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一、中国画造型总论

我们通常认为提高中国画造型能力有三个阶段：一是认识、理解对象的阶段。美术学院的基础课程训练造型能力的学习就是在进行这一个阶段。二是塑造对象的阶段。在平面上把握形象特点,表现空间的形、体,变自然形象为艺术形象。这个阶段里较强调艺术家主动把握客观形象，但只是在参照具体客观形象基础上的些许主动。三是再现对象、创造个性化形象的阶段。艺术家对某一类物象乃至世间所有物象的造型结构有了一个从宏观到微观的认识，进行艺术创作的时候就会主动把握所观察到的形象，在画面上自由地再现对象，而不再是单纯地描绘对象。

二、中国画造型

    提高中国画造型的前两个阶段是通往中国画造型自由王国漫漫长路上的过程，第三个阶段才是目的或归属。通过前两个阶段的积累和提高，提高了认识，发生了由量到质的转变，就能进入中国画创作关于造型的自由阶段。

    在提高造型能力的第三个阶段，中国画家如何去对某一类物象乃至世间所有物象的造型结构有一个从宏观到微观的认识呢？宏观上，我们可以去找某一类物象的共性；微观上，我们可以去找他们的差异。比如：人物画训练造型时经常先画头骨，头骨上便有人类造型结构的共性。但男女老少特点的不同就是他们的差异。关于山水画，我们也可以找到所有山水画所描绘的客观对象的共性。哪里起峰，哪里下脉，哪里结庐，哪里聚水，哪里长树，哪里接桥等等，是有一定规律可循的，这就是它们的共性。南北方山川之不同，某名山与另一名山有不同，他们相互之间存在着的区别就是他们之间的差异。关于花鸟画，学会画梅花，一切木本花卉的共性就都掌握了；学会画菊花，一切草本花卉的共性就都掌握了。木本花卉各种之间有不同，草本花卉各种之间有不同，这些不同就是他们之间的差异。明白了这些共性和差异，会让我们对客观物象的造型结构的认识提升一个高度。

    对中国画人物、山水、花鸟各画科都有所涉猎的画家会发现存在于世间所有自然物象造型结构上的共性和差别。比如，人有头，山有头，花卉也有头；人有脖子，山有脖子，花卉也有脖子；人有躯干，山有躯干，花卉也有躯干；人有肢体，山有肢体，花卉也有肢体。这就是他们之间的共性。他们之间所存在的不同可又是千差万别的，这就是他们之间的差异。

    客观形象的造型结构有主辅之别，他们有不同层次的组合次第。上面举例论述过客观物象的人物、山水、花卉的共性，即都有头、脖子、躯干、肢体。在以上列举的这四者的组合当中，其主辅地位依次退减，因为其对人的视觉影响力依次减弱。世间万物造型结构的共性与其差异也是一种主辅关系。世间万物造型结构的差异之内还具有很多层次的主辅关系。把握世间万物造型结构的共性，可以概括物象的大致形态，即其主要特征。在世间万物造型结构的差异上，越是细微的差异越都是一些次稍末节，但正是这些末节使此物象与其他物象相区别。中国画家造型时以支持画面为目的，抓住客观物象的主要特征，辅助以与其他客观物象相区别的特征，如此萃取客观物象的艺术造型。

我们对世间万物的造型结构有一个从宏观到微观的认识后，依照这样的一种萃取方法，就会较容易得到关于客观物象的艺术化造型。中国画不是单纯地描绘物象，更要深入了解物象，掌握物象，面对客观物象的特征有取有舍。理想的中国画家在画面上应该自己就是造物主。中国画家不但要“师法造化”，更要超越造化的束缚，与造化融合一体。这应该就是关于中国画造型的“天人合一”境界。

三、中国画“以线造型”

 在生活当中，客观物象的某部分和某部分之间的重要性区别于对其自身存在于客观世界所做贡献的大小。在艺术创作中，某一具体造型的某部分和某部分之间的重要性区别于对其整体存在于画面所做贡献的大小。这就是说，一个具体的造型首先应该要服务于画面，画面所要表达的意向指令着每一个具体造型的形态。画面所要表达的意向带有中国画家的个性，每一个具体造型就都包含了中国画家的个性。

    在中国画创作中，不但是出现在画面里的每一个具体造型都具有中国画家的个性，并且承载具体造型的绘画语言也具有中国画家的个性。我们经常把构成绘画语言的绘画因素归纳为点、线、面。在二维世界里，线之断切为点，线之展排为面。点、面的实质就是线。所以中国画讲“以线造型”。因此，各个中国画家之间最显著、最根本的个性化区别就在于使用绘画因素，在于用线。

    “以线造型”，我们可以认为中国画的造型艺术就是一种线与线组合搭配的艺术。在线的组合中，每一条线所扮演的角色是有区别的。也就是说，线在画面中有很多不同的分工，他们对画面所起的作用不同。一组完整的线条组合往往包含有承担其集体之起、承、转、合四种作用的线条。起：起头、领头、首领；承：承接、过渡；转：转变、扭转；合：接应、终结。这四种角色又让人联想到世间万物造型结构所具有的四个共性：即都有头、颈、身、肢。万物造型结构的这四个共性也同样是承担着其日常起、承、转、合的作用。由此，我们便可以说：一组完整的线条组合就是中国画造型的小单元。这个单元虽然小，可它正是所谓“麻雀虽小，五脏俱全”。

    中国画造型便是给这样的多个小单元累次叠加、相互交错地分配不同的角色，使他们在画面上形成关于画面造型结构的复杂而有序之组合。精简这些组合可以使画面造型变得简易、概括；繁复这些组合可以使画面造型变得丰富、细致。简与繁、概括与细致都只是画面造型结构的表面现象，这种区别就是一种“视差”。繁复画面中的某组线条组合，无非就是对其中某条或几条线条“画蛇添足”，使其再派生出下一个等级的辅线。精简画面中的某组线条组合，无非就是对其“削手剁足”，保留其中对画面最有贡献的主线。

    在具体画面中，某个线条组合中各个线条的角色和作用是相对而言的。一组线条组合的头、颈、身、肢在具体画面中也有可能整体或分别同时承担了另外一组或几组线条组合中的某种或几种角色。具体画面上的各个线条和线条组合之间互为其用、互相依存，并生共荣。它们手拉手团结在一起的时候，这幅画面就成为了一个连贯通达的整体。

    个性化的画面首先来自于构成画面形象之线条的个性化表达，还有赖于其线条组合的个性化手法，以及线条组合与组合之间的个性化搭配。这样形成的画面造型形象就是具有艺术家个性的中国画画面形象。

    如果将中国画造型的线条组合层层剥脱到底会是一个怎样的结果呢？以上论述了一组完整的线条组合是中国画造型的小单元，它“麻雀虽小，五脏俱全”，和世间万物造型的共性一样，它是具有头、颈、身、肢的几种角色，这些角色分别承担其整体起、承、转、合作用的一组线条组合。其中各个线条的重要性区别于它支持线条组合及画面所起到的作用。在他们当中，头的作用相对{zd0}，依次为颈、身、肢。将一组完整的线条组合层层剥脱到底，就会只剩下“头”这一根最重要的主线了。

    中国人讲“书画同源”。在中国画和书法最基础的教学中，就是讲对这一根线的要求。经常讲一根线条的头、颈、身、尾，这便是在讲一条线条的造型结构。这一条线的造型就是世间万物造型结构的共性之所在。

中国文化赋予“线”的意义是超乎平常的，这一条造型的“线”就是中国画造型的根本。古哲认为，最简者莫过于“一”，涵盖{zd0}者亦莫过于“一”，万物始于“一”又归于“一”。《道德经》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”在《周易》卦爻里，古人用直线来纪录宇宙间最基本的现象。一条直线为一爻，称为阳爻；一条直线中间隔断也为一爻，称为阴爻。在先民眼里，“一”、“线”代表了万物化生的本原。中国人对“线”赋予了极其丰富的内涵。从古到今，中国画家无不重视对线条的运用。石涛《画语录》曰：“一画者，众有之本，万象之根。”将中国画造型进行到底，就会见到这一根包涵了中国文化微言大义的“线”。这一条造型的“线”不但是各个中国画家之间的个性化差别的根本之所在，而且是中国画区别于其他绘画的根本之所在。就如同龙是中华民族的标志一样，这一条造型的“线”就是中国画的标志。

这就是中国画“以线造型”。

 四、中国画的“无形之形”

    无论是一组繁复地线条组合还是一组精简地线条组合，必定有一个排布的阵型，有一个组合的队形，也就是这一组线条组合之外形。至简，简到画面上具体的一根线，至繁，繁到整幅画面的所有线条组合，或任意一组线条组合，都具有其外形。这是一个千变万化的“无形之形”。

    “无形之形”不具体，它似乎无踪可循、无迹可察，它是一个变化莫测的“形”。它可以涵盖一切造型的特质，它可以包涵一切造型的理论。它不固定，大可以繁衍、推理出画面所有形象的细致结构；小可以寥寥几笔完成画面。在作画过程中，它可以随着画面的发展不断变化和xx。在二维世界中来看，这个“无形之形”可以是画面的平面构成，“无形之形”可以是中国画的画面布局和造型结构的规律；在三维世界来看，“无形之形”可以是物体参差变化、罗列置陈的规律，它可以是客观物象的造型结构规律。也就是说，不但主观画面上可以推演出“无形之形”，客观世界的一切物象都可以按照“无形之形”去理解和认识。对“无形之形”有所契入的画家在客观世界的景物中截取画面的时候会十分轻松。

    “无形之形”是变化莫测的，开口说出就固定了，就没有它变化的余地了，说出来的形必定都不是“无形之形”。但是“无形之形”并不是不可认识的。关乎到画面的每一笔、每一组线条组合、每一个画面外形的“无形之形”是怎样的呢？

    一，“无形之形”是世间万物造型的共性。它具备头、颈、身等结构。

    二，“无形之形”在“对称”和“不对称”之间。对称则呆板，变化无度却又无形可谈。

    三，“无形之形”上实，下虚；相向实，背向虚；外实，内虚。在其本体上，实则能生，虚则能发；在其使用上，虚则实之，实则虚之。

    以上关于“无形之形”的特点也不是{jd1}的，因为“无形之形”是随着具体的画面环境、随着具体物象随机地发生着变化。每一位中国画家都在使用“无形之形”。只要是造型好看的中国画，必然是包含了“无形之形”。“无形之形”的提出是在当代，“无形之形”的提出标志着中国画的系统理论已经完备和成熟。“无形之形”根植于中国文化，但是又不拘泥于传统的束缚。它基于对中国文化的深刻体悟，是视觉艺术中的伟大创造和发展。

    书法作为中国画的姊妹艺术，同样是“以线造型”的，“无形之形”应该也可以适用于书法艺术。

    《易·系辞》曰“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”在中国画中创作中，“道”可以指中国画家的意识、思想、观念、感情、审美追求等，是虚无飘渺、变化不定、无言以喻的。“道生一”，一即“气”。《素问》云：“气合而有形”、“气聚而成形”。“有形”者乃“器”。在中国画创作中，“器”相当于完成的画面。从“无形”的意识观念到“有形”的完整画面之过程就是技法的叠加和集合。“庖丁解牛”，技精近乎道；“大巧若拙”，隐迹化形近似道。“有形”与“无形”之间的“无形之形”就是中国画关于造型技法的和。

五、中国画造型方法——“取象”

    《道德经》曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍其中有象；恍兮惚其中有物。”中国画不是单纯描摹客观世界的物象，是中国画家在特有的文化背景、审美观念、情感体验、情绪状态情况下，从客观世界中摄取能够表达自我的因素，再将其挥泻于宣纸，就形成了画面。这个摄取的过程就是“取象”。

“取象”源于《周易》。《易·系辞》曰：“古者包羲氏{zw}天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”古圣通过观察天文地理、鸟兽，模拟世间诸事物，模拟其变化，创立了《周易》。《系辞》曰：“易者，象也；象也者，像也”。“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。古圣体会到了宇宙深奥的道理，而“拟其形容，象其物宜”，从而得其“象”。“象”是主体与客体的统一。“取象”的过程不是纯粹的理性逻辑过程，也不是简单的情绪情感的投入。它泯灭了主体与客体、主观与客观的差别，是所谓“物我两忘”之境，在此境中而若有所得——这即是“悟”。《系辞》所谓“寂然不动，感而遂通”：“寂然不动”即是“物我两忘”之境；“感而遂通”即是“象”的获得 。对于中国画来说“悟”是取“象”的过程或方式。“象”是“悟”的目的或结果。可以说“取象”是中国人、中国画家观察物象的方法。

所以说，中国画不是纯粹主观的，也不是纯粹客观的。它是“以心摄物，以物表心”的结果。所取之象，落笔成“形”，这就是中国画。

六、中国画的写意精神

中国画造型是取画家心中的外物之“象”，正所谓“胸有成竹”，并非单纯摹写对象。中国画造型不停留于对对象外形之模拟，不拘泥于自然之真实，重在表达画家的思想意识，重在表现自我所理解到的客观对象。中国画重在塑造能够“写意”、“传神”的画面形象。

南北朝时期的思想家范缜对形与神有这样的论述：“神即形也，形即神也。”此处所谓“即”有“不离”(不可分割)、“不异”(不相对立)的双重含义。也就是说：形和神是不得相离为二的，是不可{jd1}对立的，形和神是“名殊而体一”，即形和神是既有区别又有联系的不可分离的统一体。范缜又用“形神不二”、“形神不得相异”表达形神一元论的观点：“形者神之质，神者形之用；是则形称其质，神言其用；形之与神不得相异。”中国画创作亦是如此，画家所理解到的客观对象必然反映了画家的思想意识，画面形象同时包涵了画家的思想意识和客观物象的形态。

东晋时期的中国画家顾恺之提出了“以形写神”，还提出“迁想妙得”。“以形写神”即是通过画面造型来表达画家所理解到的客观物象的神态，同时也就是“写”画家胸中之“意”。“迁想妙得”即将主客体相融，形成“传神”的中国画造型。中国画家的意识感情和外物发生碰撞，产生了艺术的灵感，心中恍惚有一些意象。未落笔之前，画家的意识观念与白纸一样，是“空”，却又包涵了“一切有”的可能。落笔混沌即破，阴阳即生，“无形之形”即现。阴阳即生，情态随之而生。这样，纸上的形象就必定既带有画家自身的感情，同时也就是表现了画家所理解到的外物之神采。这就是“传神”。

“得意忘形”就是倡导画家脱开客观物象形态的束缚，表达画家自我思想意识的中国画造型理论。“得意忘形”，源出记述魏晋时期老庄思想代表人物阮籍的《晋书·阮籍传》：“嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸”。《庄子·外物》曰：“荃者，所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉？”苏轼说：“论画以形似,见与儿童邻。”欧阳修主张：“画意不画形”。

     画家遵从主观的审美取向，主动从客观世界摄取能够表达自我情感意识的因素，把画面作为一个相对独立的整体美感对象来经营。这样的中国画创作之前提是画家必须见到了自己的“真性情”，必须遵从自我主观的审美取向。也就是说，画家必须明白自己喜欢什么，自己适合什么，自己对什么感兴趣。《中庸》曰：“天命之谓性。”《荀子·正名》曰：“生之所以然者谓之性”，“不事而自然谓之性”；“性之好恶喜怒哀乐谓之情”。又曰：“性者，天之就也；情者，性之质也”。清代袁枚标榜文艺创作最重真性情，有“性情得其真”（《寄程鱼门》），“情以真而愈笃”（《答尹相国》）之说。清代张问陶也主张文艺创作要有性情，有个性：“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”（《论诗十二绝句》），“诗中无我不如删，万卷堆床亦等闲”（《论文八首》）。巴金先生曾说：“我们写作，只是因为我们有话要说，有感情要倾吐，我们用文字表达我们的喜怒哀乐。”作文如此，作画亦然。中国画创作应当是随己本性，表露感情，率性而为，抒发自我的“真性情”。明朝李贽所谓如婴孩一样，没有后天污染，天真烂漫，纯然无染的赤子之心即是“真性情”。画家要解除许多既成的观点对神思的束缚，物我两忘，使自己呈现出天真无邪的精神状态。在这种状态中体悟外物，感悟生活，进行中国画创作。《中庸》曰：“率性之谓道”。“真性情”即是“道”。

    张之光先生说：“每凡扪心静思，对那段不带任功利和理念的由衷之情仔细摩索，再三体味，冥冥中自有一段欲显之象，它似具体却含浑，待托物而出。”之后，“随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘，脱天地牢笼之手，归于自然矣”（《虚斋名画录》卷十石涛上人提《云到江南》跋）。

人人都在“道”中，笔笔都在“道”中。“悟道”、“体道”、“见道”、“证道”，“道”虽然相同，但是人人契入的内容和重点有所不同。但正是因为这些不同，才会有众彩纷呈、百花齐放。这便是人人性情之所在。佛家有云：“实际理地不着一尘，万行门中不舍一法。”层层提升思想观念，层层改革思想观念，彻底摆脱各种技法和理性观念对神思的束缚，破迷开悟，最终可以达到中国画创作的自由境界。如“香象过河”般直取其要，深入核心，拨云见月，运化真情，亦能达到中国画创作的自由境界。艺术创作上合情即亦合理，真情流露，所谓的技法自然合理。这样直取艺之精髓魂魄，纯然无染的“真性情”自然能够打动人心。中国画创作以抒发“真性情”为追求。“真性情”是中国画创作的至高心法，同时也是至高技法。

传神，传“我”之精神，传“我”所理解的外物之神采；写意，写“我”胸中之意，写“我”所理解的外物之意。传神写意都离不开“我”的精神思想。而“率性而为”的“真性情”即是“我”的精神思想之所在。率性直抒即是“写”。这就是中国画的精神——“写意”。

                                                                                               庚寅春日   普素堂主人于北京

 

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作者简介：

    冯斌，男，出生于1982年8月，陕西长安人。又名冯彬，斋号普素堂。

    自幼喜爱中国画和中国传统文化。对儒、释、道文化特别偏好。13岁临案习画。17岁开始在陕西xx中国画家王忠义教授门下研习大写意花鸟画。2003年进入西安美术学院国画系刘文西工作室学习，攻研人物画。2007年毕业，获文学学士学位。在校期间多得刘文西工作室主任张小琴教授栽培，毕业后两度考取先生的硕士研究生未果。2009年2月，进入广州CGWANG学习三维角色动画。2009年9月，进入中国国家画院高研班李延声工作室学习。同年10月，作品《春韵》参加“陕西省庆祝新中国成立60周年美术作品展”。

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