的系弦结构与方法进行了比较研究，值得学界关注。筑，是我国古代一种弦乐器。在日本也有一种“筑状弦乐器 (Zhu －Typed Stringed Musical Instruments) ”。《筑状弦乐器——从比较木制和土制的来分析形态上的特征》（[日]中川律子）一文就对这种乐器作了系统的研究。文章指出，这种“筑状弦乐器”从弥生时代中期(B.C.100～A.D.100)到古坟时代后期(A.D.500)的比较常见，至奈良时代(A.D.600)以后就失传了。目前此类出土实物已有21例。由于均为木质，保存情况有限，对于它的起源和演奏方法、使用目的等诸多方面还不甚清楚。1996～1998年，静冈县磐田市的明岛古坟群下层出土了大量筑状弦乐器的土制明器，其时代为4世纪中叶(A.D.350)到5世纪前半叶(A.D.450)。作者将木制的筑状弦乐器和土制的筑状弦乐器进行比较，意在弄清楚这种乐器从形态上的主要特征以及从土制明器上得到的新的信息。通过比较可知，首先这种乐器的制作已经有了一定的规范；其次，从固定弦的突起部分来看，其应该是5弦。这与中国考古发现的筑的实物是xx相同的；再者，它有木制筑状弦乐器上看不到的弦的形态。这篇文章对于研究筑的发展史，具有非常重要的学术价值。《从音乐考古学角度来看弓和弓弭状有栓骨角制品》（[日]石守晃）一文认为：弓的目的是装上弦，通过弓自身固有的弹性和恢复力将箭射出而射杀目标的道具。即打猎的工具和武器。但是一方面弓又可以看成是弦乐器的祖形，在民族例子里，也有保留着弓形状一样的乐器的报告。然而在日本，可以考虑是从弓直接转化来的乐器还是不为人知。作者从音乐考古学的角度，运用大量的考古资料，并结合文献对这一问题进行了研究。文章指出，古代日本应该将打猎工具、武器的弓当做弦乐器般的音乐道具来使用过；另一方面，象带有弓弭状有栓骨角制品一样的附属品的弓，正是作为一种体鸣乐器式的音乐道具。瑟，也是中国古代一种重要的弹拨乐器。《从文献史学角度再思古瑟属性》（[日]长井尚子）一文从文化史的角度对中国的瑟进行了考察。文章指出，从出土瑟的实物来看，其与唐、宋以后传世品的瑟在结构上是不同的，古文献中的有关记载也多有失实之处。但是对有关文献的梳理研究也是非常必要的。文章将宋、元、明时代的著作中关于古瑟的记述，与出土文物进行了对照，提出了许多颇有建设意义的见解。其他有关弦乐器的研究文章还有《百济八弦琴羊耳头的考察》（周宰槿）、《新疆出土箜篌与巴洛雷克古代竖琴的比较研究》（贺志凌）等。

有关吹奏乐器的研究文章不多，仅有3篇，但是其学术价值不容忽视。舞阳骨笛的出土曾经引起一场{sjj}的大地震。由于近万年的地下埋藏，大多数骨笛已受到不同程度的损伤。《基于PROE的贾湖骨笛修复研究》（邵锜、方晓阳、潘伟斌）一文利用Pro/E三维实体造型功能，可以在计算机上对贾湖骨笛破损之处进行虚拟修复，并将虚拟修复后的骨笛制作成与骨笛实物误差很小的复原品。这种虚拟修复，可使对文物本身的修复与研究从必须接触实物转向不必接触实物，基本摆脱了文物本身对修复与研究工作的束缚。在难以用贾湖骨笛实物进行学术研究的情况下，可以考虑用该实验制成的xx复制品替代贾湖骨笛实物进行律学研究。同时，这种高精度的虚拟修复方法不仅可以修复贾湖骨笛，而且可望应用于其它修复精度较高的音乐文物。这对于一些珍贵古乐器的复原研究，其重大的学术意义不言而喻。1974年，甘肃居延甲渠候官遗址出土一件汉代竹笛。迄今所见著述均认为其奏法为横吹。《居延汉笛奏法新解》（方建军）一文提出新见。作者通过考察其独特的形制结构，并与《中国少数民族乐器志》所载竖吹竹管乐器的类比，推知它们的奏法不是横吹，而应为竖吹。从出土实物来看，浙江的良渚文化已经达到相当高的水平。然而，良渚遗址中尚没有发现一件乐器，如果据此说良渚人没有音乐，肯定令人难以置信！那么是我们考古工作的疏忽？还是我们的判断失误呢？《良渚遗址中透露出的音乐曙光》（郑祖襄）一文认为后者的可能性更大，并找到了实证。文章认为，良渚遗址出土的一些管侧开有小孔的长玉管，与新石器时代的骨哨类似。长江下游的考古文化中，与良渚遗址同属“太湖地区”的马家浜文化、吴江梅堰遗址都有类似的骨哨，属于“宁绍地区”的跨湖桥遗址和河姆渡遗址也出土了同样的骨哨，且管侧的按音孔越来越多。从骨哨到骨笛的进化历史可以证明，良渚遗址的长玉管是一件乐器，名称应该是“玉哨”。它们身上闪耀着良渚遗址中的音乐曙光。

有关图像学研究的文章有4篇。“崇汉轩”是张新宽先生的汉画像砖收藏场所，其藏品的数量和质量非常可观。许多画像砖上有反映汉代音乐舞蹈的画面，具有较高的艺术价值和历史价值。《“崇汉轩”所藏汉画像砖中的乐舞资料》（刘勇）一文详细介绍了这些藏品中有关音乐舞蹈的材料，为汉画像以及汉代音乐史的研究补充了重要的实物资料。《<中庙朝书筵官赐宴图>和<宣庙调诸宰庆寿宴图>中有关韩国国乐器的音乐图像学研究》（[韩]崔贤珠）一文从音乐图像学的角度，对这两幅绘画作品中的韩国国乐器的形制、乐队组合、舞蹈等进行了比较研究。克孜尔石窟做为中国四大佛教石窟寺之一，保留了大量的音乐壁画，为我们研究历史上的龟兹乐、中西音乐文化交流、佛教音乐及东传乃至龟兹文化、佛教文化提供了重要的图像资料。《克孜尔石窟壁画中的打击类乐器组合研究》（肖尧轩）一文对壁画中的打击乐器的组合与乐队排列，作了一些初步的考察。文章认为，克孜尔石窟所见的打击类乐器，充分的体现了其为乐器又为法器的功能；在打击乐器的组合方面，已形成自己的特点。其他图像学方面的文章还有《汉代建鼓壁画随葬等级分析》（安琪乐）等。

乐律学方面的研究文章有2篇，均为外国学者所著。《从出土先秦乐器中探讨古代中国标准律》（[美]程贞一）一文通过研究商代以来的先秦乐器，如编磬、编钟、陶埙等“固定音”乐器等，认为不迟于商代，古代中国已实行依据标准音调音。从殷商时期的编磬和战国初期的编钟所提供的频率测量数据来看，殷商时代的编磬和战国初期的编钟都用同一标准律调音。因此确定“标准律调音”不仅在商代已实行, 而且由殷商到战国相隔超过一世纪的时间，此标准律几乎没有什么变迁。根据周代音律命名传统，此标准律为黄钟律。由三件曾侯乙纽钟的正鼓音及其铭文，求得古代中国标准律大约相当 421.3 赫兹。这标准律的数据非常接近在1939年由国际统一所定的国际标准律440赫兹。《“深入声音”——比较研究毕达哥拉斯“十点三角”和早期中国上下调音法》（[德] 安东尼·墨尔）一文对古代希腊毕达哥拉斯(Pythagoras)“十点三角”的数理与古代中国“上下调音”系统的数理逻辑进行了比较研究。上下调音的数理利用了听觉对谐和音列的敏感度。当时古代希腊对这敏感度并不知道，然而对古代中国而言，这种敏感度显示出一种谐和音质（即音色）的变换。古代中国同时也考虑到关于不同律音同时发声的“垂直”关系与其相反的“平行”关系。把这种关系同时看为观众/听众不是深入“音响声场”之中或是局部地脱离其“音响声场”之所。{zh1}指出，在希腊直到2320年前，亚力斯托桑诺思(Aristoxenos)开始主张，了解谐和科学不仅是辨认音名，最主要的是细听和作乐。由此，东西音乐两传统才开始会聚，所剩下的差异对谐和科学的理解和应用提出有益和正面的互助作用。

其他还有4篇有关方法论以及音乐文献学方面的文章，均有开拓性和创新性。分别为《古代乐史图像研究的学术方法》（李荣有）、《论音乐实物史料的甄别与使用——兼谈《中国音乐文物大系》之相关问题》（邵晓洁）、《“武音”辨》（项阳）、《关于“云和”的几个问题——就《唐李寿石椁线刻〈侍女图〉、〈乐舞图〉散记（下）》有关“云和”之内容与孙机先生商榷》（刘洋）。《古代乐史图像研究的学术方法》（李荣有）一文全面分析了我国古老的图谱之学及乐史图像产生与发展的历史文化渊源，遗存乐史图像研究的学术文化传统，提出了采用艺术学理论和方法，从宏观整体的角度考释墓葬文化场中艺术文化信息的理念，并通过实例分析初步尝试了此种学术研究的途径。《论音乐实物史料的甄别与使用——兼谈《中国音乐文物大系》之相关问题》一文指出，音乐实物史料在音乐研究领域中正日益发挥着重要作用，但它们与文献史料一样，未必xx客观，同样需要仔细甄别和合理运用。作者就音乐实物史料的类别、特殊性及局限性进行了分析研究，并在此基础上，借鉴文献学的方法和理念，尝试性地提出了甄别、辨析音乐实物史料的角度和方法。此外，还结合当前学界使用《中国音乐文物大系》的相关情况做了进一步阐述。

闭幕式由中国音乐史学会名誉会长王子初先生主持，先后由美国学者程贞一教授、李光明教授以及韩国学者权五圣先生致闭幕词。他们均对本届研讨会给予了极高的评价。按照东亚音乐考古学会章程，本届研讨会选举出了{dy}届理事会，共计8名。经理事会决议，学会设3名会长，中、韩、日三国各一名。王子初先生宣布了理事会选举结果，名单如下（按姓氏笔划排名）：会长：王子初、[日]中川律子、[韩]权五圣；副会长：方建军、王清雷、冯光生、李幼平、[韩]宋慧真。此外，理事会决议聘任张翼善教授担任学会的秘书长。在感谢中国人民大学国际学院苏州研究院、苏州独墅湖高等教育区的热烈掌声中，王子初先生宣布大会胜利闭幕。

第二届东亚音乐考古学国际研讨会的圆满召开，尤其是东亚音乐考古学会的成立，是中国音乐考古学学科建设中具有里程碑意义的历史事件。中国音乐考古学又翻开了历史性的一页！