抄载感触：

??? 事件的起因全都来自“风雅颂”，先是得到了阎连科先生的《风雅颂》一书，继而搜索到《为人民服务》，再后来就有人提出了《灵山》。《灵山》是高行健先生的作品，同阎连科先生的《为人民服务》一样，都是禁书。只是不同的是《灵山》得了个了不得的大奖，即诺贝尔奖。高行健先生在得奖前在国内深受尊敬，因其在戏剧发展中做出了杰出的贡献，且对小说艺术颇有研究。放在当下，若是在贾平凹这等出色已久的作家面前提起他老人家的名字，大都还是会获得连连的赞叹的。可是他后来不是得了诺贝尔奖么？由于艺术和政治层面的问题，他的音信就在国内渐渐隐退了。而一个作家，特别还是一个纯粹的作家，连年没有作品在国内问世，自然就被遗忘了。倒是先生后在国外小有名气，颇受到尊重。而至于《灵山》这部书到底有多少政治层面的东西，我现才阅读将始，并未有墨水来愚评一二。但从马森先生的这篇《艺术的退位与复位》来看，这理应是一部不可小觑的作品——何况天朝都对其有如疟疾避之不及（翻看2000年的六本《世界文学》也没能找到当年的诺贝尔文学奖的音讯，如此来看，天朝对这本书确实十分敏感）。就马森先生的这篇被误称为序的文章（其实误称没误称全是我自己的感觉，因为如此的文章作序未免有些大材小用。不过刀需几何还得看肉有几斤）而言，这的确是一篇精彩的文论。虽然简短，却足够使你对中国的小说文艺有一个粗浅的认识，并且也足够让读者对所谓文艺的退位与复位有一个模糊的印象。

??? 其实文艺的东西大都是模糊的，毕竟师傅领进门，修行在个人，一个作家若是需让读者全然理解其作品，不如改为录制一张Face To Face的VCR来得痛快——可尽情使用民俗的语言和生动的表情必然比生涩的隐喻和“偏题”的引章据典更容易让人理解。但文艺的东西，重要的就在其私人性，一万个读者一万个哈姆雷特大致也就是这样个意思。若是读者本身中西通融，那想必也就能悟出其中某些更深层次的东西了。而我之所以“不辞辛劳”从影印本上抄载这么一篇文章，也就是因为我暂算凡夫俗子，对其仅可感面三层，中三层和内三层还多得靠积累和思考来领悟；抄载上来了，也就足够在心理上重视了。同时也为无法一睹此书芳容的万千文艺迷们提供个并不详尽的小觑其一角的空间。

??? 想来着实可笑，改革开放已经有三十有二年了，为个毛在中国还有如此之多的所谓“禁书”呢？焚书坑儒之后，是否该是xx灭口？

?

《艺术的退位与复位》

马森

——序高行健《灵山》

小说，在我国的文学传统中，本就站在边缘的地带，不能登大雅之堂的。以儒家自居的道学之士甚至于斥小说（外加戏曲）为坏人心术、诲淫诲盗之作，严禁子弟接近。因此之故，早起的中国小说家，如《金瓶梅》和《红楼梦》的作者，绝不敢再作品上署名，以致使后人浇泼了无数墨汁来费尽心机考证追索作者的踪迹。

小说开始受到重视，并且为学者颔首、专家默认为文学中不可或缺的一环，是受了西方观念影响以后的事，大概在五四运动前后，人们对小说的看法才开始发生了根本的转变。虽则如此，细查那一代的小说作家，使用真名实姓的仍然很少，写起小说来，周树人叫鲁迅，沈德鸿叫矛盾，李芾甘叫巴金，蒋冰之叫玲，张乃莹叫萧红，舒庆春叫老舍等等。固然借用笔名也许是那代一时的风尚，但心理上多少因此产生一些隐蔽感也是可以想象的理由。

很不幸的是，小说受到重视以后，不见得就立即获得了应有的艺术地位。艺术，对一个苦难的国家和贫穷的人民，是一个xx的概念。五四以来的中国文人，很少有敢于奢谈艺术而不受挞伐的。胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》，都集中火力攻击旧文学的陈腐，却并不强调艺术。xx的“文学研究会”对文学的主张，用茅盾的话来说是“文学应该反映社会现象，表现并且讨论一些有关人生的一般问题。”（《新闻学大系.小说一集导言》）“创造社”被时人目为“为艺术而艺术”的一群，但“创造社”的大将郑伯奇曾矢口否认说：“若说创造社是艺术至上主义老的一群那更显得是不对......真正的艺术至上主义者是忘却了一切时代社会的关心而笼居在《象牙之塔》里面，从事艺术生活的人们。创造社的作家，谁都没有这样的倾向。”（郑伯奇《创造社的倾向》）而“创造社”也确实不负众望，不久就转向到革命阵营里去。后来的“文艺自由论战”和梁实秋所引起的“文学与抗战无关论”的笔仗，使我们看到主张自由创作的人无不受到其他文人的痛剿。自由创作尚且不准，遑论艺术？

因此，从{dy}篇新小说——鲁迅的《狂人日记》——起，中国的现代小说就采取了两种姿态出现在中国的文坛上：一是谦卑地为人民大众而服务，而是雄赳赳地担负了捍卫国家民族利益的重任。在这两种姿态中，都没有留下自我修饰的余地。既然另有使命和更重要的实用目的，小说艺术不独不会引起人们的xx，反倒有被人误会为故意搔首弄姿的可能。

在小说的批评上，批评家们也就常爱用“血的”、“泪的”、“爱国的”等字眼，把小说的创作引上了宣泄民族感情的道路。宣泄民族感情本没有什么不好，但是以是否宣泄了民族感情，或以宣泄民族感情的多寡来定小说的良糟，那就会产生不可弥补的后遗症了。例如有人把老舍的《四世同堂》和《骆驼祥子》等量齐观，甚至认为前者是一部伟大的描写抗日战争的史诗小说，只因为《四世同堂》宣泄了民族的情感，就有充分的理由忽略其艺术上的粗糙。

小说在兼任了救国救民的重任之余，幸好从五四运动到一九四九年之间，尚不曾厘定出不可违拗的文艺政策，也没有密不透风的严密组织，小说艺术就在这种疏忽的宽忍之下默默地苟活着，居然也产生了一些不讲艺术而自有艺术的佳作，例如鲁迅、茅盾、郁达夫、沈从文、王鲁彦、张天翼、吴组缃等的一些短篇，以及老舍的《骆驼祥子》、李劼人的《大波》、巴金的《寒夜》、钱钟书的《围城》等长篇，都为那个时期的小说创作留下了光辉的纪录。

从新时期的小说创作中，我们看到了“伤痕”的、“反思”的、“寻根”的、意识流的、心理写实的、魔幻写实的、超现实的......种种的小说新形貌。刘再复曾从思想的角度总结这一现象，认为“主要表现为三个特点：一是对历史的反思，二是人的重新发现，三是对文学形式的新探究。”（刘再复《中国现代文学史上对人的三次发现》）艺术的潜能终于在新形势的探索下自然地爆发了出来。

在这一代关心小说艺术的作家中，高行健是相当突出的一位。他除了以创作新型的喜剧（如一九八二年的《{jd1}信号》、一九八三年的《车站》、一九八五年的《野人》、一九八六年的《彼岸》等）闻名外，还于一九八一年出版了一本《现代小说技巧初探》，引介了西方现代主义以来的小说艺术，足以说明他个人再也无法忍耐一直作为政治的一枚螺丝钉的小说的地位了。他这本小册子立刻获得了其他作家的共鸣，王蒙、刘兴武、冯骥才、李陀都曾先后发表意见和书评。

当然，谈论小说的艺术是一回事，在创作上把艺术表现出来是另一回事。在同代的小说作家中，钟阿城、韩少功、莫言、古华、张贤亮、史铁生、贾平凹、残雪、李锐、叶之？（由于我——魏驹——是手敲键盘于影印本的《灵山》，所以有些字看不清，而这个又是名字，我猜也猜不出来）、郑万隆等都表现出了极不相同的独特风格，高行健也是其中一位。虽然他的声名主要来自戏剧的创新，但他在小说方面却一直在默默地耕耘，所流的汗水，并不下于在戏剧创作方面的辛劳。他在小说创作上{dy}张出色的成绩单，是《联合文学》于一九八九年为他出版的《给我老爷买鱼竿》短篇小说集，共收录了十七个短篇。xx小说艺术的人，不难发现高行健不想重复写实主义所遵循的反映社会人生的老路，甚至于他企图摆脱一向认为是小说核心成分的情节和人物。那么一篇小说，既不企图反映社会和人生，又不专注于情节的构建和人物的塑造，还能剩下些什么呢？用高行健自己的话来说：“我以为小说这门语言的艺术归根结底是语言的实现，而非对现实的模写。小说之所以有趣，因为用语言居然也能唤起读者真切的感受。”（《给我老爷买鱼竿.跋》——魏驹大讲堂：“跋”即和“序”相对应，写于书末的总结性，或者反思性文字）。

把小说的写作提升到语言艺术的层次，其实也是伟大的小说家早已服膺的原则。索绪尔《语言学通论》有两个基础的概念：一是“意符”与“意旨”之间的相应关系；二是这二者的关系所具有的“符号的专断性”。十九世纪的小说家所追求的正式意符与意旨的相应。福楼拜曾强调每一片树叶都是{dywe}的，好的小说家必须寻找出最恰当的词汇（意符）准确地显示事物的内涵（意旨）。这是小说的语言艺术的{dy}步。语言的专断性表现在意符的多元化，不同的语言各有不同的意符，意旨的传达取决于意符之间的“差异”，是故每一种语言都自成一个自足的体系。这一个概念使用在文学言谈上，就给予了每一个作家在共同的语言上仍具有有限的专断只可能。独特的语汇和语法架构在个人专断的操纵下，形成独特的文体和风格。这是小说语言艺术的第二步。在我国现代的小说家中，能达成个人独特的文字风格的可说寥寥无几。鲁迅的冷隽辛辣是一个，老舍的幽默风趣也是一个。但是只有独特的文字风格，而是出于经验的虚矫。由此看来，文字或语言的艺术，在表现专断的独特风格的同时，还得加上在文字（意符）背后所欲传达的作者个人的真实经验（意旨）。《四世同堂》的缺漏正在于作者欠缺抗日战争沦陷区的实地经验，更欠缺被国人诋为“汉奸”的卖国者的心理的深刻了解，个人独特的文字风格便发挥不出名实相应的艺术魅力。由此而论，小说的语言艺术的第二步必须以{dy}步为前提，能唤起读者真切感受的语言必须具有特定的真实的人生经验作为内涵，虽然不必是对现实的模写。

另一方面，高行健所强调的是语言的实现，也就是说把流于政治附庸的“主题挂帅”的小说矫枉过正地扭转回本位的“语言艺术”中来。我所说的“矫枉过正”，是因为在扭转的过程中，同时也牺牲了小说艺术另一重心：情节和人物。如果只用“语言的艺术”来为小说定位，其与诗歌及散文之间的界限就模糊不清了。当然，我们并没有理由限制小说的散文化或诗化，任何一门艺术的发展，前进的路程都该是敞开的，毋庸预先设障。那么强调小说中语言艺术的特性，纵然有与诗及散文的小说化，在语言艺术的自然发展中，似乎也没有事先理清的必要。朱自清的《背影》其实就介于小说与散文之间，全靠读者自己认定。高行健的小说的确是走上了散文化的途径，请看这一段：

到郊外去！到我老爷曾经带我去过的郊外河边上去——钓鱼？我记得我老爷带我到河边去过，钓没钓鱼我可记不清了，可我记得我有个老爷，也有过童年，童年我妈给我在院子里光屁股洗澡的时候，我周身不自在，我也寻找过我小时候住过的房子，我也还记得有一次半夜里就起来跟人去打猎，跟的并不是我老爷，跑了一整天，打死了一头野猫，被当成了狐狸，我又想起一首诗，诗中的那我，浑身被挂着叮当作响的猎刀，一只没有尾巴的蜻蜓，扑打着翅膀在原地旋转，批评家的眼睛里长着倒刺，还有一个很宽的下巴，我想写一篇大有深意的小说，深深地淹得死苍蝇，后来，我就看见了我老爷，蹲坐在一张小板凳上，躬着背，吧嗒吧嗒在抽烟，老爷，我就叫他了，他没有听见，我到他跟前又叫了一声老爷，他这才转过身来，并没有拿着烟袋锅，他老泪纵横，眼睛就像被烟子熏得布满了血丝，冬天为了取暖，他总喜欢蹲在灶膛边上烧柴禾，你干嘛哭呢，老爷？我问，他擤了把鼻涕，就手一抹，还倒吸了一口气，那手就把鼻涕抹在了鞋帮子上，却并不在鞋面上留下痕迹，他穿的是我姥姥给他做的鞋底纳得特厚的老布鞋，他红红的眼睛望着我不说话，我给您买了一根带手轮的鱼竿，我说，他喉咙里含混地呼噜了一声，没有表现出怎样的热情，就这样，我来到了河边沙地上，脚下的啥子在索索作响，像是我姥姥在叹气，我姥姥就好唠唠叨叨，可没有一句听得清楚，你要故意问她，姥姥，你讲什么？她就会立刻失神，抬起头来，半天才说，啊，你下学回来啦？或是说，你饿不饿？厨房屉里蒸得了白薯，她唠唠叨叨的时候，你{zh0}别打断，她讲的都是自己做姑娘时的事，可你要是从子背后去偷听，她就好像总是在说掩盖了掩盖了掩盖了掩盖了什么都掩盖了什么，这些回忆就都在你脚底下的啥子底下作响。（《给我老爷买鱼竿》）

这的确是散文的句子、散文的段落，但谁又规定不能放在小说里？西方的散文就蕴含在论说文和叙述文里，几乎不能独立自成一个文类。然而在我国却有厚实的散文传统，汉魏六朝文、唐宋八大家的文章、公安、竟陵的小品、桐城派的古文、以至新文学运动以来的众多的散文作品，不独可以与小说、戏剧媲美，甚至在数量上远远超过其他的文类之上。小说的确有向散文学习的空间。然而，小说的散文化，在我国不能不产生被散文吞噬的危险。为了证明他所写的是一种新体的小说，而并非散文，高行健接着又完成了一部博大的巨构——《灵山》。

《灵山》确是一部小说，不可能错认为是一篇特长的散文。理由是不但其所运用的语言艺术足以唤起读者真切的感受，而且它发挥了小说中想象、虚构的特质，并利用双重观点的交插观照把小说的叙述体朝前推进了一步。

《灵山》是怎么写出来的？这该从我认识高行健说起。我在伦敦大学执教的那些年代，每年都举办一次“大英中国研究学会”的年会。在四人帮垮台以后，中国的作家、学者终于可以外放的时候，我们总利用年会的机会邀请一两位中国作家来访，像曹禺、唐？（再次无法辨识）、北岛、古华和高行健就是这样在不同的年代来到了英国。高行健来访的那一次，年会好像是在牛津大学举行的，我恰恰跟高行健在一墙之隔的两个爬满青藤的房间，会前会后便有不少交谈的机会。他是一个健谈的人，记得最清楚的是他谈到在北京时因为抽烟过度的缘故，被医生诊断为患了来日无多的肺癌。这样的一种宣告，使他骤然间觉得万念俱灰，在彷徨无依的心情下，放下了北京人艺的编剧工作，离开了亲人，背起了一个简单的行囊，一心只想在仅有的数月的生命中一览中国富丽奇幻的深山大川。他踏上了中国西南边区人迹罕到的黑影竟然奇迹地消退了。他如此神奇地夺回了即将失去的生命，也神奇地再度迸发出文学的创造力。《灵山》就是这样产生的。

《灵山》采用了第二人称和{dy}人称交互运用的叙述方式。“你”和“我”可能是一个人，也可能不是一个人，这并不十分重要，重点是他们都是叙述的主体，前者是分析式的，后者是综合式的，共同体现一个向灵山朝圣的心路历程。在这部也可以称作是“寻根”的巨大的架构中，高行健有意摆脱了传统的编织情节和塑造人物的累赘，把所有的力量都灌注在语言的实现上，使语言澄澈犹如雪山的涧流，直接呈现出叙述者的心象。

这样的写法，仍然算是一种散文化的小说模式。就其篇幅的巨大而论，这是一种崭新的尝试，端看他语言的艺术是否承托得起这巨大的篇幅所带来的重量。如果说传统小说的“人物——情节”模式早已经形成读者固定的审美经验，那么任何小说的新模式都将诉求于读者审美经验的调整，拒斥的心理和新景观的刺激将会同时产生。

《灵山》的中文版还没有出版的时候，这部小说的手稿已经放在瑞典皇家学院马悦然教授的案头在进行瑞典文的翻译了。久居四川的马悦然，大概是受了书中西南边区神秘气氛的迷惑吧！然后把书中精心营构的语言译成另一种截然不同的文字，又是多么艰巨的工程呀！

如果说高行健和他同代的作家都在努力使小说回归到语言的艺术这一个原始的课题上来，那么可以说中国大陆上载小说中退位已久的艺术，到了八零年代，终于又找回了它应有的位子。

一九九零年九月二十七日于台南古城