重建中国电视学论纲
重建中国电视学论纲
2003-01-01 12:31:32
李幸
写下这个题目的时间是1998年初，40年前，中国有了自己的电视台。在中国电视进入不惑之年时提出这个题目，是因为严格说来中国还没有自己的电视学。有关电视的书出版过不少，但基本上是具体的操作教程，比如复旦大学出过一套，北京广播学院出过大同小异的几套。中央电视台工业也是国内出书大户，中国电视30年的时候出了一套，主要是中央电视台的人写的文章结集，到40年时又出了一套，仍是以技术操作经验总结为主，其中领衔的一本《中国电视论纲》，有建立理论体系的想法，但由于是集中了一批人合写的，结果还是充满了官方体制的既定色彩。虽然同时还有一些个人专著出版，但一般是就某一个专题的研究，并且也以国家课题居多。而我这时想的是建立个人关于中国电视学的研究体系。个人论学是中国治学传统中很重要的一方面，总的来说，个人论著才是有生命力的，官方组织的学问必然使许多有价值的声音受到遏制（从现存的历史上的文化学术成果看，官方比较适宜搞大型文集和工具书，如资料汇集和某某大典一类）。只是中国电视学这个题目很大，其实不是我个人当时就能做的，但要有这个计划，要开始做，因为只有先勾勒出个人的论学研究体系，才能一步一步地去实现。在这种想法下，我从"重建"入手，即针对现有的理论体系所存在的严重问题，重新思考过去种种明显不当的说法，在此基础上建立起个人关于中国电视学的框架。尽管我不知道什么时候才会完成这个工作，但当时觉得可以开始做了──
一．论述的前提与背景
从1958年至1998年，中国电视走过了40年的历程。这40年可以分为前后各20年。由于众所周知的原因，中国电视的前20年可以轻轻一笔带过，可以概括为蹒跚学步阶段，这前20年中国电视人交足了学费。当然，这也不是中国电视独有的现象，世界电视事业早期都是举步维艰的，也有过来自人为方面的重创，比如第二次世界大战使西方电视在起步阶段就被迫下马。幸运的是，中国电视自1979年的后20年，迅速地跨过了西方自40年代到80年代差不多半个世纪的步子，目前已经部分接近和达到西方电视的可比水平。这后20年，还可以分为前后两个10年：前10年还是中国电视人自己摸索为主的阶段，而后10年则是中国电视有意识地向西方电视学习的阶段；前10年中国电视节目的形态主要是文学的，后10年则呈现出电影的、报纸的和口语的多种形态。
人类历史上的20世纪比起以前的所有世纪，是传播媒介产生最多的一个世纪，但它们的成型，都经过了漫长的时日。比如电影，自19世纪末诞生，在20世纪里的发展首先是从无声到有声，继而是面对同为视听兼备传媒电视的挑战。电视也是这样。电视的发明距今只有70年，世界{dy}座电视台的建立距今也只有60多年，虽然它有过一段号称"{dy}传媒"的时光，但由于目前计算机网络技术在传播方面的发展，电视的传播方式以及节目形态就不能说已经定型，它最终的常态是怎样的，有待于21世纪。从当今世界多种媒体并存，特别是新媒体仍在发展的全局来观照电视，对它的分析与论断都必须具备前瞻的历史眼光，因此我把世界电视的发展表述为前电视、准电视和电视自我三个时期。目前中国电视还处在前电视向准电视时期过渡的阶段，世界先进电视国家也只是处在准电视时期，而电视自我时期的到来，要到计算机网络传播更为普及之时。
二．中国电视理论研究的现状
到1998年，我们所能看到的中国有关电视理论研究的成果，都是对中国前电视时期电视实践的总结，即没能超出中国电视的实践范围，还处在应用理论范畴。比如较早出版的北京广播学院和复旦大学的各自一套丛书，都是教材性质。其中北广由于人力最为集中，接着又出版了一本300万字的大书《中国应用电视学》和一套10本的教材，但仍是前一套丛书的补充性合编或分述。除了这些跑马圈地式的运作，另有一些个人或集体著作，也没有脱出工具书、教材、总结或课题的范畴。其中，相对有一定理论色彩的是《中国电视史》（郭镇之著中国人民大学出版社 1991）、《理论电视新闻学》（黄匡宇著 中山大学出版社 1997）、《电视时代》（陆晔著复旦大学出版社1997）等。还有一些边缘性杂交性研究著作，往往失之于对电视本体的不熟悉而显出大而无当华而不实。倒是在《现代传播》（北京广播学院学报）上，有时能见到真正的电视理论文章，但也因没有建构在合适的理论体系里而显得孤掌难鸣声音微弱。①
中国电视理论研究的贫困，还体现在它与中国电视实务的尴尬关系上。中国目前的电视理论研究者基本上有两类，一类是在高校或研究所（室）的相对专业的人员，另一类是正在从事电视实务的人员。后一类人员的实践性自不用说，前一类人员里，在研究所（室）的一般是从实践{dy}线下来的，在高校的则一般都申明自己有过电视实践。但即使如此，中国电视实务界人士却对中国电视理论研究成果很少关注，甚至不屑一顾（偶而顾之亦不以为然。倒是近年来频频出版的电视实务者的经验总结、节目文本荟萃更为电视理论界所重视，因为其中至少有可供研究引用的例证）。大家都看到实践的重要性，不敢或不去对电视做纯学理的探讨，这或许是由于电视这一行的特殊性，但长此以往的结果便是中国理论电视学的有其名而无其实。于是，即使是从应用的角度看，至今为止的中国电视理论研究的成果，也不能起到指导实践的作用，充其量只能作为那些没有任何电视实践的新闻与传播学专业的大学生的教材。
三．理论贫困的原因
中国电视理论研究之所以贫困，首先是因为电视实践的贫困。至少在1995年以前，中国电视实践还处在向西方60年代以前的电影学习的阶段，为顺应实践而建立的中国电视理论体系就只能是滞后于当前世界电视格局的。尽管近几年中国电视实践有了重要的发展，开始部分接近和达到西方电视的可比水平，但由于在此之前理论体系已定型，一时不能重建起新的体系以对应，在旧的体系上修修补补，结果可想而知。
中国电视理论贫困的第二个原因是不能从本体论的意义上探讨问题。理论与实践相结合，是中国特色的学风，但是理论的指导性和超前性，也不是中国所拒绝的。对于中国电视，在经过了长期的理论紧跟实践不能解决问题的状况后，恐怕应当试试理论的超前性，而实现这一点目前并不难，因为有世界先进电视国家的实践和理论在天空里在网络上以及在外文印刷品中。但是中国电视理论界很少从超前性上思考。所谓超前性，对于中国电视理论工作者来说，实际上只需要更多一点注意电视本体而丢开一点宣传实用。
四．中国电视理论研究的三大误区
电视本体论是电视学的一部份，电视学的最基本的问题即电视是什么的问题。在这个最基本的问题上，中国电视理论研究存在着三大误区：
（一）电视是电影的承续? 中国电视理论研究一向把电影当成电视之父。许多人研究的与其说是电视，不如说是电影理论在电视中的运用。比如在好些年里，电视界也喋喋不休地讨论声画关系问题，而这实质上是在研究电影。声画关系对电视的实际操作有一定意义，但它一不属于理论，二不属于电视。电视的声画是与生俱来一体化的，或者说电视是先有声（广播）然后才有画，跟电影先天就是一个哑巴后来才学会说话的出发点xx不是一回事儿。再比如纪录片问题，电视界谈得非常热闹，但那也是电影早在研究的问题。电影从无声到有声再到同期声，有一个发展记录手段的过程；电影的主流虽然是故事片，但纪录电影有其独特的社会价值。这些都需要电影去专门探讨，而且已经探讨了很多年。而电视作为声像兼备的记录与传播工具，它一没有电影在当时的发展记录手段的问题，二不需为纪录片争得一席之地，它做什么都是"纪录"，它的一切表现形态都是"纪录片"的。更不一样的是，电视主要是为每日在家的受众服务的，不能用纪录电影的表现方式而必须以"节目"的形态面向受众。因此，无论从传播还是接受角度看，电视都与电影截然不同，所以关于纪录片的讨论也是偏离电视理论本体的。
电视和电影当然是有联系的，但那是属于技术的、应用的理论范畴。电视的图像问题，可以进一步解释为它是声音广播的图象化延伸。人类在电视之前发明了无声电影和声音广播，是由于技术的暂时限制而先分别从两个感知途径来"复现"物质世界。后来电影有了声音，就如同广播也有了图像一样，是人类完善"复现"世界手段的进程。"复现"这一概念有两个方面的涵义，一是复制方法，二是再现方式。电影必须复制为拷贝，必须约定在合适的时间和场所，才能再现并且一般是面向集体的再现；广播则是如同使用水电甚至呼吸空气一般，是无时不在的充满了随意性的再现，而且一般是面向个体的再现。这是两种根本不同的传播与接受的关系，研究电视不能离开这一基本关系。之所以出现上述把电视当电影来研究的误区，原因是长期以来中国电视理论界基本上不去碰大众传播学研究的范畴。尽管中国电视理论界也明白传播离不开接受，但大量的论述都集中于传者这一头，而受众研究的结论经常是做无用功，终不能被传者采纳并付诸实践。
另外，曾经有很多文章涉及影视区别，从屏幕大小、清晰度、明暗反差以及用特写（近景）多少来比较，实际上这是利用了电视技术"暂时的不完善"而做出的判断（周传基语，见《电影•电视•广播中的声音》中国电影出版社1991），揭示的实在不是本质。可以说，从影视的外观以及使用的具体手法不同来区分影视，显然是缺乏说服力的。② 电视不属于电影，还可以从它与广播的关系来考察。电视最早是通过电讯和广播技术来传输的，它和广播有着共同的传受方式，它甚至常常和广播一样是可以"听"的，有人极而言之为"电视是给人听的"。1996年，中国中央电视台出现了一个新栏目《实话实说》，这是一种在电视上讨论问题的节目样式，一般把它归于"脱口秀"即谈话节目。在电视上谈话源于广播且由来已久，世界电视早期就有这种节目样式，但是随着电视的"成熟"，人们觉得电视更应该发展它的"看"的功能，而谈话更多地属于"听" ，所以后来这种样式就没有得到充分发展。然而，自1980年代以来，西方电视再度兴起谈话节目热，这种节目甚至成为许多电视台的重头戏，"脱口秀"主持人成了西方社会的明星。这一现象为中国电视人所注意，于是才在寻求新形式时被拿来了。
《实话实说》栏目受到了普遍的关注和好评，并且从内容到形式都引出了全国性的模仿，占据了许多电视台的黄金时间。但由此思考下去，这种样式的节目必然消解电视的"看"的功能，使长期以来电视理论界重点研究的视觉形象问题一下子变得没有多少意义，那些关于视觉创作的金科玉律在"脱口秀"里全都没了对象。这是因为尽管电视谈话节目也有"看"的价值，但它已不是电影的"看"。试想，假如"脱口秀"的内容和形式在电影院里出现会令人多么难以忍受？这说明电视的"看"与电影的"看"也不是一回事。电视的视觉与听觉接受是一体的，它更符合人在接受时的生理特点，而不像电影那样可以被分立（典型如有声电影成熟后的无对话影片《裸岛》）。尽管早期电视在移植广播的同时，也在尝试视觉形式，但是从本体的意义上看，电视并没有从已经成熟的电影那里直接借用多少东西。比如早期电视每个节目单元就被规定为20分钟，因为电视人怀疑电影的长度对家庭接受不合适，认为超过1小时，人们的注意力就分散了。电视的"看"，从开始起就不受电影的限制，电视一直在寻找更为奏效的传播方法。从早期电视各种节目形式所占的比例看，电影也不占据电视的主流，倒是戏剧和综艺节目最多。战后美国电视起步期（1945—1952）的情景喜剧《我爱露西》持续播出到70年代，纪录性的刑事xx剧《天罗地网》红极一时，《{dy}演播室》改编小说，《费尔科剧场》创作戏剧，儿童节目也采用戏剧形式，以小牛仔为主角。综艺节目垄断了晚上黄金时间，"米尔谛大叔"（《德克萨科明星剧场》主持人）大受欢迎，红极一时，《沙利文节目》（当地名人参与）后来居上，一直持续到1972年。另外，知识竞赛和热门歌曲演唱节目也很受欢迎。而电影在成长起来的电视里仅仅处在原样转播的地位，所占播时比例不超过25％。
（二）新闻是电视台的"{dy}语言"? 广播诞生以来，由于它较少受地域、文化（识字）的限制，很快地在传播新闻信息方面与报纸形成竞争，对报纸的一统天下提出了挑战。由于电视承续了广播之长并且增加了看和读的功能，就使它在传播新闻信息方面比广播还要有竞争力。这一点对于政治家尤为重要，于是在许多极权国家里，电视成了政府的{dy}喉舌，电视人也以为新闻是电视台的"{dy}语言"，很多电视台把办好新闻节目作为头等大事。然而，电视并不是为了传播新闻才产生的，电视最初的以及直到今天的主要作用是给人们提供娱乐消遣，新闻传播功能是借用了电视的娱乐特性才在电视里生长起来的。在娱乐性方面，电视才是迄今为止的所有大众传播媒介所不能超越的。而在传播新闻信息方面，电视的弱点早就显示出来。1971年，美国电视处在初发达时期，当时的调查表明，人们获得新闻的方式，电视占60％，但是到了1985年，电视更发达之后，每天收看电视新闻的人已不足三分之一，而每天都看报纸的人达到68％（看报纸不看新闻是不可能的）。中国一位电视新闻学者在引用这些数字时，只好认为在电视受众里，文化层次高的偏重接受新闻，文化层次低的偏重娱乐消遣。（参见黄匡宇《理论电视新闻学》）而实际情况则是，文化层次高的受众获得新闻的主要途径也不是电视。
电视能够传播新闻，有时候还挺有力。但是，从接受新闻的量上看，报纸远远超过电视。一张报纸，能够在几分钟内浏览一遍，读者从中得到的新闻信息往往是电视观众要守在电视机前半小时的量。如果受众要得知更具体的情况，也是文字提供的更耐寻味。而电视提供的新闻受到播出时间的限制，加上无法重读，就使电视新闻不仅在信息的量而且在信息的质上都不如报纸（特别是如今期刊化的报纸）。在现代社会，人们是从需要信息的意义上接受新闻的，新闻是信息的一部分，因此，信息的量和质就显得更重要，显然电视无法满足人的这一需求。当然，电视可以在事件发生的同时，同步地传播现场情景，但是，这种事件一般是预知的，缺乏新闻的突发性，人们在看这样的现场直播时，实际的心理状态与到剧场看戏一样，差别只在观看的是一出生活戏剧，一出确实发生的并且出了海报的由当事人扮演的戏剧。
既然在传播新闻信息方面电视不如报纸，中国电视台把新闻作为{dy}语言就是欠妥当的。其实很多电视人知道老百姓看电视主要是看剧情片和娱乐节目，但是却不能"实话实说"，加上海外剧情性节目进口限制和国内同类节目生产能力虽然过剩却不好看，久而久之，面对重大新闻事件发生时的万众收看电视的盛况，便误以为电视在传播新闻方面比别的传媒伟大，电视就是搞新闻的了。
最使中国电视犯迷糊的是CNN的全天播出新闻。须知，CNN是从报导海湾战争起才后来居上的，而海湾战争实实在在是一场活剧；并且，正由于全天播出才解决了电视与报纸竞争所不敌的量和质的问题。但是中国电视新闻主要不是在报导活剧，而只是印刷的"电子版"，缺乏戏剧性，两种新闻其实不是一回事，无法照搬别人成功的经验。
报纸本质上是属于新闻的，而电视不是，电视一出生就是为娱乐的。最早的电视节目除了转播总统、政客的演讲，主要的内容是体育比赛、明星演出，再就是电影故事片和电视剧。这个情况今天依然如此。尽管电视传播技术有了长足的进步，使电视在传播一些新闻事件所带来的现场亲历感方面胜过其它媒介，但仅仅如此而已。而且这种亲历感，不是新闻信息传播自身所具有的，它属于广义的人类生活，尤其属于人类与娱乐的关系。
传递信息是通讯的职责，广播电视从电子通讯发展而来，自然地能够传递信息，但它与电信的其他类型有着源自xx的分工。广播电视负责在大众传播领域里发展，而信息传播特别是新闻信息的传播只是这个领域里的一部分，大众需要接受的传播内容是多样化的，其中娱乐是很重要的部分，广播电视因为其传播上长于感性，主要满足的应是这一部分需求。
（三）电视是一门艺术? 自电视进入它的发展期始，理论界一直在探讨电视是不是一门艺术的问题。有人认为，既然电影经过了同样问题的探讨期，最终被肯定为第七艺术，那么电视迟早也会被承认为第几艺术。但这是一个过于乐观的推论。西方从50年代起就在讨论这个问题。主要的反对意见是电视不是艺术而只是一种传播工具，电视节目只能是自然社会和人类生活的一种传播形式。如电视剧是电视对戏剧和电影的改装，其它电视节目也只是对象的声像记录与传播。改装、记录和传播都不应是艺术。但是这种看法后来销声匿迹了，因为很多电视制作者锲而不舍地追求电视的艺术性，生产出很多很讲究的纪实的或写意的"电视（艺术）片"。然而，"片"的这一概念，来源于"影片" ，它是电影的文本概念。比如电视纪录片，实际上不过是纪录电影，只是使用磁性记录材料和工具（早期使用的还是电影的）为在电视上播出的制作，它缺乏电视节目自身所应有的品格特点。
需要指出的是，人们常常把艺术这个字眼作为赞美之辞献给那些已经进入高级阶段的行当，比如政治（领导）艺术、军事（指挥）艺术、外交艺术以至于烹调艺术。照此推理，人们也把成熟的电视节目说成是艺术。但这里说的艺术是广义的，它主要指一种行业技巧。就在人们这么都说着的同时，艺术的概念被偷换为狭义（仅指艺术部类）而等同于电视，就跟我们一般说文学是艺术，绘画是艺术，音乐是艺术，电影是艺术一样。
然而，电视实在很难说它是一门艺术。电视首先是科学技术。这一点勿需多言。其次，电视是传播媒介（电视台是媒体）。这一点也不可否认。
然后，电视是跟笔和纸一样的记录工具和材料。这么说就需要一些解释。我们以文字为例：电视包括电视机，这是纸或书；包括摄像机、录音机等等器材，这是笔；电视台是出版社，电视技术部门类似于印刷厂；只有电视节目，由于它相当于文字作品，才有可能被说成是艺术。
我们不能把在电视上播映的电影当做电视节目。也不应该把现在一般45分钟一集的电视剧当做电视节目，因为它经常是电影的泡沫化分次放映。尽管很多人为电视剧找出很多的与电影的不同点以证明它是独立的，但是这些不同点往往只能说明它在技术上和艺术上的不及电影。绝大多数电视剧只是为了使电视这一大肚汉不挨饿而生产的快餐式电影。
电视上有很多晚会，晚会里有相声小品唱歌跳舞，尽管这些节目经常是为了电视播出而创作的，但电视对它们的贡献只是一般地或者很好地记录下来并传播出去而已。离开了这些节目本身的艺术水准，电视并没有本质意义上的再创造功能。
有人会说，总有电视导演的再创作吧。比如MTV。但这也实在是记录意义上的再创作，为了记录得更有创造性而已。创作不等同于艺术。或者可以把它称之为导演的艺术，摄影的艺术，但还是不能说电视本身是一门艺术。
那么电视纪录片呢？它直接取材于大千世界，尽管也有选择的因素，但归根结底，"纪录"的本质仍是记录。 不妨看一下电影理论家对电影成为艺术的认识，或许能够帮助我们理解电视究竟是什么。本世纪60年代，在电影走过了60多年的历程时，克拉考尔写下了《电影的本性──物质现实的复原》这本书。在电影已经出现了很多堪称艺术的作品以后，这位本世纪最清醒的电影理论家仍然说，"如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术。"
电影是人类发明的在平面上记录时空运动的工具。电影后来走向了以虚构为主的创作道路，这样，它甚至成为故事片的同义词（这与电视在声像传播方面取代电影有关）。专门用声光讲故事，讲得好自然可以成为艺术。尽管电视也可以"讲述老百姓自己的故事"，但是显而易见，电视的主要功能不是艺术创造而是各种信息的传播。电视的本质还是传播，是声音的传播，图像的传播。不过在传播方面它现在显然已经不如计算机互联网了。就象电视取代电影的传播功能一样，当计算机网络取代电视的传播功能后，电视才有可能成为艺术，成为电影艺术的延伸──可能是一种专为在家看而制作的电影。
五．中国电视观念的重塑
上述电视理论研究的三大误区，是"前电视"时期承担着宣传和教育重任的中国电视人所难以避免的。这一时期从事电视的人主要是两类，一是电视台在职人员，二是高校新闻传播教育工作者。有一个事实不容忽略，即在这两类人当中精英分子无疑地集中在前一类，一切电视实验几乎都出自于前者，甚至很多电视观念也出自于前者。这一时期的电视实践和理论显得极不平衡。尽管后一类人也有参与电视台节目实践的，但难能在其中成为主导，这时他们的角色与其说是理论指导者不如说是电视实践者更为合适。更多的情况则是，后一类人中的大多数没有亲身投入过电视传播事业，他们从一般的笼统的理念出发研究电视，大多数时候的论述对于前一类人不足为训。他们作为电视或大众传播专业的教师去教导那些刚从中学出来没有任何社会实践更不用说电视实践的小青年可能是合适的，但他们实在不能以理论指导实践，甚至连与实践者对话的地位都没有形成。
不过，对中国"前电视"时期的实践者和研究者队伍的分析，不应当忽略以下的另类：不在电视台也不在教育部门的"地下"制作者或虽在地上但并不为电视台制作节目的独立制作人。这是一支人数极少但属于那个时期先知先觉者的队伍。他们虽然不能介入到体制内的电视节目制作，但他们制作的非大众传播作品却对电视台从业人员形成了观念和方法上的极大冲击。例如，毕业于中文系、曾在电视台工作过后来成为独立制作人的吴文光，其处女作《流浪北京》（此前吴文光其实做过一些体制内的包括中央台的电视节目，但他自己从未提起过），以无解说纯纪录的方式，表现了五位流浪艺术家的一段人生经历。这部作品以"手抄本"（家用录像带）的方式，为中国体制内电视人所广泛传播。在这部作品面前，业内人士一改从前喜欢挑剔同行摄制技术的臭毛病，经常是以沉默来掩饰内心所受到的震憾，最多有一点不服气──"如果我是独立的，我也可以拍出这样的片子"。顺便说一句，中国电视理论界对这部作品的认识则几近于零，有许多资深的理论工作者甚至没看过这部作品。相形之下，中国电视实务者不仅受到震动，而且还有少数人也投入不同程度地背离官方观念的制作，摄制了如《天安门》、《毕业》这样的作品（结果也是无法台播）。他们甚至还帮助了另一部独立制作人的重要作品《广场》的摄制（这是一部中国纪录电影至今为止的{dj0}作品）。就在这些来往与制作中，体制内电视人产生出他们关于电视的一些新观念，为"准电视"时期的到来做好了思想上的准备。对于中国主流电视，40年来的{zh1}10年里出现的这一另类的意义就在于此，即激发自己反思过去，并通过节目实验去实现新的电视观念。这些观念主要是──
（一）电视是平民的电视这一大众传媒是平民的而非贵族的，这一点今天已经很清楚了。过去我们对此一向模糊。然而如果用曾经风行的政治话语表述，说电视是工农兵的（还可以加上"学"、"商" ），是人民大众的，不啻是对中国电视人一度热衷于风花雪月的一大讽刺──你可以闭着眼睛贯彻宣传上头的精神，却不看对象地玩你的所谓电视艺术。
今天我们关于电视的对象可以表述为，在城市是蓝领的而非白领的，在乡村是全体农民的。由于中国的城乡差别和电视的城市化，我们主要看城市。城市人口的基本成分即蓝领与白领两大阶层，这两大阶层的划分标准也有两个：一是经济收入，二是文化层次。经济收入简单地说就是一个家庭当前全部收入的多数要拿来支付日常用度，这部分人可称之为蓝领，而在文化上，部分家庭的收入水平可能是蓝领，但精神上属于白领，中国的电视目前就是为这一部分人的，在今后相当长的一段时间里，仍然是为这一部分人的，只有他们才能在工余守着电视或者只能看电视，很少能够有其他的娱乐活动。相形之下，白领阶层不是不要看电视，而是没有时间看电视。这样的分析对于实际的节目操作仍然显出简单化，因为照此推理，我们的电视节目就只能是或大多是缺乏文化品味的，只需满足低文化层次的趣味。但这是一个立足点。金庸的小说本属于武侠小说范围，是低层次的，但他的现实读者却是从贩夫走卒到大学教授，这个现象提醒我们，看似低品味的文化样式也能做到雅俗共赏，电视从业者应当从这一思路出发思考它的节目。不幸的是，目前中国电视从业者的多数特别是"守门人"都属于白领阶层，他们很难体会蓝领的需求，既使能体会也是多年前当他们自己本身还属于蓝领时的。好在目前电视人的实际操作者（一线采编人员）有较多人还处在蓝白领之间，或许收入已达白领，但自觉仍处蓝领（比较同业高层人员），这样，电视由这么一群蓝白领混杂的人操作着并且将长期如此，这种构成决定了我们在准电视时期的传播内容和形式，也就是说，为蓝领而制作电视节目是可行的
乡村的问题{zd0}，在城市里工作的电视人很难理解乡村，甚至连真正的了解都很困难。这样，从电视受众的人数上来说，就失去了大多数，有人可能会说，现在的乡村也已城镇化了，但这实在只是富庶地区，中国的大多数地区仍然是城乡分野明确的。住在城市里拿着白领或接近于白领的薪金却要为乡村的民众去制作电视节目，这几乎是天方夜谭。这就是我们看到许多乡村报道的隔靴搔痒，悲天悯人，不着边际，蜻蜓点水的原因。尽管大众传播工作者可以用采访的办法了解乡村，但电视这一行业的特殊性（人力物力的巨大消耗，高成本，以及它的现代流水式作业方法），决定了电视记者在根本上的与乡村的隔膜。
提出乡村问题，是为了即将到来的准电视时期做应有的准备。尽管这个问题也可以轻轻带过，因为电视的运营至今为止还是以城市为主体的，城市人口的集中、购买力的强大都足以维持电视业，不过，由于中国在前电视时期已经完成了四级网的建设，县甚至富裕的乡都有自己的电视传播网，乡村问题的提出就有了基础。目前的问题是只有一个声音，而一个声音对四级网显然是不合适的，在这个日趋多元的社会里，电视节目显然也应当是多元的。
（二）电视是纪实的 1990年代以来，由于前述另类制作的影响以及像《望长城》、《生活空间》这样的电视节目的发端，中国电视走上了一条纪实的道路。纪实主义作为文字工作者发起的一场运动，是西方1960年代以来的一大文化现象。电视作为一种完备的纪录工具，与纪实主义最易兼容，因此很自然地融入了这一潮流。而中国电视走向真正的纪实，却晚了近30年（比中国文学也晚了近10年）。这与中国电视业的幼小和控制者的强大有关。但是中国电视终于迈出了这符合工具本性的一步。这使我们想起了1969年人类的登月，通过卫星电视传播的阿姆斯特朗迈出的那一小步对于人类的意义。中国电视人认识到电视是纪实的，这看似认识上的一小步，却是向着健康的路上迈出了一大步。《望长城》以它大面积的纪实手法，使人们明白原来电视也是可以这么拍的；《生活空间》以它每日的播出，把纪实的风吹遍了中国电视的几乎每一个节目。从此以后，中国几乎所有的电视人都不约而同地搞起了纪实，并且由此引出了中国电视界对于纪录片概念的热闹讨论。就在这热闹之中，中国电视原先那些专题性节目（栏目）、杂志型节目都也在其中使用了纪录片样式，就像无酒不成席，似乎不搞纪录就不是好节目。尽管中国特色的专题节目仍存在于电视之中，但它实质上已被消解，从业者至少知道即使是专题片样式，但内中的手法也必须是纪实的。
中国电视的这种纪录主义运动还消解了另一个弊病，即"文学电视" ，也就是用创作文学作品的方式来制作电视节目。文学是以文字叙述为主要表现手法的，电视以它的方法来制作，必然会有很多文字的叙述，在电视里就形成大量的画外音。画外音是电影的术语，电视人在使用了一段时间之后，为了摆脱电影的控制，改用解说这个概念。其实解说还是来自于电影，画外音是故事电影技法，解说则是纪录电影的技法。早期纪录电影由于无法解决同期声录制问题，另外也由于画面叙述能力的限制，不得不使用解说，由此产生了所谓"格里尔逊"式影片。中国电视曾经在相当长的一段时间里，把解说作为抒情、议论（甚至描绘）的灵丹妙药。经过了对西方电影的深入学习，中国电视人开始试图抛弃解说，但是他们在抛弃的过程中，却发现解说对于电视尤其传播信息的节目不但是不可少的，而且还常常居于主体地位。比如电视新闻，画面没有能力完成信息的总汇，说清发生的大事，这样他们一方面限制使用解说（在专题性节目里），而另一方面却仍然不得不让解说充当电视节目的主要构成方法。这种情况使得电视理论工作者不得不主张使用文字稿来替代解说这一概念。（参见黄匡宇著《理论电视新闻学》）
（三）电视是广播的延伸美国无线电公司总经理戴维•萨尔诺夫是个在无线电的应用方面屡有创意的人物。1915年他提出制造"无线电音乐盒"的建议，1923年又开始构想能够让人看到的广播。他认为，在不久的将来，所有的收音机都将配上图像接收系统，整个装置将使受众不仅能够听到，而且可以看见广播电台里所进行的一些活动。这是一种"radio with pictures"（带图画的收音机）。1924年，萨尔诺夫进一步描绘说："当所有的住所不仅安装上收音装置，而且还配备有反映生活情景的屏幕时，那该有多么惬意呵！你不妨想象一下你的家庭──全家人坐在舒适的房间里聆听演员对白的同时，还可以欣赏他们的动作。他们的一招一式，一颦一笑，会给我们带来多大的享受呵！"（转引自张讴《世界电视史话》中国文联出版公司1992）萨尔诺夫是电讯技术人员出身的广播管理者，可以看出，他的关于电视的构想是建立在电讯与广播的基础上的，显然是电讯与广播的一种延伸。这一构想不久就得到验证。1927年，美国纽约的观众看到了试验传送的喜剧小品──座落在新泽西州惠波尼的电话电信公司实验站传送了喜剧演员阿•多兰的表演，给观众留下深刻印象。电讯技术不仅催生出广播，而且进一步延伸出电视。尔后电视的实验播出，基本上是由广播电台操作的。
电视是广播的延伸这一特点，与广播的功能有关。广播是人类发明出来用以大众化传播的一种媒介，由于它是电报、电话技术的应用，开始只能传播声音，随着电信技术的进步，能够传播图像的电视产生了，因此电视必然地要承接广播，担负起完整传播的任务。这可以从最初电视节目就与广播相似的情况看出。上述首次由电视传送的喜剧小品的表演形式是一个演员一会儿扮爱尔兰人，一会儿扮黑人，当时同类广播节目也是这样的套路（如1928年开播的广播节目《阿莫斯和安迪》）。刚出生的电视节目没有从与它外形更相像的电影那里衍生出多少东西，而是与广播一样传播戏剧类作品，这说明无论广播还是电视，这时都处在传播合适的原创作品的载体地位。如果电视是电影化的，一开始电视的喜剧就没有必要只用一个人表演。同样，现在仍在电视上活跃的小品也就不会仍是那么戏剧化的了。另外，从接受的角度看，电视也属于广播。尽管电视早期播出时，由于接收机价格昂贵，有一段时间被当成"小电影"，人们在公共场所集体收看，但很快就与电声广播一样，成为在家接受娱乐及信息的媒介。电视广播诞生不久即遇第二次世界大战，由是延缓了发展。而电声广播这时已进入自己的成熟期，产生了不少受众喜闻乐见的节目形式，特别是由于它自身的特点，节目品位趋向高雅。战后，电视重新起步，面对广播的成熟和高雅，电视节目的制作人实行"拿来主义"，"广播节目＋图像＝电视节目"成为电视的一种重要工作方式。在美国战后的一段电视起步期里，电视人一直是借助广播的经验制作节目的，几乎是广播有什么形式，电视就移植过来：日间的烹调、儿童、访谈节目，晚间的综艺、戏剧、滑稽表演、观众参与猜谜节目，都是广播{zshy}的形式，电视依靠这些形式建立起后来自身节目的几乎一切要素。可以说，这时的电视是在广播成熟、高雅的层面上增添了图像因素的传播媒介。这一点，对于当时能够买得起价格昂贵的电视机的家庭，在文化格调的对应上倒是相适应的。
在电声广播的成熟时期，综艺节目由于受到听众的喜爱而占有重要的地位。电视依葫芦画瓢，美国在1948年开播的《德克萨科明星剧场》，也是一个综艺型节目。它以明星助阵，加上抢眼的服装布景，受到观众欢迎。节目主持人米尔顿•伯尔乐于自嘲自讽，让观众感到十分亲切而被叫做"电视先生"、"米尔谛大叔" 。而贴近受众，热闹火爆，实际上是电声广播节目一向的风格之一。娱乐节目如此，新闻节目也是这样。比如1951年默罗的电视节目《现在请看》开播，就是原来他在广播里做的《现在请听》节目的移植。
从广播里套用形式和汲取营养，不仅是电视节目曾经的方式，还是电视至今在无计可施时都要采取的策略。从这个意义上说，广播在节目制作方面也是电视的前卫。
电视是广播的延伸，还体现在它与广播一样主要是戏剧、电影等艺术作品的传播载体。广播一向有"空中剧场"之称，为了弥补只能传输声音的不足，它在转播戏剧时加入对动作与场景的解说；广播还有"电影录音剪辑"这样独有的节目样式，它使电影也能被听明白。这些都说明广播是以传播为己任，因此才会尽力去拓展自身的传播功能。而"电视剧场"、"家庭影院"之类的节目则xx解决了广播的遗憾，是延伸广播传播功能的良好体现。尽管广播不能让人看到，但它首先接近了人们不去现场却能借助媒介如临现场的目标。广播的"现场"早已不仅仅是剧场、电影院，默罗把伦敦BBC广播大楼楼顶当作纽约大都会歌剧院，上演的是战争现场的交响广播。电视后来的发展正是在这个意义上继承了广播开创的现场实况转播形式，声像兼备地传播着社会生活以及自然界的种种景观。
2003-01-01 12:31:32
李幸
写下这个题目的时间是1998年初，40年前，中国有了自己的电视台。在中国电视进入不惑之年时提出这个题目，是因为严格说来中国还没有自己的电视学。有关电视的书出版过不少，但基本上是具体的操作教程，比如复旦大学出过一套，北京广播学院出过大同小异的几套。中央电视台工业也是国内出书大户，中国电视30年的时候出了一套，主要是中央电视台的人写的文章结集，到40年时又出了一套，仍是以技术操作经验总结为主，其中领衔的一本《中国电视论纲》，有建立理论体系的想法，但由于是集中了一批人合写的，结果还是充满了官方体制的既定色彩。虽然同时还有一些个人专著出版，但一般是就某一个专题的研究，并且也以国家课题居多。而我这时想的是建立个人关于中国电视学的研究体系。个人论学是中国治学传统中很重要的一方面，总的来说，个人论著才是有生命力的，官方组织的学问必然使许多有价值的声音受到遏制（从现存的历史上的文化学术成果看，官方比较适宜搞大型文集和工具书，如资料汇集和某某大典一类）。只是中国电视学这个题目很大，其实不是我个人当时就能做的，但要有这个计划，要开始做，因为只有先勾勒出个人的论学研究体系，才能一步一步地去实现。在这种想法下，我从"重建"入手，即针对现有的理论体系所存在的严重问题，重新思考过去种种明显不当的说法，在此基础上建立起个人关于中国电视学的框架。尽管我不知道什么时候才会完成这个工作，但当时觉得可以开始做了──
一．论述的前提与背景
从1958年至1998年，中国电视走过了40年的历程。这40年可以分为前后各20年。由于众所周知的原因，中国电视的前20年可以轻轻一笔带过，可以概括为蹒跚学步阶段，这前20年中国电视人交足了学费。当然，这也不是中国电视独有的现象，世界电视事业早期都是举步维艰的，也有过来自人为方面的重创，比如第二次世界大战使西方电视在起步阶段就被迫下马。幸运的是，中国电视自1979年的后20年，迅速地跨过了西方自40年代到80年代差不多半个世纪的步子，目前已经部分接近和达到西方电视的可比水平。这后20年，还可以分为前后两个10年：前10年还是中国电视人自己摸索为主的阶段，而后10年则是中国电视有意识地向西方电视学习的阶段；前10年中国电视节目的形态主要是文学的，后10年则呈现出电影的、报纸的和口语的多种形态。
人类历史上的20世纪比起以前的所有世纪，是传播媒介产生最多的一个世纪，但它们的成型，都经过了漫长的时日。比如电影，自19世纪末诞生，在20世纪里的发展首先是从无声到有声，继而是面对同为视听兼备传媒电视的挑战。电视也是这样。电视的发明距今只有70年，世界{dy}座电视台的建立距今也只有60多年，虽然它有过一段号称"{dy}传媒"的时光，但由于目前计算机网络技术在传播方面的发展，电视的传播方式以及节目形态就不能说已经定型，它最终的常态是怎样的，有待于21世纪。从当今世界多种媒体并存，特别是新媒体仍在发展的全局来观照电视，对它的分析与论断都必须具备前瞻的历史眼光，因此我把世界电视的发展表述为前电视、准电视和电视自我三个时期。目前中国电视还处在前电视向准电视时期过渡的阶段，世界先进电视国家也只是处在准电视时期，而电视自我时期的到来，要到计算机网络传播更为普及之时。
二．中国电视理论研究的现状
到1998年，我们所能看到的中国有关电视理论研究的成果，都是对中国前电视时期电视实践的总结，即没能超出中国电视的实践范围，还处在应用理论范畴。比如较早出版的北京广播学院和复旦大学的各自一套丛书，都是教材性质。其中北广由于人力最为集中，接着又出版了一本300万字的大书《中国应用电视学》和一套10本的教材，但仍是前一套丛书的补充性合编或分述。除了这些跑马圈地式的运作，另有一些个人或集体著作，也没有脱出工具书、教材、总结或课题的范畴。其中，相对有一定理论色彩的是《中国电视史》（郭镇之著中国人民大学出版社 1991）、《理论电视新闻学》（黄匡宇著 中山大学出版社 1997）、《电视时代》（陆晔著复旦大学出版社1997）等。还有一些边缘性杂交性研究著作，往往失之于对电视本体的不熟悉而显出大而无当华而不实。倒是在《现代传播》（北京广播学院学报）上，有时能见到真正的电视理论文章，但也因没有建构在合适的理论体系里而显得孤掌难鸣声音微弱。①
中国电视理论研究的贫困，还体现在它与中国电视实务的尴尬关系上。中国目前的电视理论研究者基本上有两类，一类是在高校或研究所（室）的相对专业的人员，另一类是正在从事电视实务的人员。后一类人员的实践性自不用说，前一类人员里，在研究所（室）的一般是从实践{dy}线下来的，在高校的则一般都申明自己有过电视实践。但即使如此，中国电视实务界人士却对中国电视理论研究成果很少关注，甚至不屑一顾（偶而顾之亦不以为然。倒是近年来频频出版的电视实务者的经验总结、节目文本荟萃更为电视理论界所重视，因为其中至少有可供研究引用的例证）。大家都看到实践的重要性，不敢或不去对电视做纯学理的探讨，这或许是由于电视这一行的特殊性，但长此以往的结果便是中国理论电视学的有其名而无其实。于是，即使是从应用的角度看，至今为止的中国电视理论研究的成果，也不能起到指导实践的作用，充其量只能作为那些没有任何电视实践的新闻与传播学专业的大学生的教材。
三．理论贫困的原因
中国电视理论研究之所以贫困，首先是因为电视实践的贫困。至少在1995年以前，中国电视实践还处在向西方60年代以前的电影学习的阶段，为顺应实践而建立的中国电视理论体系就只能是滞后于当前世界电视格局的。尽管近几年中国电视实践有了重要的发展，开始部分接近和达到西方电视的可比水平，但由于在此之前理论体系已定型，一时不能重建起新的体系以对应，在旧的体系上修修补补，结果可想而知。
中国电视理论贫困的第二个原因是不能从本体论的意义上探讨问题。理论与实践相结合，是中国特色的学风，但是理论的指导性和超前性，也不是中国所拒绝的。对于中国电视，在经过了长期的理论紧跟实践不能解决问题的状况后，恐怕应当试试理论的超前性，而实现这一点目前并不难，因为有世界先进电视国家的实践和理论在天空里在网络上以及在外文印刷品中。但是中国电视理论界很少从超前性上思考。所谓超前性，对于中国电视理论工作者来说，实际上只需要更多一点注意电视本体而丢开一点宣传实用。
四．中国电视理论研究的三大误区
电视本体论是电视学的一部份，电视学的最基本的问题即电视是什么的问题。在这个最基本的问题上，中国电视理论研究存在着三大误区：
（一）电视是电影的承续? 中国电视理论研究一向把电影当成电视之父。许多人研究的与其说是电视，不如说是电影理论在电视中的运用。比如在好些年里，电视界也喋喋不休地讨论声画关系问题，而这实质上是在研究电影。声画关系对电视的实际操作有一定意义，但它一不属于理论，二不属于电视。电视的声画是与生俱来一体化的，或者说电视是先有声（广播）然后才有画，跟电影先天就是一个哑巴后来才学会说话的出发点xx不是一回事儿。再比如纪录片问题，电视界谈得非常热闹，但那也是电影早在研究的问题。电影从无声到有声再到同期声，有一个发展记录手段的过程；电影的主流虽然是故事片，但纪录电影有其独特的社会价值。这些都需要电影去专门探讨，而且已经探讨了很多年。而电视作为声像兼备的记录与传播工具，它一没有电影在当时的发展记录手段的问题，二不需为纪录片争得一席之地，它做什么都是"纪录"，它的一切表现形态都是"纪录片"的。更不一样的是，电视主要是为每日在家的受众服务的，不能用纪录电影的表现方式而必须以"节目"的形态面向受众。因此，无论从传播还是接受角度看，电视都与电影截然不同，所以关于纪录片的讨论也是偏离电视理论本体的。
电视和电影当然是有联系的，但那是属于技术的、应用的理论范畴。电视的图像问题，可以进一步解释为它是声音广播的图象化延伸。人类在电视之前发明了无声电影和声音广播，是由于技术的暂时限制而先分别从两个感知途径来"复现"物质世界。后来电影有了声音，就如同广播也有了图像一样，是人类完善"复现"世界手段的进程。"复现"这一概念有两个方面的涵义，一是复制方法，二是再现方式。电影必须复制为拷贝，必须约定在合适的时间和场所，才能再现并且一般是面向集体的再现；广播则是如同使用水电甚至呼吸空气一般，是无时不在的充满了随意性的再现，而且一般是面向个体的再现。这是两种根本不同的传播与接受的关系，研究电视不能离开这一基本关系。之所以出现上述把电视当电影来研究的误区，原因是长期以来中国电视理论界基本上不去碰大众传播学研究的范畴。尽管中国电视理论界也明白传播离不开接受，但大量的论述都集中于传者这一头，而受众研究的结论经常是做无用功，终不能被传者采纳并付诸实践。
另外，曾经有很多文章涉及影视区别，从屏幕大小、清晰度、明暗反差以及用特写（近景）多少来比较，实际上这是利用了电视技术"暂时的不完善"而做出的判断（周传基语，见《电影•电视•广播中的声音》中国电影出版社1991），揭示的实在不是本质。可以说，从影视的外观以及使用的具体手法不同来区分影视，显然是缺乏说服力的。② 电视不属于电影，还可以从它与广播的关系来考察。电视最早是通过电讯和广播技术来传输的，它和广播有着共同的传受方式，它甚至常常和广播一样是可以"听"的，有人极而言之为"电视是给人听的"。1996年，中国中央电视台出现了一个新栏目《实话实说》，这是一种在电视上讨论问题的节目样式，一般把它归于"脱口秀"即谈话节目。在电视上谈话源于广播且由来已久，世界电视早期就有这种节目样式，但是随着电视的"成熟"，人们觉得电视更应该发展它的"看"的功能，而谈话更多地属于"听" ，所以后来这种样式就没有得到充分发展。然而，自1980年代以来，西方电视再度兴起谈话节目热，这种节目甚至成为许多电视台的重头戏，"脱口秀"主持人成了西方社会的明星。这一现象为中国电视人所注意，于是才在寻求新形式时被拿来了。
《实话实说》栏目受到了普遍的关注和好评，并且从内容到形式都引出了全国性的模仿，占据了许多电视台的黄金时间。但由此思考下去，这种样式的节目必然消解电视的"看"的功能，使长期以来电视理论界重点研究的视觉形象问题一下子变得没有多少意义，那些关于视觉创作的金科玉律在"脱口秀"里全都没了对象。这是因为尽管电视谈话节目也有"看"的价值，但它已不是电影的"看"。试想，假如"脱口秀"的内容和形式在电影院里出现会令人多么难以忍受？这说明电视的"看"与电影的"看"也不是一回事。电视的视觉与听觉接受是一体的，它更符合人在接受时的生理特点，而不像电影那样可以被分立（典型如有声电影成熟后的无对话影片《裸岛》）。尽管早期电视在移植广播的同时，也在尝试视觉形式，但是从本体的意义上看，电视并没有从已经成熟的电影那里直接借用多少东西。比如早期电视每个节目单元就被规定为20分钟，因为电视人怀疑电影的长度对家庭接受不合适，认为超过1小时，人们的注意力就分散了。电视的"看"，从开始起就不受电影的限制，电视一直在寻找更为奏效的传播方法。从早期电视各种节目形式所占的比例看，电影也不占据电视的主流，倒是戏剧和综艺节目最多。战后美国电视起步期（1945—1952）的情景喜剧《我爱露西》持续播出到70年代，纪录性的刑事xx剧《天罗地网》红极一时，《{dy}演播室》改编小说，《费尔科剧场》创作戏剧，儿童节目也采用戏剧形式，以小牛仔为主角。综艺节目垄断了晚上黄金时间，"米尔谛大叔"（《德克萨科明星剧场》主持人）大受欢迎，红极一时，《沙利文节目》（当地名人参与）后来居上，一直持续到1972年。另外，知识竞赛和热门歌曲演唱节目也很受欢迎。而电影在成长起来的电视里仅仅处在原样转播的地位，所占播时比例不超过25％。
（二）新闻是电视台的"{dy}语言"? 广播诞生以来，由于它较少受地域、文化（识字）的限制，很快地在传播新闻信息方面与报纸形成竞争，对报纸的一统天下提出了挑战。由于电视承续了广播之长并且增加了看和读的功能，就使它在传播新闻信息方面比广播还要有竞争力。这一点对于政治家尤为重要，于是在许多极权国家里，电视成了政府的{dy}喉舌，电视人也以为新闻是电视台的"{dy}语言"，很多电视台把办好新闻节目作为头等大事。然而，电视并不是为了传播新闻才产生的，电视最初的以及直到今天的主要作用是给人们提供娱乐消遣，新闻传播功能是借用了电视的娱乐特性才在电视里生长起来的。在娱乐性方面，电视才是迄今为止的所有大众传播媒介所不能超越的。而在传播新闻信息方面，电视的弱点早就显示出来。1971年，美国电视处在初发达时期，当时的调查表明，人们获得新闻的方式，电视占60％，但是到了1985年，电视更发达之后，每天收看电视新闻的人已不足三分之一，而每天都看报纸的人达到68％（看报纸不看新闻是不可能的）。中国一位电视新闻学者在引用这些数字时，只好认为在电视受众里，文化层次高的偏重接受新闻，文化层次低的偏重娱乐消遣。（参见黄匡宇《理论电视新闻学》）而实际情况则是，文化层次高的受众获得新闻的主要途径也不是电视。
电视能够传播新闻，有时候还挺有力。但是，从接受新闻的量上看，报纸远远超过电视。一张报纸，能够在几分钟内浏览一遍，读者从中得到的新闻信息往往是电视观众要守在电视机前半小时的量。如果受众要得知更具体的情况，也是文字提供的更耐寻味。而电视提供的新闻受到播出时间的限制，加上无法重读，就使电视新闻不仅在信息的量而且在信息的质上都不如报纸（特别是如今期刊化的报纸）。在现代社会，人们是从需要信息的意义上接受新闻的，新闻是信息的一部分，因此，信息的量和质就显得更重要，显然电视无法满足人的这一需求。当然，电视可以在事件发生的同时，同步地传播现场情景，但是，这种事件一般是预知的，缺乏新闻的突发性，人们在看这样的现场直播时，实际的心理状态与到剧场看戏一样，差别只在观看的是一出生活戏剧，一出确实发生的并且出了海报的由当事人扮演的戏剧。
既然在传播新闻信息方面电视不如报纸，中国电视台把新闻作为{dy}语言就是欠妥当的。其实很多电视人知道老百姓看电视主要是看剧情片和娱乐节目，但是却不能"实话实说"，加上海外剧情性节目进口限制和国内同类节目生产能力虽然过剩却不好看，久而久之，面对重大新闻事件发生时的万众收看电视的盛况，便误以为电视在传播新闻方面比别的传媒伟大，电视就是搞新闻的了。
最使中国电视犯迷糊的是CNN的全天播出新闻。须知，CNN是从报导海湾战争起才后来居上的，而海湾战争实实在在是一场活剧；并且，正由于全天播出才解决了电视与报纸竞争所不敌的量和质的问题。但是中国电视新闻主要不是在报导活剧，而只是印刷的"电子版"，缺乏戏剧性，两种新闻其实不是一回事，无法照搬别人成功的经验。
报纸本质上是属于新闻的，而电视不是，电视一出生就是为娱乐的。最早的电视节目除了转播总统、政客的演讲，主要的内容是体育比赛、明星演出，再就是电影故事片和电视剧。这个情况今天依然如此。尽管电视传播技术有了长足的进步，使电视在传播一些新闻事件所带来的现场亲历感方面胜过其它媒介，但仅仅如此而已。而且这种亲历感，不是新闻信息传播自身所具有的，它属于广义的人类生活，尤其属于人类与娱乐的关系。
传递信息是通讯的职责，广播电视从电子通讯发展而来，自然地能够传递信息，但它与电信的其他类型有着源自xx的分工。广播电视负责在大众传播领域里发展，而信息传播特别是新闻信息的传播只是这个领域里的一部分，大众需要接受的传播内容是多样化的，其中娱乐是很重要的部分，广播电视因为其传播上长于感性，主要满足的应是这一部分需求。
（三）电视是一门艺术? 自电视进入它的发展期始，理论界一直在探讨电视是不是一门艺术的问题。有人认为，既然电影经过了同样问题的探讨期，最终被肯定为第七艺术，那么电视迟早也会被承认为第几艺术。但这是一个过于乐观的推论。西方从50年代起就在讨论这个问题。主要的反对意见是电视不是艺术而只是一种传播工具，电视节目只能是自然社会和人类生活的一种传播形式。如电视剧是电视对戏剧和电影的改装，其它电视节目也只是对象的声像记录与传播。改装、记录和传播都不应是艺术。但是这种看法后来销声匿迹了，因为很多电视制作者锲而不舍地追求电视的艺术性，生产出很多很讲究的纪实的或写意的"电视（艺术）片"。然而，"片"的这一概念，来源于"影片" ，它是电影的文本概念。比如电视纪录片，实际上不过是纪录电影，只是使用磁性记录材料和工具（早期使用的还是电影的）为在电视上播出的制作，它缺乏电视节目自身所应有的品格特点。
需要指出的是，人们常常把艺术这个字眼作为赞美之辞献给那些已经进入高级阶段的行当，比如政治（领导）艺术、军事（指挥）艺术、外交艺术以至于烹调艺术。照此推理，人们也把成熟的电视节目说成是艺术。但这里说的艺术是广义的，它主要指一种行业技巧。就在人们这么都说着的同时，艺术的概念被偷换为狭义（仅指艺术部类）而等同于电视，就跟我们一般说文学是艺术，绘画是艺术，音乐是艺术，电影是艺术一样。
然而，电视实在很难说它是一门艺术。电视首先是科学技术。这一点勿需多言。其次，电视是传播媒介（电视台是媒体）。这一点也不可否认。
然后，电视是跟笔和纸一样的记录工具和材料。这么说就需要一些解释。我们以文字为例：电视包括电视机，这是纸或书；包括摄像机、录音机等等器材，这是笔；电视台是出版社，电视技术部门类似于印刷厂；只有电视节目，由于它相当于文字作品，才有可能被说成是艺术。
我们不能把在电视上播映的电影当做电视节目。也不应该把现在一般45分钟一集的电视剧当做电视节目，因为它经常是电影的泡沫化分次放映。尽管很多人为电视剧找出很多的与电影的不同点以证明它是独立的，但是这些不同点往往只能说明它在技术上和艺术上的不及电影。绝大多数电视剧只是为了使电视这一大肚汉不挨饿而生产的快餐式电影。
电视上有很多晚会，晚会里有相声小品唱歌跳舞，尽管这些节目经常是为了电视播出而创作的，但电视对它们的贡献只是一般地或者很好地记录下来并传播出去而已。离开了这些节目本身的艺术水准，电视并没有本质意义上的再创造功能。
有人会说，总有电视导演的再创作吧。比如MTV。但这也实在是记录意义上的再创作，为了记录得更有创造性而已。创作不等同于艺术。或者可以把它称之为导演的艺术，摄影的艺术，但还是不能说电视本身是一门艺术。
那么电视纪录片呢？它直接取材于大千世界，尽管也有选择的因素，但归根结底，"纪录"的本质仍是记录。 不妨看一下电影理论家对电影成为艺术的认识，或许能够帮助我们理解电视究竟是什么。本世纪60年代，在电影走过了60多年的历程时，克拉考尔写下了《电影的本性──物质现实的复原》这本书。在电影已经出现了很多堪称艺术的作品以后，这位本世纪最清醒的电影理论家仍然说，"如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术。"
电影是人类发明的在平面上记录时空运动的工具。电影后来走向了以虚构为主的创作道路，这样，它甚至成为故事片的同义词（这与电视在声像传播方面取代电影有关）。专门用声光讲故事，讲得好自然可以成为艺术。尽管电视也可以"讲述老百姓自己的故事"，但是显而易见，电视的主要功能不是艺术创造而是各种信息的传播。电视的本质还是传播，是声音的传播，图像的传播。不过在传播方面它现在显然已经不如计算机互联网了。就象电视取代电影的传播功能一样，当计算机网络取代电视的传播功能后，电视才有可能成为艺术，成为电影艺术的延伸──可能是一种专为在家看而制作的电影。
五．中国电视观念的重塑
上述电视理论研究的三大误区，是"前电视"时期承担着宣传和教育重任的中国电视人所难以避免的。这一时期从事电视的人主要是两类，一是电视台在职人员，二是高校新闻传播教育工作者。有一个事实不容忽略，即在这两类人当中精英分子无疑地集中在前一类，一切电视实验几乎都出自于前者，甚至很多电视观念也出自于前者。这一时期的电视实践和理论显得极不平衡。尽管后一类人也有参与电视台节目实践的，但难能在其中成为主导，这时他们的角色与其说是理论指导者不如说是电视实践者更为合适。更多的情况则是，后一类人中的大多数没有亲身投入过电视传播事业，他们从一般的笼统的理念出发研究电视，大多数时候的论述对于前一类人不足为训。他们作为电视或大众传播专业的教师去教导那些刚从中学出来没有任何社会实践更不用说电视实践的小青年可能是合适的，但他们实在不能以理论指导实践，甚至连与实践者对话的地位都没有形成。
不过，对中国"前电视"时期的实践者和研究者队伍的分析，不应当忽略以下的另类：不在电视台也不在教育部门的"地下"制作者或虽在地上但并不为电视台制作节目的独立制作人。这是一支人数极少但属于那个时期先知先觉者的队伍。他们虽然不能介入到体制内的电视节目制作，但他们制作的非大众传播作品却对电视台从业人员形成了观念和方法上的极大冲击。例如，毕业于中文系、曾在电视台工作过后来成为独立制作人的吴文光，其处女作《流浪北京》（此前吴文光其实做过一些体制内的包括中央台的电视节目，但他自己从未提起过），以无解说纯纪录的方式，表现了五位流浪艺术家的一段人生经历。这部作品以"手抄本"（家用录像带）的方式，为中国体制内电视人所广泛传播。在这部作品面前，业内人士一改从前喜欢挑剔同行摄制技术的臭毛病，经常是以沉默来掩饰内心所受到的震憾，最多有一点不服气──"如果我是独立的，我也可以拍出这样的片子"。顺便说一句，中国电视理论界对这部作品的认识则几近于零，有许多资深的理论工作者甚至没看过这部作品。相形之下，中国电视实务者不仅受到震动，而且还有少数人也投入不同程度地背离官方观念的制作，摄制了如《天安门》、《毕业》这样的作品（结果也是无法台播）。他们甚至还帮助了另一部独立制作人的重要作品《广场》的摄制（这是一部中国纪录电影至今为止的{dj0}作品）。就在这些来往与制作中，体制内电视人产生出他们关于电视的一些新观念，为"准电视"时期的到来做好了思想上的准备。对于中国主流电视，40年来的{zh1}10年里出现的这一另类的意义就在于此，即激发自己反思过去，并通过节目实验去实现新的电视观念。这些观念主要是──
（一）电视是平民的电视这一大众传媒是平民的而非贵族的，这一点今天已经很清楚了。过去我们对此一向模糊。然而如果用曾经风行的政治话语表述，说电视是工农兵的（还可以加上"学"、"商" ），是人民大众的，不啻是对中国电视人一度热衷于风花雪月的一大讽刺──你可以闭着眼睛贯彻宣传上头的精神，却不看对象地玩你的所谓电视艺术。
今天我们关于电视的对象可以表述为，在城市是蓝领的而非白领的，在乡村是全体农民的。由于中国的城乡差别和电视的城市化，我们主要看城市。城市人口的基本成分即蓝领与白领两大阶层，这两大阶层的划分标准也有两个：一是经济收入，二是文化层次。经济收入简单地说就是一个家庭当前全部收入的多数要拿来支付日常用度，这部分人可称之为蓝领，而在文化上，部分家庭的收入水平可能是蓝领，但精神上属于白领，中国的电视目前就是为这一部分人的，在今后相当长的一段时间里，仍然是为这一部分人的，只有他们才能在工余守着电视或者只能看电视，很少能够有其他的娱乐活动。相形之下，白领阶层不是不要看电视，而是没有时间看电视。这样的分析对于实际的节目操作仍然显出简单化，因为照此推理，我们的电视节目就只能是或大多是缺乏文化品味的，只需满足低文化层次的趣味。但这是一个立足点。金庸的小说本属于武侠小说范围，是低层次的，但他的现实读者却是从贩夫走卒到大学教授，这个现象提醒我们，看似低品味的文化样式也能做到雅俗共赏，电视从业者应当从这一思路出发思考它的节目。不幸的是，目前中国电视从业者的多数特别是"守门人"都属于白领阶层，他们很难体会蓝领的需求，既使能体会也是多年前当他们自己本身还属于蓝领时的。好在目前电视人的实际操作者（一线采编人员）有较多人还处在蓝白领之间，或许收入已达白领，但自觉仍处蓝领（比较同业高层人员），这样，电视由这么一群蓝白领混杂的人操作着并且将长期如此，这种构成决定了我们在准电视时期的传播内容和形式，也就是说，为蓝领而制作电视节目是可行的
乡村的问题{zd0}，在城市里工作的电视人很难理解乡村，甚至连真正的了解都很困难。这样，从电视受众的人数上来说，就失去了大多数，有人可能会说，现在的乡村也已城镇化了，但这实在只是富庶地区，中国的大多数地区仍然是城乡分野明确的。住在城市里拿着白领或接近于白领的薪金却要为乡村的民众去制作电视节目，这几乎是天方夜谭。这就是我们看到许多乡村报道的隔靴搔痒，悲天悯人，不着边际，蜻蜓点水的原因。尽管大众传播工作者可以用采访的办法了解乡村，但电视这一行业的特殊性（人力物力的巨大消耗，高成本，以及它的现代流水式作业方法），决定了电视记者在根本上的与乡村的隔膜。
提出乡村问题，是为了即将到来的准电视时期做应有的准备。尽管这个问题也可以轻轻带过，因为电视的运营至今为止还是以城市为主体的，城市人口的集中、购买力的强大都足以维持电视业，不过，由于中国在前电视时期已经完成了四级网的建设，县甚至富裕的乡都有自己的电视传播网，乡村问题的提出就有了基础。目前的问题是只有一个声音，而一个声音对四级网显然是不合适的，在这个日趋多元的社会里，电视节目显然也应当是多元的。
（二）电视是纪实的 1990年代以来，由于前述另类制作的影响以及像《望长城》、《生活空间》这样的电视节目的发端，中国电视走上了一条纪实的道路。纪实主义作为文字工作者发起的一场运动，是西方1960年代以来的一大文化现象。电视作为一种完备的纪录工具，与纪实主义最易兼容，因此很自然地融入了这一潮流。而中国电视走向真正的纪实，却晚了近30年（比中国文学也晚了近10年）。这与中国电视业的幼小和控制者的强大有关。但是中国电视终于迈出了这符合工具本性的一步。这使我们想起了1969年人类的登月，通过卫星电视传播的阿姆斯特朗迈出的那一小步对于人类的意义。中国电视人认识到电视是纪实的，这看似认识上的一小步，却是向着健康的路上迈出了一大步。《望长城》以它大面积的纪实手法，使人们明白原来电视也是可以这么拍的；《生活空间》以它每日的播出，把纪实的风吹遍了中国电视的几乎每一个节目。从此以后，中国几乎所有的电视人都不约而同地搞起了纪实，并且由此引出了中国电视界对于纪录片概念的热闹讨论。就在这热闹之中，中国电视原先那些专题性节目（栏目）、杂志型节目都也在其中使用了纪录片样式，就像无酒不成席，似乎不搞纪录就不是好节目。尽管中国特色的专题节目仍存在于电视之中，但它实质上已被消解，从业者至少知道即使是专题片样式，但内中的手法也必须是纪实的。
中国电视的这种纪录主义运动还消解了另一个弊病，即"文学电视" ，也就是用创作文学作品的方式来制作电视节目。文学是以文字叙述为主要表现手法的，电视以它的方法来制作，必然会有很多文字的叙述，在电视里就形成大量的画外音。画外音是电影的术语，电视人在使用了一段时间之后，为了摆脱电影的控制，改用解说这个概念。其实解说还是来自于电影，画外音是故事电影技法，解说则是纪录电影的技法。早期纪录电影由于无法解决同期声录制问题，另外也由于画面叙述能力的限制，不得不使用解说，由此产生了所谓"格里尔逊"式影片。中国电视曾经在相当长的一段时间里，把解说作为抒情、议论（甚至描绘）的灵丹妙药。经过了对西方电影的深入学习，中国电视人开始试图抛弃解说，但是他们在抛弃的过程中，却发现解说对于电视尤其传播信息的节目不但是不可少的，而且还常常居于主体地位。比如电视新闻，画面没有能力完成信息的总汇，说清发生的大事，这样他们一方面限制使用解说（在专题性节目里），而另一方面却仍然不得不让解说充当电视节目的主要构成方法。这种情况使得电视理论工作者不得不主张使用文字稿来替代解说这一概念。（参见黄匡宇著《理论电视新闻学》）
（三）电视是广播的延伸美国无线电公司总经理戴维•萨尔诺夫是个在无线电的应用方面屡有创意的人物。1915年他提出制造"无线电音乐盒"的建议，1923年又开始构想能够让人看到的广播。他认为，在不久的将来，所有的收音机都将配上图像接收系统，整个装置将使受众不仅能够听到，而且可以看见广播电台里所进行的一些活动。这是一种"radio with pictures"（带图画的收音机）。1924年，萨尔诺夫进一步描绘说："当所有的住所不仅安装上收音装置，而且还配备有反映生活情景的屏幕时，那该有多么惬意呵！你不妨想象一下你的家庭──全家人坐在舒适的房间里聆听演员对白的同时，还可以欣赏他们的动作。他们的一招一式，一颦一笑，会给我们带来多大的享受呵！"（转引自张讴《世界电视史话》中国文联出版公司1992）萨尔诺夫是电讯技术人员出身的广播管理者，可以看出，他的关于电视的构想是建立在电讯与广播的基础上的，显然是电讯与广播的一种延伸。这一构想不久就得到验证。1927年，美国纽约的观众看到了试验传送的喜剧小品──座落在新泽西州惠波尼的电话电信公司实验站传送了喜剧演员阿•多兰的表演，给观众留下深刻印象。电讯技术不仅催生出广播，而且进一步延伸出电视。尔后电视的实验播出，基本上是由广播电台操作的。
电视是广播的延伸这一特点，与广播的功能有关。广播是人类发明出来用以大众化传播的一种媒介，由于它是电报、电话技术的应用，开始只能传播声音，随着电信技术的进步，能够传播图像的电视产生了，因此电视必然地要承接广播，担负起完整传播的任务。这可以从最初电视节目就与广播相似的情况看出。上述首次由电视传送的喜剧小品的表演形式是一个演员一会儿扮爱尔兰人，一会儿扮黑人，当时同类广播节目也是这样的套路（如1928年开播的广播节目《阿莫斯和安迪》）。刚出生的电视节目没有从与它外形更相像的电影那里衍生出多少东西，而是与广播一样传播戏剧类作品，这说明无论广播还是电视，这时都处在传播合适的原创作品的载体地位。如果电视是电影化的，一开始电视的喜剧就没有必要只用一个人表演。同样，现在仍在电视上活跃的小品也就不会仍是那么戏剧化的了。另外，从接受的角度看，电视也属于广播。尽管电视早期播出时，由于接收机价格昂贵，有一段时间被当成"小电影"，人们在公共场所集体收看，但很快就与电声广播一样，成为在家接受娱乐及信息的媒介。电视广播诞生不久即遇第二次世界大战，由是延缓了发展。而电声广播这时已进入自己的成熟期，产生了不少受众喜闻乐见的节目形式，特别是由于它自身的特点，节目品位趋向高雅。战后，电视重新起步，面对广播的成熟和高雅，电视节目的制作人实行"拿来主义"，"广播节目＋图像＝电视节目"成为电视的一种重要工作方式。在美国战后的一段电视起步期里，电视人一直是借助广播的经验制作节目的，几乎是广播有什么形式，电视就移植过来：日间的烹调、儿童、访谈节目，晚间的综艺、戏剧、滑稽表演、观众参与猜谜节目，都是广播{zshy}的形式，电视依靠这些形式建立起后来自身节目的几乎一切要素。可以说，这时的电视是在广播成熟、高雅的层面上增添了图像因素的传播媒介。这一点，对于当时能够买得起价格昂贵的电视机的家庭，在文化格调的对应上倒是相适应的。
在电声广播的成熟时期，综艺节目由于受到听众的喜爱而占有重要的地位。电视依葫芦画瓢，美国在1948年开播的《德克萨科明星剧场》，也是一个综艺型节目。它以明星助阵，加上抢眼的服装布景，受到观众欢迎。节目主持人米尔顿•伯尔乐于自嘲自讽，让观众感到十分亲切而被叫做"电视先生"、"米尔谛大叔" 。而贴近受众，热闹火爆，实际上是电声广播节目一向的风格之一。娱乐节目如此，新闻节目也是这样。比如1951年默罗的电视节目《现在请看》开播，就是原来他在广播里做的《现在请听》节目的移植。
从广播里套用形式和汲取营养，不仅是电视节目曾经的方式，还是电视至今在无计可施时都要采取的策略。从这个意义上说，广播在节目制作方面也是电视的前卫。
电视是广播的延伸，还体现在它与广播一样主要是戏剧、电影等艺术作品的传播载体。广播一向有"空中剧场"之称，为了弥补只能传输声音的不足，它在转播戏剧时加入对动作与场景的解说；广播还有"电影录音剪辑"这样独有的节目样式，它使电影也能被听明白。这些都说明广播是以传播为己任，因此才会尽力去拓展自身的传播功能。而"电视剧场"、"家庭影院"之类的节目则xx解决了广播的遗憾，是延伸广播传播功能的良好体现。尽管广播不能让人看到，但它首先接近了人们不去现场却能借助媒介如临现场的目标。广播的"现场"早已不仅仅是剧场、电影院，默罗把伦敦BBC广播大楼楼顶当作纽约大都会歌剧院，上演的是战争现场的交响广播。电视后来的发展正是在这个意义上继承了广播开创的现场实况转播形式，声像兼备地传播着社会生活以及自然界的种种景观。
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