一、油画技法的前提

在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西是造型与色彩两大因素，形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作，也能成为画布上拙劣和无用的堆砌。因此，能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来，传统油画以其材质的固有因素和审美的历史因素，体现出了它独特的品性美，它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点，这便要求所表现的对象具有在视觉上的真实性，包括空间、xx、体积、质感、色彩等一切因素都得与我们的一般视觉经验相吻合，这是传统油画的基本表征；其次才是画面自身所形成的一种形式美感，这种形式美感是有一定规范性的，而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美，它包括所画对象经过提炼、处理，在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。

1、油画中与形相关的诸因素

如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话，不难看出这些技术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系，因此素描是油画的重要基础。

我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功，即一种对形体的准确获取能力。这种能力修炼至一定程度时，更可以感受到他们对形象生动性的把握，这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性，其造型的严谨度必然是油画的基本要求，其中包括对形的整体把握，以及对物象的深入刻画，这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。

在写实绘画中，尽管被描绘的都是真实的物象，但在表现上总是先依照画者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇，如线条、块面、笔触、层次、肌理等，而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容，即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定，但却能表现xx差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此，传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象，而形是对象除色彩以外的一切内容，也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样，但其中素描的意义和任务却占相当大的比例，而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。

我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时，线条会帮助我们启形，画出对象的大体轮廓和构图关系，同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富，最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要，有的会消失在体与面之中，有的则反而被强调而明晰，所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了达到{zh1}的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素，都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能力，我们便会在这个过程中丧失素描关系，使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反，如果在素描上心中有数，则会运用每一步骤，每一手段来为目的服务，使线条恰如其分地存在于画面之中，不仅表现着形体细节的韵律和变化，也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助作用，因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的{zj0}角色。

另外，明暗也是绘画中的重要环节，它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中，明暗起着烘托体积、空间，表现层次、虚实的作用，不仅如此，它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律，为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中，对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中，在油画中还往往根据明暗建立肌理的秩序感，一般来说亮部的肌理明显而突出，暗部则柔和、平缓，其强弱感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化，并丰富着形体的体积和层次，增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的xx表现。

让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔触不是毫无根据的，它体现着画者对形体、节奏的深切体验，笔触的强弱、方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中，所有的笔触都应是有所作为的、除表现形体体积和起伏外，还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系，从而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出，所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面，而与之相对的技法手段——罩染，则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远，这些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关，同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能力，因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外，如油画画法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之间的衔接，表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。

以上是油画技法中较为大概的方法和程式，其中每一种方法在认真的体验和表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的，它是一代代艺术家以自己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的，皆由忠实于自己的感受所得。如果我们只学习其表面方法，而不从最基本的形体认识入手，那只能是囫囵吞枣。

传统油画中的形是非常考究的，首先在大的构成和人物上严格按照三度的xx空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的，需要有这方面的专门知识。另外，物体的体积空间，明暗光线等都是按照自然法则而确立的，而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外，更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系，它们在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融，形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现形体实在感的线条和块面中，在那些若隐若现的光暗中，在那些具有深度的空间里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象，如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力，就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此，优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的xx和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素时，当然是有所觉悟的。

2、油画中与色相关的诸因素

色彩作为视觉的主要成分，在绘画中担负着重要的使命，它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画，除掌握造型手段的素描外，还必须掌握色彩的一切规律性知识，因为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源，呈现xx差万别的色相，而多种色相因为光的作用又产生多种 度层次的色彩，这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的，在长期的实践中，人们不仅认识到色彩的差异性，同时也认识到了它的统一性与协调性，这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系，成为我们掌握绘画中色彩关系的关键，使我们能驾驭和运用色彩，由此，色彩成为我们表现自然，表现情感的自由手段。

色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素，即有形必有色的存在。在我们建立画面中形的关系时，也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和作用。尽管形与色不可分割，但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的，因为色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系，并按色彩自身的规律而形成自己的秩序，其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外，各种色彩及其相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。

在传统油画技法里，色彩的影响力也是极为显著的，它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它，以显露其自身的力度和美感。因此，在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的，首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感，才能驾驭它、发挥它的能量。一般来讲有这样的误会，认为传统的古典油画重形轻色，没有色彩关系，这显然是对古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点，很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处，印象派强调色彩的自觉和自律，主张色彩抽离于形之外而独创一个系统，其特征是强调色光的变化，夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存，其特征是强调固有色的力度，统一客观中纷乱的色彩，表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的，但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在，因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系，印象派的很多东西也是从古典主义中发展而来的，如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式，只是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的，它只是以固有色的区别而展开，同样也有冷暖关系，只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里，从而产生各种色相本身所具有的力度。另外，它还非常讲究每种色相的纯度秩序，以造成色彩的层次感染力。

因此，要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然，古典油画在制作上是先形后色，总是在素描关系到位后再铺大的色彩，而且是先找固有色再找变化色。但这些都是为技法制作程序来设置的，目的是为了技法全面而整体地实施。这种程序本身也有利于控制整个画面色彩的大效果，同时还兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。

在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系，如对纯色采用亮底上透明纯色罩染的方法，可以使该色域既有形的细节，又有色彩的极强纯度，还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染，使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果，而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系，这是直接画法中无法达到的。另外，通过罩染还能控制整个画面的色调，抑制某些色彩的生硬和燥气，能产生色调的和谐同进还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用，说明了对色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见，古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分，因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。在古典油画原作面前，我们总是对作品中形的xx和谐所陶醉时，同样也会被其色彩的魅力所打动。多数作品由于其特殊的技法，同样产生出亮丽而富于力度的色彩，而且不得不赞叹各固有色之间的搭配，那是一种既饱和又和谐的色彩关系，传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美感。我们在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感，他们同样捕捉到了自然界中丰富的灰色变化，让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下，参与着整个画面色调和光的过渡与和谐，传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉斯•梅姆林的作品局部里可以看到，其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准确而深入，而且色彩上也同样饱和而细腻。

一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望，很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后，再结合技法的体验，才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲，传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题，需要我们来研究和发掘，而不应该简单地否定它的存在，或者用一些简单的技法取而代之。

3、技法与形色意味密切相关

我们知道，生命的整体包含了一切精神的和物质的因素，而精神与物质又都统一于生命的活动之中，这就使大千世界、宇宙万物无不具备生命的意味。这种生命意味是一切事物实质性的内涵。事物外在的丰富性、差别性都只有生命意味的表现罢了，没有不具生命意味的事物，也没有事物之外的生命意味，这使无限的事物呈现出高度的和谐。事物间的和谐，导致一种亲切、真实的体验，这便是艺术的目的和内容。绘画就是通过视觉来寻找生命的秩序的，即心灵通过眼睛感通形色中的生命和谐。所以，对和谐的感通与把握实际上是主客共创的结果，也就是说和谐是当客体以某种秩序显现于我们，而这种秩序与我们心灵中深藏的秩序相应时产生的，这种相应与肯定使主客达到一种同步律动，使我们感受到无限的整体融化力。此时，我们才悟得了形色的本质，即悟得了形色的生命意味。

绘画创作作为生命活动的组成部分，自然是在主体与客体之中展开的，并使主客双方密切地结合于作品的形色意味之中，由此才能在技巧中获得主体情感与形色恰到好处的统一，这便是分寸感的获得。初学者在技法训练中，不应为技巧而技巧，而应通过技巧的训练达到xx自如地熟悉和掌握形色的境地，从而达到最终消失技巧的痕迹。而那些没有真正理解技法的初学者，在追求技巧的同时反而为技巧所奴役，从而丧失了主体的创造性，他们在技法或制作中往往执著某些表面技巧，而不知技巧只有在创造性的整体过程中才有意义。主体、对象和工具及技巧的浑然一体，需要以内心的xx默契为枢纽，即要以心作主，如心作不得主，没有把握的能力，主体、对象和工具及技巧的某一方面就会横梗出来，牵扯着创作活动的顺利进展，即所谓碍于心，滞于手，作品必走入断续无气的表面雕琢中，丧失了艺术的本真。

传统油画作为视觉艺术的一种形态，是靠严谨的造型和严谨的色彩关系来传达艺术家最终想表达的意念的，尽管作品中所再现的对象相似或酷似于视觉中的真实自然，然而表达意念仍是它作为艺术的主要目的和存在意义。优秀的古典油画作品都是将严谨而理想的形与色水乳交融地构成了一个密实而意味深长的统一体。这其中包括美的形状、体积、线条、笔触；和谐的色调、光暗、层次、空间，还有形色所准确再现的客观景象、人物及人物的生动情态，综合而成一种印证视觉经验和内心精神体验的实体。它不仅让我们感慨它的形式所产生的xx感，而且重要的是能让我们为那种主观与客观的高度和谐而获得精神上的慰藉。形和色在准确再现自然之间，在相互和谐而达到xx之间，产生了一种超越于形色和形式美感之上的精神意味。这种意味是观者可以直接感受至的，它往往以一种活力状态展示于观者的内心之中，其精神的感召力往往使我们忘却了绘画的一切技术手段而直接进入画面的境界里。然而在我们用理智分析这种作品的制作程序时，却又发现了其中一步一步的形色行迹，大师们都是善于运用最质朴而简炼的语言去传达那博大而深厚的意趣，全凭着他们高超的感觉与智慧在选取和组装形色从而获得恰当的分寸，使无序的形色在精神的统一性中具有无限的生命活力。所以，技法本身是无意义的，它很可能被僵化地套用，成为一种程式化的空洞套路，只有当它在艺术家个体的情感表现和独立创造中才显示出它的价值和生命力。因此，在学习大师们的技法时，重要的是体会他们的情感和思想，以获得自己在艺术上的觉悟。

传统的技法是具体而深入的，其中包含了许多富于创造性的制作程序和方式，也包括我们自己对其结果的平衡和体会。它不是孤立和{jd1}的，而总是表现在情感和审美之中。简单的技术法则可以言传，但意味则只有靠内心体验才能感受。所以，真正的技法应是一种意味的把握。于此，我们要说，形色意味的修养乃是一切技法的前提。

二、油画几大主要材质的特性及相互的协调运用

1、基底

a. 油画的支撑材料

b. 胶底和油底

2、油

a　调色油    b.松节油     c.上光油

3、颜料

油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃油搅拌研磨所形成的一种物质实体。它的特性是能染给别的材料或附着于某种材料上而形成一定的颜料层，这种颜料层具有一定可塑性，它能根据工具的运用而形成画家所想达到的各种形痕和肌理。油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而决定的，油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。

油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。

透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之中，透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。不透明色（或称粉质色）则是指色粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态，不透明色具有色相实在、覆盖力强的特点。透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱红、湖蓝、钴篮等。颜料中还存在染色能力的强弱之分，这是由于各种不同色料被别的材料吸收的程度不同造成的，我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同强弱的影响力，如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。在绘画调色中染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉，而染色力过强的颜料不得不使你随时想去抑制它。所以，我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个中介作用，使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。一般来说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。

另外，颜料种类中有快干与慢干之分，一般来说透明色在绘制后会慢干些，粉质色则快干些。但有时也不尽然，还得根据色粉的特性而定，如同是粉质色的白色中的干燥速度就不一样，铅白与钛白就明显地快干于锌白，锌白甚至比某些透明色还难于干燥。

颜料色相的稳定性也是画家必须注重的，所谓稳定性主要是指颜料在色相上的稳定与耐久程度。首先颜料应是耐光的，一般来说，多数有机颜料是不耐光的，矿物颜料则是耐光的，如深茜红会在光照后逐渐褪色，而土黄、土红及优质群青等却经久不衰。另外，颜料之间须彼此兼容，有的颜料调和后会因为某种化学反应而改变色相；还有的颜色会渗透出另一覆盖色上，造成麻烦。另外，还有油的作用，过多地用油会造成色相变黄变暗，这些都是我们应尽量避免的。所以我们在作画中{zh0}选用一些易于调和、干燥速度快、相对稳定的颜料，而且尽量将颜色控制在相对简练的范围，以避免更多的意外。古代许多大师都是这样选取自己熟悉、顺手、适用的某几种颜料，以便自如控制，达到自己的绘画目的。

颜料在运用中的另一个问题是使其在绘画上形成颜料层后，如何保持其坚韧度，其中最重要的仍然是制作中保持色粉与油料的正确比例，太干会过早翘裂，太湿会不干或过早氧化。一般管装颜料中的比例总是适度的，但由于制作的方便，往往会再稀释颜料。因而，在制作中不仅要控制过分地用油，还得遵守传统的“肥盖瘦”原则才能使颜料层牢固而有韧性。另外，颜料在制造的过程中研磨的颜料相对粗的颗粒对颜料结构的支撑作用是分不开的。因此，我们不妨自己研磨经常用的几种颜料，方法很简单，用一块大理石板或厚玻璃作为板面，将色粉堆于其上，然后加调色油或熟油搅拌至膏状，再用研磨器一小团一小团地进行研磨，可获得自己满意的颜料。

一层颜料附着于另一层已经xx干燥并结了光滑的膜的颜料上是不可能牢固的，这层颜料如果很厚，年久后会剥落，太薄的透明色则会日渐透明和氧化。所以在颜料层的依次叠加中，必须遵循基础层粗糙、表面层细润的结构方式，这样才能建立牢固的色层结构。

在制作中还应注意保持颜料的新鲜程度、不应将调色板上已经结皮的颜料再用于绘画，因为颜料粉在与调色油调和后一旦找到一个适当的空气接触面，就会开始它的氧化过程，如果在这里将已经结皮的颜料重新搅乱再进行重组，势必影响它的结合力，而造成日后的变色和龟裂。因此，我们调色板上的颜料一次用不完时{zh0}泡在水中保存或刮掉不再用，保持调色板的清洁，这对颜料顺利调和和正常凝固大有好处。

油画颜料的另一个特点是它的可塑性，这种可塑性是由于色粉加以适度的调色油形成膏状后所产生的，随着笔和刀等工具的运用，颜料会形成不同的肌理变化，画家常利用油画颜料这种特性来增加油画的肌理感和厚重感，强化油画的表现力。油画颜料的可塑性甚至还包括它的可被稀释性，它往往可被稀释到透明的程度。这种稀释包括对透明颜料的稀释，也包括对不透明颜料的稀释，而形成半透明色，这种透明与半透明色常常被用于传统技法的透明画法中。油画颜料的这种透明特性同样也增加了油画的表现力，造成了油画的柔润感和融合感。

4、工具

油画的工具主要包括油画笔和油画刀两大类。油画笔主要用于绘制和调色，油画刀主要用于搅拌调和颜料和xx画布和调色板上多余颜料，但有时也被用于绘制与塑造。

a. 油画笔

从形状上分为扁平方形笔、扁平圆形笔、扁平扇形笔；圆形圆头笔、圆形尖头笔。这些笔由于形状不同，造成了绘制用途的不同、绘制效果的不同。方形笔主要用于塑造形体和肌理，笔触比较明显；圆形笔则更多的是衔接和润色之用；尖头笔多用于刻画细节，特别是适于细线的描绘，扇形笔只用于柔化过于分明的轮廓、边线和笔触。

油画笔从质地上又分为猪鬃笔、貂毛笔、狼毫笔、羊毛笔、兔毛笔等。这些笔由于质地的不同也能造成不同的效果而适应着画家的不同需要。猪鬃笔由于笔毛极具弹性，多用于笔触明显的塑造中，以强化颜料在用笔中的厚重感和肌理感；貂毛笔和狼豪笔则用于笔触不太明显的塑造或润饰、罩染以及刻画等，羊毛笔和兔毛笔弹性较差，但有的画家则喜欢利用这一特性来达到自己的目的。

油画笔对画家来说是极为重要的工具，因为它是被画家的心、眼、手所控制而直接将颜料落实于画布上的中介，笔的运行直接传达着画家的意图。因此笔的性能与质量决定着画家的意图实施情况的好坏。一般来讲，那种成形的具有一定弹性的，能随心而流畅运行的笔是画家最满意的，特别是那些细腻而xx的画法更适于用这类笔，但有的比较粗犷和追求偶然效果的画法则不然，硬朗或软而弹性小的笔更能传达一种不拘细节、不求灵巧的意图，而达到一种自然而然的效果。有的画家不喜欢用新笔而选用旧笔也大致是出于这方面的原因。因为笔毕竟是一种中介工具，它还得靠我们的驾驭和运用才能达到绘画上的目的，笔本身过于灵巧并非好事，它有时反而束缚和阻碍画家的意图。不过，无论什么效果都是人为的，所以，笔在运用中总是随心而运的。但是笔作为运用工具对画家的意图是有一定制约作用的，因此，对笔的要求和选择也就比较重要了。

笔在运用中有着丰富的内容。首先笔痕能造成秩序和节奏，由于运笔的先后重叠和相互衔接形成了笔触之间的先后、强弱等秩序，表现出画家情感和心智所反映出的节奏。运笔的节奏感还体现在笔对颜料的释放上，笔在蘸满颜料运行于画布上会产生浓稠度逐渐减少的现象，从而形成强弱差异，这种差异在与所表现的内容和形式的结合中能产生出一种有序的节奏和韵律。讲究的运笔应该是当笔刚蘸上颜料而饱满地尽量画一些强烈而厚重的部分，笔上颜料随着画布的附着而微弱时则应画过渡与衔接之处；其次，急促的笔触、刚健的笔触、柔和的笔触等都表达着不同的情感和意念。另外，笔触还能表现客观物象的质地感，干涩粗犷的笔触用于表现粗糙的质感，而细润平整的笔触则表现出光洁的质感。

三、一般制作程序

在谈到制作程序时，我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是{jd1}的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下。

1、用线起形

用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。

我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现，更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的，而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主，而很少有色调层次，除边线的穿插表现形体外，便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描，再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家，不仅能稳妥地获得准确的造型，而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法，不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。

启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础，为了达到准确而精细的{zh1}效果，启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容，这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势，用线松动，有的近似潦草，而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行，这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系，如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话，则{zh0}先将形用线描绘得充分而准确，但如果是铺色时是以整体进行的方法，则{zh0}是用灵活而不太审慎的用线方式打形。

2、{dy}遍铺色

{dy}遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系，以及为后来的肌理、色层打下好的基础。

这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体，省去在素描意义上小的细节和小的变化，减少明暗层次，甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。

大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向，而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。

从肌理上讲这{dy}遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然，而不应该将{zh1}效果的肌理强弱对比过早显示出来，如果已画出的，可用扇形笔柔化或用画刀去除，为后来真正的塑造作准备。

从色层上讲这层颜色应尽量比{zh1}效果粉一些、灰一些，也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到{zh1}的效果，这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油，应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域，{zh0}不漏过每一个部分，包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底，因为含粉多而少油色层有好的吸收性，罩上的纯色尽管含油重也不会发粘，而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。

3、逐步塑造

塑造是指在{dy}遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立，目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于{dy}遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉，这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画，确定形体的轮廓与结构，同时，从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲，塑造阶段有几个方面的意义，首先当然是由平面感向体积感渐近，完成素描上的任务；第二，从肌理上讲可以逐步建立差距；即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来，呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分；第三，在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。

塑造是循序渐进的，不要一开始便想出{zh1}效果，把最强劲的笔触表现出来，而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行，因为从肌理和颜料的附着上讲，肌理过早定型后不利于后阶段的修正，而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜，不利于后阶段色层的附着，所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行，同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则，让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。

塑造必须有的放矢，而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围，切不可将塑造的范围任意扩大，而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造，而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接，色层的厚度上也应相对薄一些。

当然塑造的笔触也是相对的，在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的，而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的，不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。

在塑造这一阶段的色彩相对{dy}遍铺色时，纯度上应高一些，但也不能一下子达到{zh1}效果，同样要为罩染留有余地，相对{dy}遍色时，在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化，在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。

4、罩染及再塑造

在传统古典油画技法中，罩染和塑造是交替进行、互为补充的，这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础，纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次，因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的，更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性，而且也不能形成色层的丰富感，更不能获得氛围上整体笼罩感。

在传统油画的制作过程中，总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系，体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。

罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法，它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来，成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的，而是通过多次覆盖、罩染达到{zh1}效果。塑造是传统油画重要的基础步骤，那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比，其次可以加强色彩的饱和度，另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和，{zh1}还可以达到强化肌理的作用（即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中，使肌理明显）。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充，在多次罩染中，因油积过重，有时会显得色彩焦灼（即过分饱和），这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补（半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色），这样既达到罩染的目的，又不至让一些含蓄的灰色失去魅力，同时也起到协调与柔和之作用。

但是一切罩染必须有一个基本前提，那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则，每次罩染都应在较为吸油的基础上进行（这与底子有关），渐渐达到结上一层带光泽的膜，而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染，否则便会带来许多后患，如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次数不能太多，而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油（用在松节油中逐渐加调色油的方法），这样才能给后阶段创造条件，以达到油色{zh0}的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干，只要运用软毛笔，而且底子的吸收性适当，都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右，太短会造成油重的积弊，太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性，罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油，尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的，也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油，如玛蒂光油、达玛光油，因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西，是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1：1混合后形成的膏状透明物，用以罩染不会滴淌，但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画，只适宜局部进行的画法或小画的操作。

总的来说罩染与塑造同等重要，两者相辅相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒险的，不能过分依赖它，因为油的含量过多毕竟不是好事，会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果，同时达到很好的耐久的结膜结果。

再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造，特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造，这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感，也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色，有的把它称为“视觉灰色”，这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。

5、全面罩染

罩染还分局部罩染和全面罩染，局部罩染适宜刻画细部，全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。

在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中，免不了会产生对整体关系和气氛的忽视，从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染，色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感；一种谐和、明澈的色彩气息；一种亚光而润泽的表面油层；各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中，产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。

四、传统油画技法中的几大基本准则

传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准，并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则，其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领，更有效而深入地体验其技法与审美之间密切的联系。我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。

1、先粉灰后饱和

先粉灰后饱和是针对透明画法而言的一种有效之法，在古代鲁本斯即有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现，粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行，将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不仅有助于层层的附着能力，而且能将最牢固的结膜产生于{zh1}的表层上，反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的，也是关系到透明色与不透明色的作用所产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和，覆盖力差，不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力，却不具备透明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到，与此同时不仅获得了色层的最终透明感，而且形象的最终结果也随之逐步得以刻画和呈现。

在早期的传统油画中大都以“提白”的{dy}层色为基础后直接实施透明罩染的方法，也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系，然后直接用各种纯度极高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦”之法，其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风，色彩的色相也相对分明而纯粹。这种方法为了让重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很厚、亮色区域则很薄，也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质色，这是为了让多次罩染更方便。

但随着油画的不断发展，人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真实的形体空间和虚实，表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化，所以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为{dy}遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系，每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度，例如将来是很重的黑色，在这里就只把它画成黑灰色，鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色，这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦勃朗即是将此技法推向{jz}者，他的亮色全是统一于油层之下的，暗色也不是简单的透明色，而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵味。所以他的画在色彩上是极富魅力的，饱和而不艳俗，也不焦枯；透明而不乏对细微灰色的比较和表现，在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和肌理的{zj0}契合，这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材质及语言的美感之中，从而获得油画的极度表现力。

2、先平面后体积

这是一个素描意义上的问题，实质上是一种从整体出发的观念。传统意义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么，平面是一切空间可能性的基础，有了这个基础，画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过，绘画中的空间体积以及起伏都是相对的，是在每个形体、体、面的相互比较、对比中建立起来的，画家的任务是主动地把握其中的关系，让体积空间适应自己的需要。

我们可以在古典油画大师们的作品中，看到他们是如何处理画面中平面与体积的关系的。从他们的素描中，我们能看出这一点，他们所表现出的丰富的体积起伏和空间层次，竟是运用最简炼的几根轮廓线或转折线，这些由线所包围的体积部分的深浅色调其实与没被包围的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因线条所具的表现功能，让观者造成在形体上的视幻觉，而产生体积与平面的反差感。可见，平面上边线的作用下会产生一种对体积的暗示，从而达到建立体积秩序的目的。在油画中就能看到大师们对这种相对性的利用，在各个不同明度的色彩区域里，总是从平面中去建立各区域强弱不同的体积秩序，有的被塑造和强化，有的则稍微暗示或维持原状。但从总体上来讲，古典油画中形体的体积感都是服从于大的平面感的，所以在各种形体的体积塑造上都是有节制而服从于大的秩序的。在这种前提下，每个平面区域中的体积建立便被控制在一个明度和色彩的范围之内，这样便迫使其层次细腻化、微妙化，所以很多亮部仔细看来没有多少的色调层次，但将它放进整幅画的关系中，却非常实在而具有体感。女人胸部及肩头的色阶跨度并无多大，却表现出了体感、空间及起伏。因此，大的平面感是古典油画体积秩序的总体原则，而一切细小的体积变化应是从平面中相对而立的，且必须服从大的秩序。

先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便，在相对平面的对象上我们可进可退，有选择地塑造某些应该突出部分的体积，其他则放松，让它自得其位，也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有空间、体积的强弱关系。如果没有这种意识，就容易在画画时把每个局部的体积起伏都表现出来，结果失去了画面本身的强弱秩序，让每部分的起伏程度相互抗争而造成相互抵消，失去整体效果。

另外，先平面后体积也是考虑到制作程度的先后关系而得出的。体积的塑造本身也是逐层进行的，古典油画的色阶细微层次必须通过多次透明、半透明、不透明的画法来完成，所以塑造总是循序渐进的。在平面上先建立相对体积，伴随着每次的塑造罩染逐步再建立极端体积。这也是先平面后体积的原因之一。

3、先取固有色，后找变化色

绘画中的色彩是繁复而多变的。色相作为色的本质因素，决定着画面的色调和色彩的结构关系。物体的固有色相是自然中物体上的色彩特征通过我们的感官而规定的，又被我们的感性和理性所认识的，所以，绘画中的固有色主导论是一种原始的、朴素的色彩观。传统的古典油画就是根据这一大的色彩观，来指导其技法中色彩的处理手段的。先取固有色，后找变化色是一个从简到繁、从整体到局部的色彩表现过程。将变化各异的色彩回归到统一而明确的固有色上，有利于我们把握各大色域的整体关系，使各部分的色相在大的对比和互补中产生力度，而色彩的细节变化则应建立在这种大的关系之中。这是传统油画在色彩上的基本原则，可见固有色原则在传统油画的色彩系统中的重要性。

这里所指的固有色原则不是指用调色板上简单而直接的纯色来概括和代替所画对象的色相，而是指包括对色彩的明度、纯度特征的准确把握后的一种色彩倾向，所以其中便包括了自然界的所有复杂色相。而且这种固有色原则主要是从观察色彩的方式上出发的，也就是说在观察和概括色彩时必须将对象的细小色相变化、明度、纯度变化都统一在它们综合后的大色相中。所以固有色的区域设置是我们在绘画的最初阶段必须考虑的，有了这一基础就便于我们从不同的角度寻找其后的色相变化。随着细节的深入，色彩的细小变化也相应深入化、丰富化。我们可以从开始设定的固有色中寻找左右的邻近色甚至对比色，比如，在我们最初设定的暖黄灰肤色中，可以找出倾红和倾绿的色彩，甚至倾紫的色彩。但这种变化的寻找又是相对的，它们必须在暖黄色大的倾向中呈现。所以找出的变化色实际上仅有微妙的变化倾向就足以显示其互补色关系，这时便可以使色调变得更加丰富和生动了。但如果一开始便注重色彩的各种变化，势必影响色彩大的秩序，而且也不利于塑造和肌理的逐层进行。因为每次塑造和肌理推进的内容本身就包括色彩推进的内容，也就是说色彩细节的表现必须依靠塑造和肌理的表现才能逐步获得。如果仅有色彩的表现而失去了体积的塑造和肌理的表现，就不能说是一种使油画的品性美得以xx体现的技法。所以在表现色彩因素时还得顾及其他因素的同步表现。另外，先从简洁的固有色入手，可使我们有选择地针对某个主要部分进行色彩细节的刻画，从而放松其他需要简化的部分，形成大的对比关系。在这点上，我们可以从很多古典油画作品中看到他们处理上的特点。作品中的重点部分，如面部或一些亮部的色彩细节就特别丰富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服装和衬布等则被处理得单纯和平整，色彩上几乎没多少变化。

4、先柔和后肯定

传统古典油画的可贵之处在于它将肌理的强弱秩序融合于体积、明暗的强弱秩序之中，而产生一种极度的和谐之美。

在油画的发展史中，油画一经产生就决定着其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油画中的肌理是在简单的纯透明罩染油层之下，所采用的单色提白中的作画痕迹显露出来的。但随着油画在造型与色彩上所提出的不断要求，特别是自提香、鲁本斯将油画的肌理从亮薄暗厚改为暗薄亮厚以来，肌理便真正焕发出它自身的生命力，并与形色一起汇入油画大的节奏与韵律之中，也就是说肌理的强弱同样表现着形色的强弱，影响着画面的整体情绪。因此，油画的肌理与形色一样，参与着整个作品大的和谐之中。那么，在古典油画的普遍技法中，为了建立这种和谐必须将肌理在制作中的逐步推进与体积、明暗、色层等的逐步推进保持同步。由于古典油画在制作上的程序性，所有的步骤都是循序渐进的，因此，为了保持画面肌理的xx，一般不将塑造形体的笔触事先固定过死可堆得太厚，不然会影响油画多次画法的制作和油画魅力的表现，因此肌理的由弱到强在古典绘画中如同上缓坡一样是逐渐攀缘的，每一个小变化都是在大的秩序之中显现的。从制作程序上讲，事先太固定的东西未必在制作推进中就不会被改动，改动过多，势必造成其他各种因素和秩序的混乱。所以只有在形色的各方面条件慢慢成熟后，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在开始阶段总是对各部分形色、明暗等关系进行相互衔接、相互过渡、相互柔和的把握一种整体关系，在肥盖瘦的大原则下，逐步走向肯定、对比、明晰。这样在肌理由弱到强的秩序上，才能将逐步确定的重点或高点加以准确的塑造和强化，也只有这样才能将整个画面暗部的表面光泽与亮部的表面光泽形成一定的差别。但由于是逐层推进，这种差别又不至于过大，从而形成一种整体的、匀称的、和谐的光泽感和肌理感。

另外，从塑造形体上讲，先柔和、后肯定也是一种从整体到局部的步骤，即从一种大感觉和印象入手，而步入理性化、深入化，最终达到一种对对象明确的、坚定的呈现，即通过更清晰而肯定的笔触肌理来强化形体、丰富形体，再加上后阶段的透明罩染，使得这些塑造的痕迹更加明显和确切。在色彩的表现上也是如此，复杂而充满变化的肌理和笔触是色彩上的微差和细节得以展示的方式。在步骤上的先柔和就是求得一种色彩上大的融合与协调，将各种色彩细节归纳于统一的色调之中，以便在此基础上展开色彩的分解和跳动。这些分解与跳动即是对彩色细节的最终肯定，从而获得色彩的魅力。