2010-04-13 16:18:05 来自:

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在法国，20世纪的60、70年代这二十年处于一个矛盾的时期：一方面，它们属于二战之后繁荣发展的三十年中的一部分，另一方面，其间又出现了许多革命。在二次世界大战结束后的十年中，法国又重新振作起来，消费社会得到高度发展，日常生活的物质条件明显改善。一些新的技术飞速发展，如广播与电视。

然而，在60年代末，在美国出现了一种社会与政治抗议的潮流，1968年，这股潮流影响到西欧，并很快波及东欧诸国。在美国，人们反对的是越南战争，以及整个社会在一种骗人的舒适中变得越来越僵化、死板的趋势。在法国，人们开始质疑戴高乐总统的政治体制，并要求拥有新的权利，尤其是妇女方面的权利。这些被称为“革命”的社会运动很快就被当局控制，但在社会中却留下了长久的痕迹。

在艺术舞台上，这些年中也出现了根本性的变化。主要的一点是，在这一时期，纽约抢了巴黎的风头，巴黎不再成为艺术之都。在20世纪50年代，“跨掉的一代”的诗人们到巴黎这座法国首都寻找创作灵感，而到了60年代，则是法国艺术家们到纽约去居住一段时间，去取经了。针对美国方兴未艾的波普艺术，法国艺术家们推出了“新现实主义”运动，但这一运动刚刚形成不久，就在事实上已经解散了。之后，主要是一些颇具个性的艺术家们在任何可以定义的运动之外，各自取得成就。

从60年代起，法国艺术家们实践了一些新的艺术形式，并主要通过装置艺术，使用塑料、霓虹灯管、电影或录像等形式。那么，在这些新的媒介与绘画之间，究竟是怎样一种关系呢？

其实，到了20世纪的60年代，画家们兼做电影导演的现象已经不xx新鲜了。因为从20年代起，曼·雷作为画家和摄影师，就开始以十分独创的手法制作一些抽象电影，有时甚至不用摄影机，而且总是跟电影工业保持距离。

在同一时期，费尔南·莱热制作了许多电影布景，后来又自己成为电影导演。萨尔瓦多·达利也跟西班牙导演路易·布纽艾尔合作，制作超现实主义电影。随着第二战世界大战的到来，这股潮流被中止了，直到战争结束几年后才重新开始。

在50年代，字母派艺术家和环境主义艺术家们开始制作电影。伊西多尔·伊苏(Isidore Isou)和莫里斯·勒迈特尔(Maurice Lema?tre)是其中的主要代表人物。这些人都不是画家。然而，正如画家们制作的电影一样，他们的作品都跟当时的传统电影保持明显的距离。

在法国，从60年代中叶起，真正的专业画家们开始尝试电影这一媒体，而且跟他们之前的各种运动保持独立的精神。将他们制成的电影跟他们的绘画作品对比起来看，具有十分独特的意义。电影影响着绘画，而绘画又影响着电影。这些电影是怎样制成的？为什么要制作这样的电影？人们是如何接受这些电影的？要想知道答案，就必须了解这些电影的诞生条件，找出它们跟艺术家的其它作品之间的对话，并探询在法国，这些艺术家的电影作品如何常常从一开始就被跟公众隔开。

60年代初，画家们所使用的工具开始变得越来越多样化。在经过了抽象表现主义或无具形艺术之后，画家们从单一的绘画中解放出来，用霓虹灯管去完成装置作品，因此，浮动的光线开始越出画作的框架范围。他们也制作由不同的物品组合而成的雕塑。由于电影材料运用起来相对不是太复杂，而且也比较容易得到，所以，在这一艺术创作逻辑中，艺术家们使用电影材料是顺理成章的。

而且，从这一时期起，在市场上出现了一批新的摄影机。1969年，索尼公司推出了便携式摄影录像机(Portapak)，起先在美国进入市场。它可以同时摄制声音和图像，这使得电影实践变得大为简化。于是，在法国，画家们渐渐在他们的创作中使用这一媒介。

同时，录像技术也得到很大发展，为那些电影摄制艺术家们带来了一种很有意思的替代可能性。马夏尔·雷斯在这一方面是先锋人物之一，因为早在1967年，ORTF(原法国广播电视中心)的研究中心就将他们的实验录像摄制厅借给他用，让他录制电影《某人、某物的电子肖像》。于是，对这些艺术家来说，在电影与录像之间，以及跟绘画之间，出现了一种真正的对话。

对有些艺术家来说，在60年代使用电影和录像这些媒体具有十分重大的意义。比方说，马夏尔·雷斯在1966年至今摄制的电影似乎就涵盖了他全部的作品。它们汇集了他原先创作的全部元素，并在某种意义上预告了他后来的作品，至少指明了创作的方向。电影《耶稣-可乐》(Jésus-Cola，1966)可以跟1966年的社会对照起来看，但也可以用更为复杂的眼光进行解释。直到今天，艺术家还在继续这一电影创作。在不久前制作完成的电影《虔信物》(Ex Voto)中，他运用了源自他本人创作的绘画图像，尤其是《游击队员》(Ceux du Maquis，1992)中的图像。所以，在绘画与电影之间，存在着一种真正的交流。不仅仅是对一种新媒体的实验性的、一时的运用，而是对它明显的兴趣，并伴有一种真正的思考。还有一些艺术家，如克里斯蒂安·波尔坦斯基，也赋予电影极其特殊的重要意义，在他的电影作品与造型作品之间存在着明显的对话，虽然他的电影创作在时间上不如马夏尔·雷斯持续得那么长。

雅克·莫诺利在他的绘画中运用了一种电影形式，他的电影《Ex-》(1968)从剪辑和摄影方面都显示出一种真正的独创性。如果将这一电影作品与他的画作相比较，我们可以认为莫诺利的绘画创作与一位导演的工作是十分相近的。

对热拉尔·弗罗芒热来说，使用电影这一媒体好像更受到了时间上的局限。1968-1970年间，他与电影导演让-吕克·戈达尔合作，完成了许多影片，也就是xx的“传单电影”系列。别的一些导演如阿涅丝·瓦尔达(Agnès Varda)也加入了这些影片的制作。这些电影都是短片，带有极强的信息，是需要跟传发政治传单一样进行播放的。然而，尽管他的电影《红色》(1968)跟他的绘画美学十分接近，热拉尔·弗罗芒热并没有继续他的电影实践。同样，雅克·德·拉维勒格莱在同一时期也制作了电影。1998年，他在篷皮杜中心的帮助下，重新拾起了1974年开始但未完成的电影《城市中的一个神话》。然而，正如同样拍摄过电影的埃罗，他在70年代之后，就再没有更深地去挖掘电影方面的创作。

很奇怪的是，这些法国艺术家们的大部分电影今天都很少为人所知。它们在创作出来之机，就被别的一些东西抢了风头。造成这一现象的主要原因是，在巴黎60、70年代的电影舞台上，“新浪潮”电影具有压倒一切的重要性。事实上，在电影领域，巴黎电影馆的负责人亨利·朗格洛瓦(Henri Langlois)大权在握，他身边都是那些极具影响力的《电影手册》杂志的批评家们。而这一时期拍摄电影的画家们根本就不在同一个圈子中活动。同时，他们也跟年青的菲利普·加莱尔(Philippe Garrel)为代表的“地下”电影圈也不太来往。

所以，在欧洲，这些法国艺术家的电影很少放映或展出。然而，还是有一些画廊举办了电影展。这一做法当时显得非常具有革命性，而且由于在这些场所缺乏一定的放映设备和条件，做起来非常复杂。1968年，吉沃丹(Givaudan)画廊在巴黎举办了一次题为《电影》的展览。这些作品在博物馆中占据的位置也是非常有限的。1974年，法国国家现代艺术博物馆的ARC厅举办了一次录像展。还有一些电影节，如比利时的克诺克-勒-祖特(Knokke-le-Zoute)电影节，也使得这些影片有展示的机会。

在美国，针对好莱坞电影，也出现了一个实验电影运动。有些画家，如安迪·沃霍尔，就制作了不少电影，但沃霍尔的情况应被视为是一个特别有冲击力、特别独立的特例。跟法国艺术家们制作的电影不同，美国艺术家们的电影大都不是由画家来制作，而是由诗人或音乐家来制作的。这些电影制作人，如约纳斯·麦卡斯(Jonas Mekas)、伦·赖斯(Ron Rice)和斯坦·布莱克赫吉(Stan Brakhage)等人，很快就组织起自己的行会，拥有自己的放映厅和自己的媒体、喉舌。观众虽然少，但肯定是存在的。在法国，这样的一种运动直到1975年起才开始组织起来，而且往往处于十分孤立的处境。

在这些法国艺术家制作的所有电影中，很难找出一种真正的统一性。然而，在1960-1970年代的艺术史上，这些作品占有关键的地位。这是否仅仅是法国特有的现象？还是说，这些电影所提出的问题在国际上都已同样的方式被提出了？想知道这个问题的答案，我们还需要继续研究和探索。


艺术家名单（按姓氏排列）：

让-米歇尔?阿尔贝罗拉（Jean-Michel Alberola）

爱德瓦多?阿洛约（Eduardo Arroyo）

克里斯蒂安?波尔坦斯基（Christian Boltanski）

让-马克?比斯塔芒特（Jean-Marc Bustamante）

菲利普?科涅（Philippe Cognee）

埃罗（Erro）

塞茜尔?丰坦纳（Cecile Fontaine）

贝尔纳?弗里茨（Bernard Frize）

热拉尔?弗罗芒热（Gerard Fromanger）

约亨?格尔茨（Jochen Gerz）

泰奥?赫尔南代兹（Teo Hernandez）

瓦莱莉?儒弗（Valerie Jouve）

梯也利?昆采尔（Thierry Kuntzel）

菲利普?格朗德里厄（Philippe Grandrieux）

苏姗?拉封（Suzanne Lafont）

让?勒加克（Jean Le Gac）

安吉?莱齐亚（Ange Leccia）

阿奈特?梅萨热（Annette Messager）

雅克?莫诺利（Jacques Monory）

米歇尔?奈德雅尔（Michel Nedjar）

布鲁诺?佩拉芒（Bruno Perramant）

贝尔纳?朗西亚克（Bernard Rancillac）

马夏尔?雷斯（Martial Raysse et）

阿尔芒（Arman）

塞顿?史密斯（Seton Smith）

皮埃里克?索兰(Pierrick Sorin)

埃尔韦?泰勒玛克(Herve Telemaque)

帕特里克?托萨尼(Patrick Tosani)

谢素梅(Su-Mei Tse)

雅克?德?拉维勒特莱(Jacques de La Villegle)

南茜?威尔逊-帕耶克(Nancy Wilson-Pajic)
1) 克里斯蒂安?波尔坦斯基（Christian Boltanski）

1944

克里斯蒂安?波尔坦斯基的生活与他的作品密不可分：他将带有很大自传成份的内容和纯虚构的元素揉杂在一起，通过电影、摄影、行为艺术和装置艺术等手段，围绕着他个人，营构起一个真正的神话。跟他的朋友勒加克、梅萨热和萨尔基等人一样，他从20世纪60年代末开始，就以一种时而讽刺、时而严肃的口吻，围绕着孩童时代、回忆和死亡等主题，发展起了一种真正的“个人神话”。他对一些人种学博物馆和自然科学博物馆的迷恋，使他想到了展出一批放在橱窗内的物品（《带有参照的橱窗》，1970-1973）。后来，波尔坦斯基通过《榜样式图像》，探讨俗套和所谓的“好品味”这类的概念。1975年，他与阿奈特?梅萨热两人合作，拍摄了《在xxx度蜜月》。这两位艺术家从一些业余摄影师拍摄的相片中吸取灵感，并模仿做出年青的新婚夫妇摆出的姿态。从80年代起，他的作品主题变得有些阴暗，《喜剧小品》（1974）和一些虚构自传叙述作品开始让位于一些更为严肃、更加简洁的构图，而且篇幅越来越大。他的形式语言也愈见丰富，无论是被固定在金属栅栏上的灯泡照亮的肖像（往往是些黑白的无名氏肖像，经过重新拍摄，重新取景），还是生锈了的金属饼干盒，不管是从报刊上剪下的碎片还是成堆的用旧的衣物。在系列作品《阴影》（1984）和《纪念碑》（1985）中，波尔坦斯基仍然以偏执狂般的方式处理、表现回忆和死亡主题。以上这两个系列被汇集起来，统称为《来自黑暗的教训》，虽然这一题目并没有直接指明，但还是让人想到纳粹对犹太人的大屠杀。

《咳嗽的人》（L’Homme qui tousse，1969）

《舔的人》（L’Homme qui lèche，1969）

1990年，波尔坦斯基发表了一篇题为《他们的追忆》的文章。文中他以第三人称来讲述自己，仿佛是他周围的人在追忆一位已经去世了的人。他写道：“许多人都不知道，他其实很想成为电演导演，而且他还在很年轻的时候就真的制作了不少非常暴力的影片，甚至有点施虐狂……”确实，在波尔坦斯基的作品中，电影占着根本性的位置。

在他年轻的时候，艺术家制作了上百幅画作，直到有一刻，他决定将这些人物从画框中解放出来，将他们制成了洋娃娃，然后再将这些洋娃娃拍摄下来。1958年，他的{dy}次展览《克里斯蒂安?波尔坦斯基的不可能的生活》，就是在一家叫拉内拉格的电影院中举办的。他在一个巨大的匣子中，将画作、洋娃娃和一个没有叙述性的短片放在一起展出。

《咳嗽的人》和《舔的人》中的人物是对洋娃娃创作的直接延续。这些电影中的人物是一个真人大小的简单的玩偶，以及一些戴面具的演员，穿着由纸张和旧布做成的花哨戏装。这些短片既无头，也无尾，而且内容十分可怕，使得观众十分不自在。《咳嗽的人》表现的是一位坐在既阴暗又狭窄的小室中的人，他的脸xx被布条蒙住。镜头向前推移，可以看到从这个魔鬼般的人物嘴中流出血来，而且血不断流淌，流得到处都是。不停的咳嗽以及呕吐出来的东西让人恶心、难受。假如我们把这部作品重新放置到艺术家的生涯中，就可以发现，它正好处于艺术家刚刚结束一切纯绘画创作的时期，所以，这部电影也可以被解读为是一种拒绝，是一种从身体上、从腑脏内对绘画的摈弃。

《喜剧小品》（Saynètes comiques），1974

《喜剧小品》是一些由黑白照片组成的一出出小戏。戏中，克里斯蒂安?波尔坦斯基在重新演绎他孩童时代的一些场景（《我母亲的梳妆》、《墨迹》、《父亲的严厉》、《祖父之死》……）。波尔坦斯基穿着同一件深暗色的服装，一会儿演父亲，一会儿演母亲、神父，以及“小克里斯蒂安”。在帽子上固定住一朵纸花，就可以表现母亲这个人物，而为了演“小克里斯蒂安”，这位艺术家兼丑角只不过将裤脚管卷起，并把衣服拉到脑袋上，仿佛这样一来，人就变小了。在这些作品中，他像一名真正的演员一样，将自己搬上舞台，从而继承了喜剧电影的传统。这些连续的照片伴有图解文字，让人想起一部默片的播放进程，而且在默片的每一个场景中间都有一个文字题目。克里斯蒂安?波尔坦斯基还从默片中借用了粗糙绘制的布景、人物夸张的表情，以及所表现的情节的简单性。通过这一出出小戏，波尔坦斯基并不旨在忠实地重现他的孩童时代，而更多的是要滑稽地模仿家庭生活中的一些俗套场景：小孩子既顽皮又调皮，母亲爱打扮，总是在微笑，而在谈着报、抽着烟斗的父亲则总是毫无缘由地责骂孩子……所以，波尔坦斯基并不仅仅是想进行某种自传式的再现，而是试图在观众的心中唤起一起相类似的回忆，从而xx一种“共同的记忆”。

2) 马夏尔?雷斯（Martial Raysse）

1936

马夏尔?雷斯喜欢把自己定义为“视觉工程师”。他从消费社会中种种招眼、诱人的幻影出发，形成一种新的美学语言。从1959年起，他开始用一大批回收的物品——厨房用具、手工产品、塑料玩具等——创作大型的组合作品，往往让人想到商店橱窗内的货物陈列架，或者向广告进行参照，从而产生一种“全新、xx、纯洁的世界”的视象，他本人称之为“视觉卫生”。马夏尔?雷斯当时的艺术走向跟彼埃尔?莱斯塔尼以“新现实主义”之名汇集起来的艺术家们的创作道路是相近的。从这一时期起，马夏尔?雷斯的作品在欧洲及美国都获得了极大的成功。在美国，人们一般把他与波普艺术相提并论，被认为是波普艺术最有才气的代表者。

1962年，在阿姆斯特丹的《活力迷宫》（Dylaby）展期间，他展出的作品再现了现代社会中常见的海滨度假的世界，表现一种人工天堂，将海滨的各种不同元素结合在一起：加上鲜艳色彩的、真人大小的浴女照片、在塑料游泳池中飘浮着的充气鸭子、播放歌曲的音乐盒、人工的草地，等等。正是在这些装置艺术作品中，首次出现了霓虹灯管，就像是一个题目兼招牌，上面用英文打出“雷斯沙滩”（Raysse Beach）的字样。从1960-1966年，他创作了许多作品，运用大量广告中俗套的女性形象。她们往往在做着最平庸的事情，她们的脸也表明她们都是些无名氏——这跟安迪?沃霍尔的那些人人皆知的大明星不同——象征一种在女性杂志中推崇的人人皆可达到的理想生活。雷斯对艺术世界的运作体制表示越来越反感，在1968年的“五月风暴”之后，他与艺术世界彻底决裂。从1976年起，艺术家开始了风格上的彻底改变。从一些运用简单的绳线、羽毛、合成纸制成的小玩艺（《Coco Mato 》，1974），直到一些用色粉或蛋彩绘制的大型作品（《Loco Bello 》，1976；《小房子》，1981），马夏尔?雷斯仿佛开始了一种重新学习绘画的过程。

《视觉卫生》（Hygiène de la Vision），与阿尔芒（Arman）合作，1960

这批被称为《视觉卫生》的作品完成于60年代初，表现出雷斯在“新现实主义”团体中的特殊性。这些作品中都是对一些消费品的组合，它们几乎都按商品陈列架或橱窗的方式组合在一起。照艺术家本人的说法，这些作品是对我们视觉行为的一种注解，因为视觉就“像是一种催化剂，使得观众与我们现实生活的美妙世界产生一种水乳交融的感觉。”所以，这些物品被放在那里，只是为了向眼光提供新的取景方法，几乎是要洗净人的眼光，至少是要改变它，以发现围绕着我们这个表面上显得平庸的世界的“美妙”处。这件作品虽然在整个系列的设置中是个例外，但实际上探询了整个系列的中心主题：如何让眼光重新取景。这件作品由一台画面编辑机组成，在各块透明的板上，覆盖着不同的物品（弹子、羽毛、螺钉，等等），随着各块板的移动，观看者可以“洗净”他的惯常眼光，以使它可以看到这世界的“美妙”处。每一块板都是根据阿尔芒的“堆积”原则制成的。这是一件两位艺术家真正合作的作品，表明了在60年代初新现实主义艺术家之间的共同合作，并已经预示了雷斯后来对电影的兴趣。

《玛丽-鲁》（Marie-Lou），1967

这件纸上色粉作品表现一个直接从女性杂志中借来的美女形象。在这件作品中，马夏尔?雷斯以他自己的手法重新诠释了素描与色彩之间的传统对立，因为一般把素描与理性结合在一起，而将色彩跟激情的无序联系在一起看。这一对立从鲁本斯和普桑之后就一直贯穿着整个西方艺术史。

《耶稣-可乐》（Jésus-Cola），1986

电影在马夏尔?雷斯作品中的出现可以上溯到1964-1965年间。当时，在他一幅将丁托列托的作品进行转用的题为《苏珊娜，苏珊娜》的作品中，他真正融入了电影：就在画作的中央，出现一个屏幕，可以在上面连续投映出一部表现（看苏珊娜的）老人的小电影。同时还有另一幅作品，题为《以绘画手法来看纽约》（1965），就在画作空间之外，有一部电影在放映，延续着画作所表现的内容。而且，雷斯本人承认，是肯内斯?安吉尔（Kenneth Anger）使他产生了拍电影的愿望，尤其因为他看了这位美国电影导演的《Scorpio Rising》（1964）之后，被其中声音的断裂以及粘贴技术感到震惊。

在经过了这些将绘画与电影揉杂在一起的经验之后，他发现了当时市场上刚刚出现的新的视听工具，从而感到了制作一种自足的电影形式的愿望。于是他制作了《耶稣-可乐》这部他的{dy}部短片。这是以从广告电影中借用来的方法而完成的“对我们消费社会的狂执的批评。”在屏幕上出现的种种疯狂表明艺术家要颠覆那些制约着传统电影的规则：“一切都必须是虚假的，故事必须乱七八糟，演员们必须演得非常糟糕，布景必须极其可笑。 马夏尔?雷斯通过电影和录像发现了一种新的表现手段，使他可以融入运动感、声音和音乐，从而更新并延续他的绘画语言：“我在绘画中已经开始了一种将图像改变的工作；而当我一旦可以用录像来工作，（……）我就得以采用一种关于图像的新语言，而且还找到了运用这一语言的工具。”

《身份，现在您已成为马夏尔?雷斯的一件作品》

（Identité, maintenant vous êtes un Martial Raysse），1967

从《高压绘画》（1965）之后，马夏尔?雷斯就开始渐渐简化他的那些女性脸部形象。他渐渐把这些脸上所有的个性化特征去掉，直至只留下一个基本的轮廓，一种真正的原型形状。这一面部形象渐渐吸入一些外界的元素，从而慢慢失去它的特征与身份性。他的《身份，现在您已成为马夏尔?雷斯的一件作品》装置作品就是很好的例子：在一个被精简到{jz}的脸部轮廓中，装着一台电视。靠近电视的观众会很惊讶地发现在屏幕上出现他（她）本人被一台隐匿起来的镜头拍下的背面形象，就像是一个“远程的镜子”一样。这一装置强调了图像在一个封闭的流通圈中的使用：这是录像作为媒体的一大特点，而马夏尔?雷斯一下子就意识到了这一点。后来，70年代的许多录像艺术家，如彼得?坎皮斯（Peter Campus）或丹?格拉汉姆（Dan Graham）等人，都大量探索、挖掘了这一方面。

《视觉卫生，双重肖像》（Hygiène de la Vision, Portrait double），1968

在这里，马夏尔?雷斯又一次运用了一个女性胸像的剪影，仿佛是从方格子线中剪影出来的一样。雷斯在里面放入了一根挂放毛巾的杆，上面挂着一块带有以丝网印刷手法印上的女性脸部的形象，跟外部那个被高度简化的女性是同一张脸。这块毛巾带有讽刺意味地让人想起基督教历史上圣维罗尼克用过的那块在耶稣去骷髅地的时候擦过他的脸的布，在擦完之后留下了基督脸部线条的痕迹。

这一外部的人像剪影让人想起从文艺复兴之后画家们喜欢采用的按照方格子绘画的技巧，而这块平常的毛巾上印着一个女性的脸部，两者之间产生一种互相渗透的效果，同时，艺术家又借用了一些材料和技术，使得他本人作为艺术家的创作行为xx被隐去。这一切都以幽默的方式表现出将绘画行为的神秘面纱揭开的愿望。

《一个自由的形状》（Une forme en liberté），1969

马夏尔?雷斯继续他从1965年就开始的视觉语言上的简化。这一我们眼睁睁地看着它不断简化的女性脸部典型形象{zh1}成为一种真正的原型，一种可以称为“草样”的东西。雷斯从这一形状出发，在各种最简单的材料（如纸板、包装纸、铝板等）中裁剪出。比方说，他创作了《在一间房中的形状》（1968），作品中可以看到，一个在牛皮纸上剪出的脑袋形状好像是被踩扁在了一个用铅笔画出的空间的地面上：“我认为有一点非常重要，就是必须证明以下这一说法：一个形状必须能够独立于其表现的其它偶然因素，而它的真实性就在于它可以在任何状况下都显示出自身。” 渐渐地，雷斯意识到一个形状是可以仅仅通过其自身而存在的，所以它可以真正地从自己的框架中解放出来，从而获得一种新的范畴。1969年，他在巴黎的一家画廊内举办了题为《一个自由的形式》的展览，正是这次展览为这件作品提供了题目。我们可以看到，一张被剪出的典型的脸的形状被放到了一个镜头前，并投射到墙上。这件作品中的形状不再受到材料的偶然随机性的制约，仿佛变得失去了物质性：“我希望通过艺术这一途径，创造出一种根本性的想法，即我们可以将某种视觉的基本原型复制成成千上万的样本（……）。而且，这样一种投射的现象还有一种好处，可以让公众感到不知身处何地，感到失去参照，感到窘迫不安，从而让他可以真正去接受某种思想，某个想法。

3) 雅克?莫诺利（Jacques Monory）

1934

莫诺利在经过一段时间的抽象创作时期后，于1962年在他的绘画中引入了具象。他当时的探索受到了波普艺术（尤其是罗森奎斯特[Rosenquist]）的影响。正是波普艺术在60年代初闯入欧洲，使得欧洲艺坛上普遍加速了向具象的回归。他在当时遇见了一些走上了与他同样演变方向的画家同仁：泰勒玛克、埃罗、朗西亚克、阿洛约等人。1964年和1965年，他跟他们一起参加了《日常神话》展和《当代艺术中的叙事具象》展。他的画作试图将绘画与摄影、固定图像和动画结合起来，作品中充斥了动物、汽车和武器以及性感的女郎，显示出对日常生活和都市环境的兴趣，以单色，然后又以三色系列主题的形式出现：《女人》（1966）、《谋杀》（1968）、《绒布森林》（1969-1971）、《鲜艳色彩》（Technicolor，1977-1978）、《画家》（1984-1985）、《黑色》（1990-1991），等等。

莫诺利使用摄影图像工作，往往是他自己拍摄，或者从杂志上剪下来的。他使用一台投影器，将它们放大成跟画幅一样大小，从而进行某种意义上的、机械的“按方格绘画”。画布上事先覆盖上了一层单色，从而更加强了一种真实的印象与不真实的感觉之间的矛盾，因为整体作品中有一种梦幻和悬念的氛围。这一以摄影图像为出发点的创作手法表明莫诺利与一些机械化图像（相片、电视、电影）之间有着多样而复杂的关系。在许多年中，由于被电影吸引，莫诺利把绘画视为电影的替代物，因为他本人出于经济原因，不可能制作电影。画布就像是银幕一样。“对我来说，在做电影或绘画之间没有区别，是同一种类型的思想。” 莫诺利的绘画确实可以被定义为跟电影一样，尤其在构图和内在的动力上，以及有时向一些xx电影——如克里斯?马克尔（Chris Marker）的《长堤》（1963）或安东尼奥尼的《起风》（1966）——借来的题材。然而由于对图像的干预，它依然是绘画，而且图像往往裂化为许多不同的面，也因为他的作品具有一种强烈的物理性存在，还带有一种极强的造型和情感力量。

《谋杀，第10/2号》（Meurtre n° 10/2），1968

这幅作品属于一个主题相同的22幅作品系列，1968年11、12月首次一起展出。同年，莫诺利还创作了“类似剧本的”（《蓝色材料》，Chorus出版社，1970）自传，表现一些在匿名的公共场所发生的谜一样的相遇和神秘罪案，同时还制作了一部短片（《Ex》），由艺术家本人自己拍摄，表现自己在夜晚里逃跑，然后在深夜里被人打死。这些作品让人可以把握莫诺利的一些创作意图：同时是英雄（可笑的）和牺牲品（悲怆的），他好像是在直接从电影院中出来的虚构作品或美国的黑色小说中游荡（……）。

在《谋杀》系列中，莫诺利运用了一些电影技巧，如特写镜头、俯摄、镜头的推移、定格等等。在他的画布上，他投射出一部潜在电影的一些固定时刻，让观众凭自己的想像去补全整部电影的内容。因此，在《谋杀第10/2号》中，莫诺利把自己表现为一个戴鸭舌帽的流氓（这是从《Ex》中节选出来的一张相片），正在逃离一个公寓，在公寓的地面上可以猜到有人的身体躺在那里，可能已被谋杀了。一面布满弹痕的镜子将整个场面分为两个不同的视觉场，而且跟在莫诺利的许多作品中一样，地平线显得倾斜了，呈对角线形。我们不再掌握任何其它的信息。我们可以是证人，也可能是窥视者。我们轮到自己被这一社会轶闻攫取，所以只能在那里傻傻地注视着我们自己在被打碎的镜子中作为无能为力的人物的变了形的反射影像。

《Ex》，1968

在莫诺利的作品中，电影占有重要、独特的位置。“我接受了电影教育。（……）在我作品中真正影响了我的是电影。我想，从取景、氛围和主题等方面来看，我是画家中{zj1}电影性质的一位。” 《Ex》是莫诺利的{dy}部电影，跟《谋杀》系列是同时创作的，《谋杀》系列是对它的延续：正是《Ex》中的一张相片成为《谋杀第10/2号》灵感的出发点。“我在拍这部短片之前就开始了《谋杀》系列，确切地说，到了第十幅《谋杀》的时候，我开始制作这部短片。在结束之前，我从中提取了一张图像，作为一幅画的题材。所以这两种创作方法其实是联在一起的。” 这部短片混合了许多不同的图像，它们以极快的蒙太奇手法连接在一起。有一些关于时事的图像和一些古巴的景色（艺术家当时刚刚去那里旅行了一次）。这些图像跟一组表现作为人物的莫诺利在摄像机长长的推移下照出的逃跑的镜头交替出现。他在巴黎一条大道的人群中跑着，{zh1}摔掉在地上，被一枪打中，然后又一下子跳起来，而且在此之前不无幽默地在长裤上掸了掸灰尘。这部短片是真正的被变成了运动的绘画，参照了画家的视觉世界。同时，可以看出向戈达尔的《精疲力竭》（1959）这部影片遥远的参照。

《纽约，第10号》（New York n° 10），1971

在这幅表现纽约的中央公园沉浸在冬日冰冷的阳光中的景象的风景中，世界就像一个黄颜色的梦一样。而且，通过一种并置，在这个世界中有一张匿名的脸在微笑。艺术家本人讲述了一个趣事：在他小时候，曾看过一些流动放映队播放的电影。他们用一张蓝色的滤片来表现黑夜，一张黄色的滤片来表现白天。画幅本身水平拉长的长方形形状也让人想起电影院内的全景银幕的形状。组成整幅画的四板组合的画板让人想到直接从一部电影的胶片上节选出来的一组镜头。“所有我的画作都是一些黑色的电影胶片的残片，或多或少在单色的蓝色中浸过，而且，在一段时间内，浸在一种鲜艳的原色中。”

在画布下方，有一排由数字和字母组成的标记。从中可以看到一些法文词，分别表示“西伯利亚”、“美”、“深渊”、“受伤”、“xx”、“分离”等意思。这些词形成了一种密码般的文字，同时加强了一种xx可能的故事的戏剧张力，而这个故事的真正含义是观众永远也不可能知道的。

《安东尼，第6》（Antoine n° 6），1974

[这是一幅根据油画而制作的石印版画，属于一本题为《对真实的8种定义》的版画册子。该版画册是1974年在巴黎的国立当代艺术中心举办《美国超级现实主义画家与欧洲现实主义画家》展期间向八名艺术家订购的]

在这里，跟那些以相片为基础制成的蓝色单色绘画的精神一样，莫诺利以一些他儿子安东尼在海边拍摄的相片为基础，进行创作。安东尼同时出现在三张并置图像的中间。其中的一张跟另一张相近，而中间的一张表现他正在拿枪瞄准观众，就好像正要杀死观众。xx在莫诺利的世界内是一个经常出现的主题，是象征现实的粗暴性的{zh0}物体。这件作品同时说出了孤独、暴力和隐私性，表现一些“电影”的碎片，然后通过一种粘贴和剪辑的手法加以组合。绘画就像是被“冻结住”的一格电影画面，使艺术家得以凝固时间，把一些异质的空间在同一场域内协调起来。

4) 泰奥?赫尔南代兹（Teo Hernandez）

1939-1992

泰奥?赫尔南代兹在1970-1980年代是实验影片的主要代表人物之一。他出生于墨西哥，在墨西哥的拉丁美洲法国学院内学习，在那里作为电影爱好者，完成了电影导演的学业，然后，在学习建筑之后，于1966年定居巴黎。从1960年代末到他1992年早夭，他完成了十分丰富的电影作品：一百多部电影，几乎每一部都是用8毫米摄影机摄制的。他的摄影机伴随着他到处出现，他也随时记笔记，记录下生活中极为细小的细节，以及他电影如何产生、他的旅行、他的计划，以及他关于电影的思考，等等。从他最早期的作品中，就出现了他的兴趣主题：文学、男性身体、旅行、基督教神话和墨西哥神话，或者是一些电影大明星（嘉宝、黛特丽等）。1976年，他完成了他的{dy}部杰作：《莎乐美》，被称为是“一部缓慢、仪式般、庄严的作品，是他早期手法的代表作。” 在与米歇尔?奈德雅尔（Michel Nedjar）认识之后，他与原先使用的传统剪辑手法相决裂。从此之后，照他自己的说法：“取景的机器必须成为人的第二双眼睛。”从此以后，他采用一种新的、更为灵活的方法，主要体现为快速剪辑，具有一种巴洛克式的繁复美学风格，是一种真正的“感官电影”（《激情的身体》，1977-1979；《玛雅文化》，1979）。“他的摄影机也进入了整个运动状态，不再保持庄严的宁静，而是出现旋转，追求点彩，在这一方面几乎没有可以与之相比较的，除了布雷克海吉或梅卡斯的作品。” 泰奥?赫尔南代兹在生命的晚期开始拍摄运动感极强的舞蹈，主要表现编舞和舞蹈演员卡特琳?迪维莱斯和贝纳多?蒙泰。

《巴黎圣母院》（Nuestra Se?ora de Paris），1982

一系列疯狂的动作的组合捕捉住这座xx的大教堂，成为勾勒出真正的色点、色彩和光线的画作。通过快捷的蒙太奇手法，连续出现白天与夜间建筑物的内部与外部，包括它的正面、侧影、出水孔、玫瑰花纹玻璃窗，等等。导演运用了大量的跳跃手法，使得镜头几乎显得抽象，而在这些抽象的镜头中，一切都成了处于运动中的色彩和光线。在这里，摄影机起了一枝画笔一样的功能。这些视觉上的动荡感以及与所拍摄的材料成为一体的需求，让人想到抽象表现主义，从而跟米歇尔?奈德雅尔的艺术追求有相同之处。

在他的笔记中，导演强调了在画家和导演之间的关系：“导演的动作与画家的动作是一样的。从虚无中迸发出思维的另一种秩序，对世界的另一种视觉（……）。摄影机和画笔扫过空间，任意使之扩大或使之缩小，将它抹去，或者将它xx化。”

5) 米歇尔?奈德雅尔（Michel Nedjar）

1947

米歇尔的父亲出生于一个服装商家庭，他十分喜爱电影，在自己的家中给孩子们放映一些喜剧影片和动画片，并拍摄一些家庭影片。米歇米?奈德雅尔在十四岁上就离开了学校，因为他不喜欢上学——除非上素描课——并成了裁缝学徒。我们无需去寻找在他的生平与艺术走向之间有什么必然的关系，就可以发现为什么在他的艺术生涯中会很早就出现一些独特的元素：素描、布娃娃的制作、个人电影，等等。从17岁开始，他就用8毫米摄影机把他在波罗的海或希腊度假的情况拍成电影，到了21岁的时候，他与泰奥?赫尔南代兹一道，去摩洛哥、欧洲、小亚细亚、墨西哥等地旅行。1975年，他重新在巴黎定居。他一方面制造一些玩偶-雕塑，从而成为“粗艺术”的大师之一，同时，又跟泰奥?赫尔南代兹一样，完成许多影片，起先是庄严、缓慢的（如《别人的手套》，1977），后来又是运动感极强的（如《动作》，1978），在形式与内容上（表现男性性感的身体）都非常自由。奈德雅尔与里奥内尔?苏卡兹一道，在1970年代的法国实验电影中，是最早表现男同性恋现象的。

事实上，很快，米歇尔?奈德雅尔的作品就在两个极端之间演变：一方面是“形式主义”探索，对电影的纯粹材料进行极简主义的挖掘；另一方面是直接的电影，其中，话语起了非常重要的作用。这两种倾向在《首都-风景》（1982-1983）这部赞美巴黎的影片中联结到了一起。从1985年起，作为导演的艺术家渐渐让位给他身上雕塑家、图画家和油画家的一面，并在这些领域在巴黎与世界上越来越有名。

《动作》（Gestuel），1978

这部电影中只有一个演员，其道具也是或多或少可以辨认出的（一个黑纱面具、一面镜子、一张网、一件红色的T恤衫，等等），他被导演用美国式镜头或特写镜头拍出。导演以极大的自由度运用摄影机，采用不停的跳跃手法，集中精力去处理身体，使之变得抽象。有一大批闪电般的镜头连续闪过。在提到奈德雅尔的电影作品时，有的批评家提出了“身体”电影的说法，是颇有道理的，因为他的电影作品正处于这样一个历史背景中：从行动绘画到行为艺术，从行动主义到身体艺术，艺术家们都在广泛地探讨他们跟身体及其极限的关系。

对图像的造型处理，以寻找一种光明、动荡的书法为形式，使得这件作品有了绘画的一面，仿佛是一些固定在画布上的东西开始在胶片上活动起来。通过这部电影，奈德雅尔开启了一种具有创新意义的电影语言，不久之后，泰奥?赫尔南代兹很快就走上了与他相同的道路。

阿丽丝?弗勒里

6) 布鲁诺?佩拉芒（Bruno Perramant）

1962

在布鲁诺?佩拉芒的作品中，画出的图像经常跟一些文字的碎片一起出现：副标题、电影的片头字幕、一些被当场录制下的读出或听到的句子。在他的作品中，有时候抽象跟具象一起出现，从各种不同的源泉中获得灵感，并以总的来说比较明显的手法加以重新诠释，比方说电影（帕索里尼和戈达尔的作品）、艺术史（马蒂斯、毕加索、基明贝尔格等人）、文学（索莱斯、卡夫卡）或者电视。佩拉芒有时使用一架摄像机将周围他有感觉的图像都录制下来，然后将它们移置到画作中。这些画作的美学让人想起录像艺术和电视。他经常借用一些电影的视觉手段——蒙太奇、特写镜头、取景和重新取景。“在绘画与其它的图像媒体之间的关系是无可争议的，尚很少被分析、研究，就好像存在着一些需要隐藏的创作秘密一样。其实，画家一直都毫无顾忌地把所有跟对现实的感知和表现有关的技术都通吃、使用。” 正是出于这一逻辑，他顺理成章地强调了在绘画和电影之间的特殊关系：“不管是电影导演还是画家，我们看到的是同一个世界。我们受到同样的时间与光线的限定。” 他的作品经常表现为一些多折画，就像是由一系列定格的电影图片组合起来的片断，而且其空间的组织安排在每次不同的展览中都重新处理过。“这种绘画有点像戈达尔的电影，发明了一种独特的剪辑手法”。 对总体的阅读受到这些互相之间产生撞击的图像的干扰，因为组成它们的元素显得毫无表面上的关联，并明确地展现出现实的流动性与绘画的凝固静止的本质之间的悖论关系，因为，绘画从本身上来讲，只能抓住时间流程中的一个{wy}的图像：“一幅真正的绘画并不固定下任何东西，甚至不固定在一个图像。”

《革命 # 1》（Révolution # 1），2001

两幅风景画。风景上的道路向着水平线方向连到了一起。这两幅风景被放在三幅小规格的画布画之间，每一幅小画布画都好像复制了两幅风景中的一个细节，然而由于放大而变得不可辨认。这两幅乡村风景总的来说在构图上是很传统的，让人可以想起艺术史上从巴比松画派到印象派的许多回忆。用油彩的运用更加强了绘画表面的明亮感和渐淡的效果。微颤的笔触营造出一种材料震颤的效果，是艺术家特有的风格特点。

在三幅小画布画的抽象背景前出现1970年代一个关于恐怖主义的资料片中提出的一些问题：“在哪里可以找到打击法西斯主义的{zh0}战士？他是否认为这只不过是些并不重要的行凶事件？可这么多死者又是怎么回事？”文字在画中是画出来的，具有震颤感和不稳定感，就像是一幅质量很差的电视图像的肌理。这幅多折画强调一种在对这片宁静、甚至普通的风景的表现与这三句失去了任何上下文背景的句子的隐藏的暴力感所引起的疑问之间的反差效果。

在这件作品前，观众处于所画内容的时空感的不确定性之中。这一整体仿佛用记号标出了从一种叙述中提取出的符号，记下一种带有密码的叙述文本，使得人们无法给出一种{wy}的诠释。它更多依靠的是产生暗示与影射的手法。

7) 皮埃里克?索兰（Pierrick Sorin）

1960

皮埃里克?索里起先使用一架8毫米摄影机拍摄电影。从1980年代末起，他改用摄像机从事录像艺术创作。从1987-1988年起，他发明了他自称为“电影自传”的体裁，将他自己一个人展示在摄像机前，以一种悲喜剧的方式展示他生活中的一些瞬间（《我去找我的内衣》，1988）。通过一些小型的喜剧剧本，他拍摄出了一系列的三维小电影《皮埃里克和让-鲁》（1994），讲述由艺术家本人扮演的两兄弟的故事，在电视台播出。他因此而创造出了一个悲怆性的人物，是一个滑稽的反英雄，他的生活仿佛由一系列的不如意、错事、疑惑和毫无意义的动作组成。通过这些循环播放的小故事，他拍摄出日常生活中的种种失意、艺术家在画室中的孤独，并挖掘他的生存问题、他的各种幻想、他的梦想，以及一些自传性质的回忆。摄像机的功能就像是镜子一样，在它面前，他带着幽默与讽刺将自己xx展示出来。皮埃里克?索兰总是一个人扮演所有人的角色，并对一切进行嘲讽，尤其是对他本人。

他作品的标记性特点是场景布置简洁，向默片进行参照，并借鉴卓别林、基顿或雅克-塔蒂电影中的东西。对日常生活中看上去平凡的处境的重复表现（比方说早晨醒来、打翻一碗热巧克力、一堆书倒塌下来，等等）都为这些荒诞而可笑的虚构作品带来题材。一年一年地，皮埃里克?索兰的作品渐渐成为一些复杂的录像装置作品，将观众也带入剧情中，并探询观众作为观看者兼窥视者的处境。

《这真的太好了》（It’s really nice），1998

在这件装置作品中，索兰{dy}次不再自己扮演主要人物。它表现为三十二件“录像肖像”作品，通过同样数量的放映机投影出来。事实上，每个肖像都是一件粘贴作品，是通过数码处理而得到的，都是一些性别、年龄与国籍都不相同的人的脸部局部形象，其中也可以看到艺术家本人变形了的脸。因此，一个年青的欧洲女人就有了一位亚洲老人的眼睛和一位非洲孩子的嘴巴。眼睛都特意显得很大，照艺术家本人的说法，其目的是要唤起一种“观察器官过于肥大的感觉。”人们发出轻轻的下咽的声音，并时不时地发出一些评论，参照的是在艺术世界中听到的一些空洞无物的评价：“这真的太好了”，“我真的喜欢这件作品，它真的是太有意思了”。

根据每个博物馆展览空间的不同，放映机的摆放都不同，而且可以以令人意想不到的方式进行摆放，如在大家经过的场所内，甚至在走廊上。事实上，这件作品的目的就是要让观众觉得惊奇，并使他意识到自己作为一位观看者的体验。

整个装置由于具有一种静止性，与其说让人想到录像，更让人想到摄影，而整个主题以一种戏仿的方式重拾了一个绘画中经常出现的题材，即目光受到惩罚的题材，如阿克泰翁因偶然看到狄安娜女神洗浴而被惩罚。这些隐藏的参照表明艺术家的真正愿望是要将他的艺术实践放置到“摄影、录像和绘画”之间。

8) 塞顿?史密斯（Seton Smith）

1955

从1980年代初起，塞顿?史密斯这位生活在纽约和巴黎之间的美国女艺术家就开始创作一些装置、雕塑和摄影作品。她在这些作品中探索我们跟我们紧邻的环境之间的关系。尤其在她的摄影作品中，她强调了风景、家庭内景或者一些建筑元素的细节，如门、窗或楼梯。艺术家感兴趣的不仅仅是些往往并不指明的题材内容，而是观察者与他的注意力对象之间的关系。所以，她的图像都不是描绘性的，从不指明一个具体的地方，而更强调一种已经在某处见到过的印象。

赛顿?史密斯经常制作一些模糊、重新取景和不平衡的相片，有时视角甚至是倒过来的。这些相片一般很难一下子看明白内容，往往以大幅的双联画与三折画的形式展出，每折画之间都互相呼应。模糊拍摄并非一种意义不大的选择，因为这是跟在这一媒介中通常接受的规则相忤的，一般相片都要求精细、清晰，模糊往往被认为是拍摄得不成功的同义词。

她的创作方式就像是摄影机的推移，正如一些通过一个银幕或从一辆车中看出来连续的画像。“塞顿?史密斯的大幅相片往往让人不知所从；她打破了我们对同一固定视点的信任，并逼着我们对我们自己的过渡性，以及我们所有的经验建立于其上的业已摇动的基础进行思考。”

《芝加哥图书馆Y》（Chicago Library Y），2000

好几年以来，窗户这一题材不断出现在塞顿?史密斯的作品中。左面的画板上几乎抽象的表现由于右边的画板而让人可以看懂，因为右侧画板上的题材更容易辨认出。这一逃避在聚焦之外的图像使得艺术家可以与表现本身保持距离。

塞顿?史密斯经常根据不同的视角对同一物体拍出不同的取景。所以，她的作品中有一种运动感，就像一位观察者在远离或靠近时产生的运动，或者像摄像机在前前后后来回移动时的运动。所以，塞顿?史密斯的模糊相片让人在一种图像流中看到从中提取出的暂停的时间。

出于同一种精神，《芝加哥图书馆Y》强调出了在相片可以抓住一张图像从而捕捉时间的能力与将这些图像放置到一种连续性中的“电影”意图之间的矛盾。塞顿?史密斯在这里试图打破那种认为摄影只能保留一个{wy}的瞬间的想法。

9) 瓦莱莉?儒弗（Valérie Jouve）

1964

瓦莱莉?儒弗以一种几乎是资料片的风格拍摄主要是些都市的风景以及城市特有的一些场景。她的布局重复出现，主要将一个人物与一个都市空间对照起来，从而不断探讨人与环境之间的关系，对人们居住的场所留下几乎是社会学的实录（《处境种种》、《人物种种》、《行人》，等等）。“尤其是要明白一个人为什么会给予他旁边围住他的东西一种在场感。”在她的相片中，人物正在做一个手势、一个行动，或者一个目光突然静止了下来：就像是一个电影中的“定格”一样，她让我们看到转瞬即逝的日常生活中的一刻，既没有惊奇，也没有特别的美学追求，从而展示由于习惯而被人看不到的东西。

瓦莱莉?儒弗特意运用一种电影语言来解释她对图像的剪辑：“我总是回避那些产生xx感的线条而专攻那些通过连续层面而组成图像的元素。我希望摄影图像能在一瞬间内让人重新体验一种经历过的经验，一种具有时间厚度的东西。比方说，美国式镜头的使用使我可以不把人物钉死在跟地面的关系上，使得事物更加具有自足性。”②

最近，瓦莱莉?儒弗通过她拍摄的电影《大沿海地带》（35分钟）而转向了运动中的图像。通过她的人物的游走（其中有些人物仿佛是从她的那些相片中节选出来的），讲述在沿海地带几乎荒野、无序的风景跟在当地的一个超市的建筑之间建立起的关系。

《无题（人物，以及埃斯特尔?弗莱岱）》（Sans titre[Les Personnages avec Estelle Fredet]），1994-1995；《无题（人物，以及弗朗索瓦）》（Sans titre[Les Personnages avec Fran?ois]），1994-1995；《无题（墙面）》（Sans titre [Les Fa?ades]），1994-1995；《无题（风景）》（Sans titre [Les Paysages]），1994-1995；《无题（作者们）》（Sans titre [Les Auteurs]）, 1994-1998；《无题（人物，以及拉法埃尔?波佩尔?波尔娜）》（Sans titre [Les Personnages avec Rapha?lle Paupert Borne]），1996-1998。

这一组摄影作品建立在以城市区域为背景的肖像与带有破旧建筑的郊区风景之间的交替关系上。这些相片与真人一般大小，“以便可以跟观众有一种面对面的感觉”，③表现在都市背景前孤立的男性与女性，就像是同一部电影中的几组镜头，强调了一些并无太大含义的动作、手势，以及位于镜头之外的事物的重要性。不管是表现一些单独的建筑还是人物，瓦莱莉?儒弗的相片都保留同一种色彩统一，一种略微灰色的蓝色，是一种破旧的城市中特有的灰色单色，从而在背景与人物之间产生出一种同质的形式。

在一个灰色、多云的天空下，一张从上向下拍摄出的简单居住楼的栏杆（《无题（风景）》），与之相呼应的是对一座以粗糙的混凝土为墙面的建筑的近镜头（《无题（墙面）》），这座建筑物上的那些阳台乱七八糟，色彩已经陈旧，出现晾衣服的绳子，以及一大堆杂七杂八、占去许多地方的杂物，如纸箱子、冰箱、自行车等。取景在这里强调了墙面上的窗子与阳台的形式结构，这些窗子与阳台就像形成了许多框子内的框子。

而在这些廉价居住区毫无特点的栏杆之上，重叠出现一些人物，他们的手势很含蓄，没有任何目的，眼光也不凝重。这些人物“打破屏幕”，为整个图像带来结构，但从不直接看着镜头，他们的思想转向了别的地方，转向一个处于镜头外边的东西。比如这位女性（《无题（人物，以及埃斯特尔?弗莱岱）》，穿着蓝裙子，脸部紧张，抹着粉，目光转向一边，稍微有些茫然。在《作者们》中，三个只能看到后背的人物在模仿一个人们熟悉的场景，坐在塑料的椅子上，他们的眼睛盯在一台老的电视机上，而观众看不清上面的图像。视角将我们也包容到观众当中，我们既意识到了自己作为观察者的位置，同时又被投射到就像是一个社会大家庭中的公共大厅之中。

10) 埃尔韦?泰勒玛克（Hervé Télémaque）

1937

1957年，泰勒玛克离开了海地的王子港到纽约的艺术学生联盟学习。在那里，他了解了高尔基的作品，高尔基使他爱上了超现实主义；同时，他发现了德?库宁的作品。在他自己1959-1960年的作品中，他保留了德?库宁的某种表现主义的暴力性。1961年他定居巴黎之后，他常去拜访以布勒东为中心的超现实主义者们。他是在法国最早重新与具象建立起联系的画家，在1964年参加了《日常神话》展，正是这一次展览代表了“叙事具象”运动在法国的诞生。

泰勒玛克的作品向广告世界和连环画世界借取造型语言，大量出现粘贴与合成。在他艺术生涯初期，在作品中融入现实物品的做法还能让人想起劳申伯格的“合成绘画”作品，而到了1970年代，艺术家开始表现一些因具有自传特征而选用的物品：球拍、帐篷、网球鞋，等等，在白色的画布上以浓浓的粗黑线条勾勒出，再加上平涂的鲜艳色彩。这些主题经常重复出现。埃尔韦?泰勒玛克的作品强调物体的隐喻，他受到了来自多方面的影响，他本人也强调了这些影响的多样性：“这是我的故事，跟我一样的杂交故事，有一点是来自海地的，有一点来自美国，有一点来自法国，有一点来自超现实主义，有一点又来自《日常神话展》”。

《我亲爱的克莱芒汀》（My Darling Clementine1），1963。

这是向杂志借用来的图像组合，跟一些素描联系在一起，另外还有一件真实的物体——一个关在盒子内的橡胶娃娃。《我亲爱的克莱芒汀》是一件双联作品，就像是以讽刺的形式绘制出的一个自画像。埃尔韦?泰勒玛克本人提出了解读这幅作品的钥匙：“我亲爱的克莱芒汀！约翰?福德的经典影片中的那位主人公在他的美人前尽可能保持克制。应当提出一种与之对立的形象，一个黑人牛仔，带着拐杖，失去了一条腿，头发乱蓬蓬的，粗俗，而且动不动就发怒！而且还要去怀疑画家们手中镜头的“长方形”眼睛！这位动画片中一样的主人公，就是我。”

作品中的人物或物品是从连环画或者广告借用来的，所以具有一种现成品的特点，而被孤立在小盒子中的小洋娃娃，则交替起着不同的作用：它有时具有一种西非的土著宗教伏都教中的物品的象征性特点，有时又具有一种真实物品的让人发笑的力量。《我亲爱的克莱芒汀》中还出现不少箭头、符号和小画板来增加活力感，仿佛被一种疯狂的运动牵着走。艺术家本人在1965年评论这件作品：“当时我身上还有不少魔鬼的念头（……）。在这一时期，我的绘画作品中充满了痉挛和挣扎、xx病人一般的嚎叫、疯狂的逃遁，而与这一切混杂在一起的，是最最性感的快乐的叹息。”

11) 雅克?德?拉维勒特莱（Jacques de La Villeglé）

1926

雅克?德?拉维勒格莱的创作方法是把一些被不知什么人撕碎的招贴画转化为自己的作品。他主要在都市空间中寻找题材。正因如此，他的作品与现成品不同，因为每一件被撕过的招贴都是{dywe}的，表明了对招贴画的一部分或者对它的全部的选择。原先的招贴在时间中被撕过、乱涂乱抹过、扯烂过，这些行为使得招贴对那些善于观看的人来说具有一种特殊的造型品质。艺术家通过将它们全部揭走、将它们展览出来而让人意识到这些造型品质。这样的招贴首先是对一种偶然、随性的动作的记忆，而在将它们移置下来之后，就像是摄影艺术一样，固定下一件视觉事件，把它们揭下来其实就是中止了其转变过程。招贴撕过的招贴显示出各种符号、一层层不同的层面，或者显示出已经从它们原来的能指中解放出来的色彩。（……）撕过的招贴使得大街上的东西进入了画廊。在50年代初，拉维勒格莱对电影感兴趣，与雷蒙?安斯一道完成了许多电影，其中有一部题为《珀涅罗珀》。雅克?德?拉维勒格莱运用这部电影的废弃边料、一些胶片间的空白处和一些很难辨认出的负片，在1951-1952年间准备起了这部电影，直到1980年才由让-米歇尔?布乌尔剪辑完成，看上去就像是一个直接制作的动画片目录：胶片上本来就有一些惯常的裂痕，又在乳剂上进行刮擦，或者在胶片中直接加上中国墨和颜料。在胶片上标出不同的符号和不同的主题，从具象到抽象都有。从中，我们可以看到跟在被撕过的招贴上一样的效果，但区别在于，在影片中，是艺术家本人让各种符号迸发开来，而在招贴中，艺术家则不过是直接拾起了一项被匿名的人完成的工作。

《城市中的一个神话》（Un mythe dans la ville），1974-2002

他的第二部电影可以说是部真正的宣言性作品：既是一种资料，又是一种艺术设想。关于巴黎的变化的几组镜头（1970年代篷皮杜中心区的建造）跟1968年的撕碎的政治招贴画的镜头混杂在一起，还有一些动画镜头。在这些镜头中，拉维勒格莱加了一些艺术处理，伴随着由贝尔纳?海德西克制作的声音带，其中不同的声音层将各种不同的声音事件混杂在一起：1968年在众议院的大辩论、一些故事的残片、经济学的简论、游行示威者的呼叫声、广播电台里报道的时事新闻，等等。

《马佑织毯》（Tapis Maillot），1959

拉维勒格莱的所有作品几乎都是仅仅以从招贴被揭下的街道名来命名的，《马佑织毯》则不同，它的题目来自双重的背景。1959年，在巴黎城的马佑门（也就是今天的会议宫的位置），艺术家从当时的原卢纳公园——一个集中了二战之后人们的想像世界的场所——的栅栏上揭下了这些电影招贴（在上面我们还可以认出一些用西文字母写成的几个专用名词：德穆尔、特尔纳电影院、王家马佑酒店、温莎，等等）。（……）这些一张接一张的海报上的字母在几经重叠和几经撕扯之后，具有一种四分五裂的特点，正好符合雷蒙?安斯和拉维勒格莱对辨认不清的字母加以研究的精神。他们当时以卡米耶?布里恩的一首诗为出发点，在1953年发表了《四分五裂的埃佩里尔》这一作品，将这一研究正式化。

1959年6月，在弗朗索瓦?杜弗莱纳的画室中，以《无名氏的撕破作品》为名举办了不少晚会。拉维勒格莱就用了这张招贴以及一张后来被分割成了几部分的招贴铺在地上。在洗过并重新成为墙上招贴之后，它还是保留了《地毯》这一叫法（……）。

12) 让-马克?比斯塔芒特（Jean-Marc Bustamante）

1952

让-马克?比斯塔芒特早年曾经是摄影师、电影导演威廉?克莱因(William Klein)的助手，他不断尝试将各种不同的艺术种类的界限打破，使它们产生撞击。因此，他以极具个性的方式将摄影、素描和雕塑结合在一起。他的作品建立在过渡、呼应等概念上，位于他本人称为“在两者之间”的领域：在透明和混浊之间、在形象和背景之间、在摄影和绘画之间、在抽象与表现之间。

从1978年至1982年，他颠覆了摄影的规则，完成了一系列极其清晰、篇幅巨大的彩色相片，并将它们命名为“画作”。这些巴塞罗那城郊的风景中没有人物，也没有一般人认为的“美”的元素，可以说是些真正的“没有品质的风景”。在提到这些作品时，比斯塔芒特说它们是一些类似“缓慢的瞬间”的东西，类似电影中的慢镜头，从而向观众暗示：这些“摄影兼画作”是需要细细品味，在细节处久久玩味的。

从1982年至1987年，在比斯塔芒特的艺术生涯中，出现了一个新的阶段，他与贝尔纳?巴齐尔(Bernard Basile)合作，并以巴齐尔比斯塔芒特(Basilebustamante)的名字署名，创作了他{dy}批雕塑作品，表现的是些迷一般的物品，或改为：是些迷一般的作品。

从1987年起，比斯塔芒特又开始独自工作。于是，在他自己已经完成的摄影作品与新的造型构思之间，出现了新的交流关系。他的作品能够令人想起美国的极简（少）主义雕塑作品，因为它的造型语言是工业化、极其简约的。接着，比斯塔芒特开始了新的创作，将摄影、雕塑跟一系列有机玻璃上的黑白丝网印刷作品结合在一起，并取名为《光线》。1998-1999年间的作品《全景》也使用同样的手法，只有一点不同，那就是作为源泉的图像不再是一张相片，而是艺术家自己的一幅素描。

《光线6.91》(Lumière 6.91)，1991

这些被称为《光线》的作品既非摄影，又非雕塑。它们（他）从1987年开始创作，到了1993年形成完整的整体作品，它由19件自足的作品构成，在大型的有机玻璃板上以丝网印刷的方式，黑白印出，并以金属支架将有机玻璃与墙壁分开（隔开）一定的距离。照艺术家自己的说法：“这是一些极具物理性的作品，几乎可以说是些在摄影和电影之间摇摆的雕塑。” 它们主要源于一些在20世纪30、40年代的建筑杂志上的图片，艺术家在将它们拍摄下来以后，用丝网印刷的方式移置（印制）到有机玻璃板上。图片被放大了许多，甚至可以看到颗粒。由于这是一些空旷、鲜有人迹的地方，令人无法确定位于何处，所以有一种奇特的陌生感，同时又是些人们司空见惯的地方（场景）：一个食堂，一个操场，或一些教室。人物在那里出现时也好像是幽灵一般、半透明的，就像是被我们各自的记忆变成了某种幻想的东西。由于有机玻璃本身是透明、淡乳色的，在加上跟墙壁的距离，所以给图像一种浮动的效果。在这一创作整体中，墙壁也成为作品的一部分，因为正是它将图像显示出来，正如一张银幕。《光线》作品强调对阴影的重叠：作品本身在墙上的阴影，以及展览空间在有机玻璃上反射出的阴影。在《光线6.91》的近景有一个游泳池，其中水的光亮反射到天花板上，而天花板上的管道形成的几何感跟池中的水上浮标产生呼应。由于xx的效果，门窗朝向远景中的一个院子打开，这个院子的作用就像是宽大的银幕，而孩子们在院子里围成一圈。在这幅作品中，强调了阴影、光线、折射和透明度，表现出了艺术家最喜爱的不确定、浮动的场景之一。

《光线14A.92, 14B.92, 14C.92 （种类）》（Lumière 14A.92, 14B.92, 14C.92 [Espèces]）, 1992。

在这里，比斯塔芒特将在有机玻璃上丝网印刷的手法进行了不断重复、内（再）现，大量运用镜子的反射效果，并重新加以框架限定。这件作品的构思像一件三折画。在其中的{dy}块侧板上，出现两个人物，可以说是观众的替身，其中有一个还是孩子。他们背对着我们，在观察一个装满了奇怪的、比例不对的昆虫的橱窗。在中间的画板上，人物和昆虫都大量地繁殖开来，整个场景带有一种噩梦的氛围。有一只大甲虫，可以说是直接从卡夫卡的小说中逃出来的，在天花板上爬动。一条蠕虫在橱窗上飞快爬过，人物也好像被在不断增多的橱窗中展出。在{zh1}一块画板上，图像要简洁得多，只能看到一个人物，而这个人物究竟在观察什么，我们只能去猜测。我们还可以看到用意大利语写的“寄生虫”一字，就像是写在门上的一个标记一样。

尽管这件三折（联）作品的安排布局十分奇特，但我们应当知道，它并非比斯塔芒特本人的发明，这一点尤其值得赞赏，因为他忠实于《光线》作品的创作手法，只是重新运用了1955年米兰交易会上一个为消灭害虫而建的展厅的图像而已。

《光线》，2003年三月一日（Lumière, 1er mars 2003）

这件作品2003年在xxx的双年展上展出。在这件作品中，早期的一（那）些《光线》作品中空阔、冰冷的建筑空间已经渐渐被填满，而黑白也被色彩所代替：在一个夜总会中，有两个男孩从一群女孩子中脱身出来。好像只有他们感到了镜头的存在。他们并没有表现出特别的表情，而是仿佛在这一片弥漫了整幅丝网印刷照片的绿色光线中浮动。这是一个节庆场景，跟艺术家从1995年起制作的《有些东西在消失》系列中那些在旅行中偶然拍摄下的相片一样，是可以在任何地方、任何时候发生的，给人一种有一个瞬间被突然终止的感觉。照艺术家自己的说法：“作品的手法可以上溯到我的《光线》系列时期的创作：在有机玻璃上对相片进行丝网印刷，再用墙壁来显示图像。这是一些从英特网上下载下来的图片，表现一些处在夜色氛围中的年轻人，然后我通过数码技术加以处理，以得到一种处于绘画和摄影之间的真实效果。在这些作品中，对我来说新的地方，就是色彩：这是一种有些幽灵状态的色彩，含有许多绿色的元素，让人想起一些幻想题材的电影，想起被监视器拍摄下的夜间场景。我们处于一种时间与空间都在消逝的状态中：我们不知道这些人在什么样的空间中活动，也不知道他们属于什么时间段。我们甚至不知道他们是否曾经存在过。这些人背对着你，或者直勾勾地盯着你，仿佛你本人也是处于另一个世界。至少这是我感受到的、在我电脑屏幕后的东西。”2

13) 热拉尔?弗罗芒热（Gérard Fromanger）

1939

热拉尔?弗罗芒热很早就参加了“青年绘画沙龙”的活动。该团体从1965年起就对动荡的社会现实感兴趣，并在政治上采取介入的态度。热拉尔?弗罗芒热的绘画作品跟当代生活中的问题休戚相关。他与左翼知识分子阶层接触，这些人当中有诗人雅克?普雷韦尔（Jacques Prévert），哲学家米歇尔?福科（Michel Foucault）、吉尔?德勒兹（Gilles Deleuze）和费利克斯?加塔利（Félix Guattari）等人，这些人对他艺术的成熟都起了一定的作用。他常常创作系列作品，是一系列有延续关系的作品的组合，这种关联既是风格上的，又是主题上的。他还不断采用不同的、丰富多样的组合方式与手法：层面的叠印、重复印刷、一些异质的或重复的具象元素的剪辑，或修过的轮廓效果。色彩产生的丰富关系，在他的作品中占有颇有意义的位置。《阳光漫过了我的画布》（1966）就是典型的例子，可以说在画布上，我们看到的是一种几乎液态的色彩。

弗罗芒热率先把摄影（资料）视为现代社会的标准化主题。在这一方面，他跟雅克?莫诺利（Jacques Monory）和彼得?克拉森（Peter Klasen）是先锋人物，早于美国的超级现（写）实主义画家们。哲学家米歇尔?福科这样正确地分析画家的方法：“首先，他决不使用看上去‘像’一幅画的相片，而是一张随意的照片。在很长时间内，他一直使用报纸上的图片，现在，他让人到街头去拍照，拍偶然的照片，有些更是随便瞎拍的……然后，他连续几小时地把自己封闭在黑暗中，让自己沉浸到投射在银幕上的幻灯片中：他认真地看，长久地凝视。” 1 热拉尔?弗罗芒热直接在画布上绘制作品，画布变成了银幕，而色彩的组织使得他可以“在作为偶然事件的照片上创作出作为偶然事件的画作。” 2 从1978年起，他就选择了直接在画布上工作，而不再使用相片的投射。热拉尔?弗罗芒热的创作对绘画的表现的手段与手法进行反思，并使得绘画成为一种批评机制，以更好地思考图像问题。

《红色》（Le Rouge）, 1968-1970

这部片子的最初一个版本——近镜头照在一面法国的国旗上，上面有红色的颜料在流淌——源于1968年弗罗芒热与让-吕克?戈达尔（Jean-Luc Godard）的相遇。

第二个版本最初是作为马兰?卡尔米茨（Marin Karmitz）的电影《同志》（Camarades）的预告片而拍摄的，以一本由二十多幅丝网印刷照片的相册为基础。它体现出了1968年五月风暴时期的政治上沸腾的,政治的氛围。接下来，通过对一些静止图像的简单剪辑，相继出现在法国国旗上又有一道红色颜料流淌的场景，一些随便在街头拍摄的相片，一些表现游行和冲突的、跟时事有关的图像。而平涂、单色的红色通过叠印的手法盖住人物与景象，甚至抹去了它们的线条，直至{zh1}xx替代它们。对热拉尔?弗罗芒热来说，红色象征着革命时代。弥漫着整个银幕并到处渗透的色彩为这部短片带来了一种非常具有绘画感的效果。而伴随的声音是在位于布洛涅-比扬库尔的雷诺汽车厂的车间里录制的。

同一时期，热拉尔?弗罗芒热还完成了一部称为《红色，十面红旗》的作品。在该作品中，红色颜料在十面国旗上呈网状扩散，侵入周边别的颜色。《红色》可以归类于由克里斯?马克尔（Chris Marker）发明的“传单电影”(film tract)之中。1968年和1969年，热拉尔?弗罗芒热跟让-吕克?戈达尔一道，制作了三十多部类似的“传单电影”：这是一些用16毫米摄影机拍摄的无名影片，内容长度就是一卷胶片的长度。批评家阿兰?儒弗瓦（Alain Jouffroy）将这些影片定义为“到今天为止运用文字和电影图像手段而达到自足、自由程度的最为简单、{zj1}创新的模式。” 3

《中国，户县》（En chine, à Hu-Xian）, 1974

1974年六月，热拉尔?弗罗芒热跟一群知识分子和艺术家们一道，来到了中国。这次旅行使他创作出了系列作品《欲望到处存在》。《中国，户县》最早是一张照片，弗罗芒热本人在画的后面是这样描绘的：“1974年6月20日星期四，在中华人民共和国陕西省户县的农民和业余农民画家。在他们的作品展览厅的门前。当时我们正好出来。在画上的中文的意思是‘为人民服务’。”

这幅大画的创作方法正如上文所引的福科所言。它建立在上下两部分色彩的强烈对比上。上半部分主要以单色的黑色与灰色为主，而墙面上有中文的标语，这一色调似乎与那张黑白的“原版”照片相符合。在下半部分，围在一起的人群，两边是党的干部，朝向摄影师看，就像一张典型的纪念照。画家将这一堆中国人群变成了在强烈鲜艳的色彩之间，以及冷色调和暖色调之间的波普式的交响，其中每一个人物都被个性化了。

在回到法国之后，弗罗芒热在《解放报》上发表了一篇专栏，题为《在广州的电影院内年轻的姑娘们如何互相抚爱？》，这篇文章标志着他的集体介入阶段的终止，而且从此以后，他与法国青年绘画沙龙和造型艺术家阵线都决裂了。

《如何为一幅画做肖像？》（Comment faire le portrait d’un tableau ?）, 1979, 与帕斯卡?卡内（Pascal Kané）一起合作。

这件摄像作品的题目本身就意味深长。它旨在展示弗罗芒热的一幅绘画作品究竟是什么样的。它回避了传统资料片中教育性质的一面，同时“运用了一些图像、声音和色彩，在经过一个xx的制作过程之后，可以构成与画作相等的东西。”4 这两位导演强调的是一种对绘画直接、积极的表现，从而去表现“并不在那里，却创造出在那里的东西。” 5所谓“在那里的”东西就是人们在巴黎的街头漫步，是可以看到和听到的……所谓的‘不在那里’的，是指随时会闯进来的，打破全景的图像的东西……指所有那些不在巴黎街头的东西，从某种意义上来讲，是巴黎所缺乏的东西。”6不同类型的图像，被分成七个栏目，都跟占卜有关（爱情、健康、工作、金钱、旅行、命运和权力），以不同的颜色，交替出现，互相穿插在一起。整个过程以弗罗芒热在他的画室中工作为起点和终点，表现他正在画室中完成一幅画作。而画作上所表现的内容以叠印的方式一直出现在摄像片中，以一个小图形标记的形式出现在屏幕的右角。人们看到的是一件绘画兼屏幕作品的产生过程。这部摄像片是在弗罗芒热作品中真正的漫游，它把观众的目光带到了艺术家看世界，看各种元素的目光之中，这些元素可以是看得见的，也可以是看不见的，可以是偶然性的，也可以是有意为之的，正是它们，构成了他的画作。