B 釉的本质及成分

    当我们看到一件陶瓷器的时候，首先引起注意的与其说是它的造型、式样或坯体，毋宁说是罩在陶瓷表面上的釉。假如瓷器上没有挂釉的话，恐怕无论它的造型如何美、式样如何新，也会失掉这件瓷器的魅力。固然我们夸说陶瓷是一种火的艺术，靠火的作用产生了各种变化，但主要还是釉在火中起了变化。

    釉与坯同样是由岩石或土产生的，它与坯的不同点，只是比较容易在火中熔融而已。当窑内烈火的威力使坯达到半熔时，必须使釉的原料xx熔融成液体状态。冷却后这种液体凝固而成一种玻璃，这便是釉。

    但是，釉一旦被涂到陶瓷坯体表面，就和玻璃大不相同了。因为当釉熔融时，它就同制品的坯体发生相互作用，形成中间层，这一中间层使得从烧结的坯体以迄于釉的玻璃状的外表部分逐渐发生转变。釉层的厚度虽然通常总共只有坯体厚度的1~3％，可是它会强烈地改变制品的热稳定性、介电强度和化学稳定性，以及其他的许多性质。

    制釉有两种方法：一个是把土或岩石原样不动地调合来用。另一个方法是将土或岩石混合用火使之熔融，然后骤然冷却作成玻璃，名之为“熔块”。这样作成的釉要碎为细粉混入水中，使之成为有粘性的汁液用来挂坯。如果这种浆粘力不足而不易附着在坯上时，可以在浆内混入糊精、甘油或其他有粘性的有机物质，例如海带的浆糊等。有的坯体露天干燥后立即挂釉，但也有预先在800~900℃低温下煅烧，即所谓素烧后才挂釉的。

    前一个方法叫作“生坯挂釉”，在我国多有使用。而国外瓷器则一般是用后面所谓“素烧”方法。因此，对一件瓷器的鉴别，首先看它是生挂还是素烧，便可大略知道是中国所制或国外所制。不过这也只能作为一种较为便利的线索，当然为一般精通陶瓷的人们所熟知。有些日本仿制的我国古瓷，故意作成使人一看便认为是生挂的样子，如果只靠这一点便作决定，往往是很容易上当的。

    挂釉时，若是素烧坯，普通多是很快地把它放入调好的釉汁中立刻就提出来，这样釉便吸着在坯的表面，和用刷或笔涂的一样匀平。若是茶碗一类，就要夹着碗足很快地放进釉中，急忙上下两三次，叫作“浸釉法”。若是庞然大物，可以用杓子一类东西盛釉从周围溜挂，一般叫“浇釉法”或“溜釉法”。

    生坯挂釉时，若是里外一次挂釉，很容易使坯体破坏，所以要在里面注釉并加以转动，待干燥后外面再行浸挂或溜挂。也有用刷和笔来涂挂的，这种方法多用于色釉，例如明朝初期的青花器足内往往出现刷纹，可以看出是曾经使用过这种方法。此外，虽还有“喷挂”的方法，但是主要用于极大或极薄的器物上。例如所谓“脱胎器”似乎能够xx的薄瓷器，就是除去使用这种方法以外别无其他挂釉法的。这种方法是：先在里面喷上釉，干燥后将外面的坯体削薄，然后再喷釉在外面。如宋代有名的郊坛窑的作品，就是坯薄釉厚，甚至釉的厚度竟有坯的一至三倍左右。若仔细观察这些作品的碎片，显而易见是挂釉两层至三层的，所以说这类瓷器大约使的就是喷挂法。再如康熙时代的桃花红便与郎窑红不同，根据当时住在景德镇有名的旦特克尔氏信中所载，也是用“喷釉法”作成的。

    景德镇的瓷器多是在挂釉以后方将器足削去。相反，日本瓷器都是在全部成形后再挂釉。所以细看江西瓷的外足釉与坯的分界，釉是以锋利的切线断然而止的，这一点与日本制品迥然有别。古瓷中明代制品多留有削足的痕迹，而清代所作除劣等品外，大都在切削过的足端用濡笔或布加以揩拭，因而足底面总是带有一种柔软、滑润之感。试看清代瓷器中有仿明代制品很相似的，但从未见有模仿这种削足之癖。有时虽然很难用肉眼判断，然而如果用放大镜一看便可大体了然。当我们鉴别明瓷与清瓷的时候，固然一般都可由它们的器形、釉色以及图样等各方面综合来看，不过有时也会陷于迷惑而莫知所是。此时如能注意一下这种削足之癖，便会成为鉴定上的一个有力线索。

    凡是挂釉的陶瓷坯体入窑煅烧时，坯与窑中所含的水分和其他挥发物需要散失而开始收缩，同时坯体受热又产生热膨胀。当到在一定温度时，坯体内一部分成分开始熔化生成液体填补坯体内的孔隙而再度收缩。而釉也产生热膨胀与收缩。当釉的收缩比坯的收缩大时，釉上便生出裂痕，当釉的收缩比坯小时，容易产生“脱釉”。有些挥发物在温度较高时才开始挥发，为了防止釉熔化以后还有气体外逸，产生气泡，所以在釉开始溶化以前烧窑的温度不要急速提高，要慢慢地煅烧，以待气体出尽，这样在气体出尽以后再升温，直到釉xx溶化。假如此时升温过急，就容易产生坯泡或釉泡。

    要选配一种能和制品坯体很符合的釉，实际上并不是一件容易的事情。如苏联E.N。奥尔洛夫(O_{p Ob})院士曾经指出，选配釉的主要困难如下：

    （1）釉的易熔性造成了它的流动并被坯体所吸收（假如坯体在釉熔融中仍具有大的气孔率时）。就是这种作用，使得烧成要在远超过釉的熔融度下进行。

    （2）假使所选的釉是难熔的，那么它就不会形成带有光泽的平滑的表面，而是被小的突起和凹陷所覆盖，使得釉色黯然无光。如果烧成温度低于要求时，虽是正确配成的釉也得到与此同样的结果；

    （3）若是釉具有比坯体大得多的膨胀系数，那么当冷却时，它压缩得比坯体更猛，结果就出现巨大的内应力，这种内应力会导致在釉层上形成龟裂（如为薄胎制品时），或甚至使坯体破坏；

    （4）如果釉的膨胀系统比坯体小得多，将会发生相反的现象，即当冷却时，釉比胚体收缩得较慢而发生剥离现象。因此，当选配釉时，必须力图使釉和坯体的膨胀系数尽可能地相符合，而釉的熔融温度则必须与坯体的烧成温度相适应。

    假使我们把雪与砂糖混淆起来，在这种情况下，无论弄得如何细，砂糖仍是砂糖，雪仍是雪，两者有着显然的分别。可是如果加热使雪变成水，而砂糖也熔化在里面的时候，就会成为一种既非雪又不是糖的新物质。陶瓷的釉恰好与这个例子相似。就是说，任凭怎样地把岩石碎成细粉而加以混合，也不会有什么变化。若是经过加热，矿石和岩石的粉末就会熔融成一个整体。这便是玻璃，用来施挂在陶瓷坯上，特意给它取个名字叫做“釉”。不过，雪与砂糖混合溶化后只产生形态上的变化，而岩石混合熔化后不仅形态改变而性质也xx改变了。

    在制釉时，硅酸是釉的主体，而盐基则作为媒熔剂，主要的盐基是：氧化钠、氧化钾、氧化钙、氧化镁以及氧化铝等。氧化铝为中性则因情况的不同，有时起酸的作用，有时起盐基的作用。今列于表3。

表3

    釉料的着色剂有铁、铜、钴、锰、金、锑以及其他金属，此外，还有含磷酸钙[Ca₃(PO₄)₂]的，不过这种原料只要稍加一些在釉里，就会多少消失釉的光泽。 这是要混在植物灰中而进入釉内的，像羊齿草类就是含有磷酸钙特别多的植物。景德镇所用的是一种名为“凤尾草”的羊齿植物灰。

    灰中含有多量的硅酸（SiO₂），因此用灰就必然会带有硅酸。而灰中尤以禾本科植物的灰含硅酸较多。当需要硅酸时，就特意来利用稻壳灰或草木灰。

    氧化钙在釉料中是助熔剂，可以降低釉的熔融温度，使之在较低温度下玻化。釉中需要的氧化钙，现在主要利用石灰石（CaCO₃），从前却多用植物或谷壳与石灰混合煅烧成灰，俗称“釉灰”，这种灰约含30~50％的氧化钙。据我国有些科学工作者对古陶瓷所作的分析结果看来，早在公元前16~11世纪的商代就已制成石灰釉。其中氧化钙的含量多介于16％至20％之间。到南宋时期以后又改用了石灰——碱釉。

    钠、钾在岩石和土内的含量较少，因此也有利用灰来获取的。草木灰溶于水就是灰水，如果加以煮炼便会得到白色粉末，其中含有多量氧化钾。如煮炼海草灰的水溶液时，便可得到氧化钠。而现在陶瓷器坯釉原料中需要的钾、钠，主要来源是利用长石。

    氧化镁有的取自菱苦土矿（碳酸镁）和白云石（碳酸钙、镁），也有利用滑石（硅酸镁）的。因我国的石灰石往往含有多量的碳酸镁，所以在我国陶瓷中使用石灰时，自然就会加进了镁的成分。

    铅和锌过去是用xx出产的碳酸铅（白铅矿）及硅酸锌（异极矿），而现在多用纯粹的氧化铅或氧化锌来配釉。

    至于氧化硅和氧化铝，因为是构成土和岩石的主要成分，在使用这些原料时已经自然含有不少。除非特别需要氧化硅时，才利用纯粹含硅的石英。我国宋朝有名的汝窑，据有的书中记载说是使用玛瑙。其实玛瑙也是一种纯粹的二氧化硅，与石英的构造稍有不同。虽然有些人不免怀疑是否有过特意使用这种珍贵品的事实，但仔细想来，一般所出的玛瑙并非全部可用作装饰，剩下的无用部分仍可以用作釉料，例如，现在景德镇就有利用玛瑙来配制颜色釉的。

    上面所说的草木灰或谷灰，含有多量的二氧化硅，同时还含有少量的氧化铝、氧化钙、钠、钾等，再与石灰混合配以适量的瓷土就可作成釉。我国古代陶瓷中有些就是由窑灰的自然降落积在坯体上而化合成釉的；也有故意多挂灰而使其自然成釉的；此外还有挂以灰浆而成釉的。尤其后来才发现。只用灰不但容易流釉，而且发生皱纹或出现斑点，或因钙结晶成斑而无光泽，结果感到十分乏趣。于是逐渐留意到混用石英或长石之类含有硅酸较多的物质时，便没有这种缺点，因而发明了长石釉。如唐朝的邢窑、越窑，宋朝的定窑、影青，汝窑、龙泉窑和明朝的景德镇窑瓷器等，都是由此逐步发展而成，它给予东方乃至整个世界人类以莫大实惠，是无庸讳言的。

    草木灰不仅因树木的种类，并且由于叶与根之不同而使成分互异。现将可以作成釉的主要草木灰作一典型分析，列于表4。   

    但此表中的土灰，是用水妥加淘洗而减少了碱金属成分。

表4

   此外，灼热减量都很大，有的达到30%以上。

    所谓土灰是含有碱金属的草木燃烧过的各种植物灰。其他各种灰在使用时，也需要经过水洗，以除去大部分的钠和钾。

    我们根据上表可以了解到：各种植物灰各有不同的特征，哪一种灰适用于哪一种陶瓷，这在今日固然可以凭借化学的知识不难探知究竟，但古人只靠经验竟能造出品质精美的陶瓷器，这样苦心孤诣的高度成就确实令人叹服。所谓“免毫”的白斑若加以分析可知正是集有多量硅酸的地方。因此选择含有多量硅酸的灰，例如禾本科植物的灰所含的硅酸就比一般的灰高达二倍以上。如果要作成兔毫釉{zh0}是用稻草灰。

    瓷釉内若含有铁便会沾污瓷器的表面，所以必须选择铁分少的。像柞木灰内铁分就很少，最为适当。并且在这种灰内最富于磷酸，就瓷器用灰来说也是个好条件。其他如抱木灰、栗皮灰都是很好的瓷器用灰，虽不似柞木灰那样，但也属于含铁极少的。

    要想使釉作成美丽的垂流状的绿色釉，需要使用含铁和碱多的，例如松木灰便是含铁甚多而且相当富于碱分的。

    不过土灰一类的灰由于其成分常不固定，所以多不喜用它来制作精巧的器物，而主要是用来制作劣等品。

    长石是由氧化硅、氧化钾、氧化钠、氧化铝等所构成。因含碱较多，所以从成分上讲，可以说是一种像xx的熔块一样的岩石，熔点较低。它即或不掺加任何原料也可以成釉。从而普通就用原物作釉，或用来作为釉的基本原料。

    从一种长期曝露于风雨下而腐朽的名为伟晶花岗岩中，择其含有长石较多的部分碎成细粉，便可挂在坯上成釉。但是这种长石内含有石英的结晶，酸性特强，在低温下很不容易熔融。它即使熔融，也有极强的粘度，而且不能均匀地挂在器物上。因此，必须挂得较厚，使釉料不致有没流到地方。同时由于它这种粘性强的特性所致，在熔釉时所生的气泡被封闭在釉中，而成一种特有的四面反光的晶莹白色。这种有趣的白色之所以产生，正是因为使用长石而自然引起的现象。

    一般说来，釉内如果含酸较多，就不容易熔融，即使熔融也是粘度较强。至于釉的熔融着色金属的力量，也是当其中含酸过多时就弱，含酸少时就强。从而虽在釉中加入等量的金属氧化物在同样性质的火焰下煅烧，如果釉的酸性成分与盐基性成分的比例不适当，则所产生的颜色也不会一样。例如当把含有铁分的釉放在氧化焰内煅烧时，假使其中盐基成分较多，铁就能很好地在釉中熔融而呈半透明的黄色。但若使铁的比例不变，而增加其中的酸性成分，这时铁只能有很少的一部分熔融，而另一部分则混入并散在釉中，使釉色渐渐变浓，{zh1}呈黑褐色。

     正如上面所说的一样，单纯的长石釉因其含硅酸成分多，所以很难熔融。但若加入氧化钙一类的盐基以减少酸的比例，大体上熔融的温度便可降低。因此按照长石内所加的氧化钙的增减量，可以作成熔于各种不同温度的釉。此外，如果再掺入石英和碱金属（K₂O及Na₂O）时，还能作成其他几种釉，可以在相当低的温度下熔融。以长石为基础而制成的，普通都把它们叫作“长石釉”。以钙为主体而制成的叫作“灰釉”。

    碱金属在釉中降低釉的熔融温度的力量很强，若混入釉中便可使釉在低温下熔融。假使釉中的钙为碱金属所代替时，就会作成以硅酸和碱金属为主的釉。因其所含碱金属的种类不同，我们分别叫它们作“钠釉”或“钾釉”。钠釉早在五千年前就已经在埃及使用，但若不先作成熔块就将在水中溶尽，很不容易掌握。同时含钠较多的釉对于湿气的抵抗力较弱，况且这种原料在亚洲东部出产很少，因此在我国不大常用。

    曾经被认为是宋、元陶瓷的，其中有些挂着所谓“土耳其玉青”的淡绿青乃至天青色或所谓“孔雀绿”的青绿色釉，但大多是釉质剥落，很少有xx的。可想而知这些都是含碱金属过多的缘故。因为一般自然釉中所含的碱金属抵抗水的力量非常弱，一旦被水浸蚀，就往往使釉流垂而且最厚的部分出现脱釉露坯的现象。

     假如使用铅来作釉的盐基分，那么即使是在500~600℃或700~800℃的低温下依然可以熔融。这种釉叫作“铅釉”。其中铅丹（Pb₃O₄）与石英以3:1之比调配，是古来一直广泛沿用过的。如果在铅釉里加入少量的铜、铁或其他金属，便会因其金属的种类不同而出现特有的颜色。例如在挂有长石釉用高温烧成之后，又用带色的铅釉画上图样，放进简单的炉内烧成（此时已无高热的必要）。这种在长石釉上施加彩色叫作“釉上彩”，这种炉名为“彩炉”或“彩花炉”（江西称之为“红炉”）。我国古瓷中有名的万历五彩，古月轩等彩色瓷都属于这一类。

    这种釉上彩的色釉，可以斟酌其所含盐基和酸的分量，使之无论何种颜色都可在同一温度下烧成，因而将所有的颜色都能在同一画面上一次烧成。但是在从前却不能如此机巧地应用，必须按照颜色的互异而使用不同的温度。这样作固然有损其经济价值，然而另一方面却能充分发挥各种颜色特有的美。所以在价值较高的艺术陶瓷器中，用这种方法自然会较比一般作品得到更好的效果。

    铅釉起源于古代的埃及。我国的带有绿色或黄褐色的汉陶以及唐三彩的釉都是铅釉。这种釉到宋朝时虽一度被长石釉所压倒，不像过去那样发达，但是到明朝时又有所谓“五彩”的方法出现，几乎与长石并驾齐驱。至于清代，又有康熙“粉彩”的发明，着色用的金属种类也有所增加，而作出了多种颜色，制成了瑰丽非凡的作品。但也只能说是绮丽，却没有深厚的色调。长石釉是在我国发明和发达起来的，到宋朝进一步制出了非常精美的白瓷、青瓷、钧釉以及黑釉等单彩的陶瓷器，至于元代更完成青花和釉里红瓷器而在陶瓷工艺上放一异彩。

    在陶瓷鉴赏上，不只是釉的熔融温度，就连熔融时粘性的强弱也同样重要。如前面所说的那样，一般酸性成分较多的长石釉，不仅熔融需要高温，而且熔后粘性也强。要想使器物的釉色均匀，势非厚厚地挂釉不可。因此，为了厚挂，我国古代的陶工真不知花费了多少苦心。直到宋朝这种方法才告示成功，终于作出了像定窑、影青那样薄而且美的瓷器。同时由于能够使釉厚挂，又得到了具有深厚趣味的色调。另外因为釉的粘性强，当釉溶融时所生的气泡被封闭在釉中，反而产生了具有底光的白色光泽。例如宋朝所制某些青瓷就是由于釉中所生的气泡，以及气泡造成的凹痕而使釉的表面不平，因此略呈失透状态，防止娇艳的浮光。换言之，釉之所以要厚挂，并且出现了深厚的色调，这正是因为釉中的酸性成分较多所致。如兔毫、油滴、星盏等也都是釉中含有酸性成分较多的长石质，因粘性强而起的现象。再如黑釉和红色釉之厚溜在器外的腰间，而紧密地堆集在一个平面上，这样增加了釉色的浓度和美观。这种釉的流动性适当，能够很理想地停留在边际，最初时也许是偶然得来。而后来在想要它停留的边缘，如果预先涂上氧化铝粉或近于纯粹的高岭土粉，便可随心所欲地使其溜止在任何地方。这种技艺，正是利用酸性成分较多，熔融时粘性较大的釉。假使换成熔于低温、粘性弱而盐基成分多的铅釉，便无能为力了。铅釉的特点是能够xx一样的薄挂，颜色漂亮，鲜艳夺目。