1993年夏，阮初芝淳（Jun Nguyen-Hatsushiba）前往日本旅行。他当时是美术硕士研究生，自1978年随父亲前往美国后，这是他十五年来{dy}次回到日本。1968年，他出生在日本东京，母亲是日本人，而父亲是越南人，这一年恰好是越共和北越xx发起春节攻势的一年。阮初芝淳移居德克萨斯时只有九岁，他以为这不过是到美国度暑假。结果这个夏天成为了他离开出生地整整15年都没有返回的开始。
阮初芝淳只有童年的时光是在日本渡过的，因此日本及日本文化对他的艺术创作的影响一直未曾有所讨论，但这始终是一个本质的问题。这些对于他的哲学立场的影响是不可估量的，往往使他有了思考人及其根源的充分理由。尽管之间并没有直接的交叉和影响，但是在阮初芝淳最近作品中的外在表现以及1950-1960年代日本战后前卫艺术先驱们的实践之间，有着很有趣的对应与重叠，后者直接经历过战争，承载着战争的记忆。更确切地说，我立刻就想到了“具体小组”（Gutai Group）的早期活动，他们早在1950年代中期便用身体进行了种种激烈的尝试，试图超越传统艺术形式，而小野洋子（ONO Yoko）的表演和行为的手法则成为抵抗暴力的一种表现手段。他们通过人类身体及其动作而进行的创造性的努力，同面对激烈社会变革和现代化进程时对于身份的更为普遍的探求重合在一起。在这里，身体成为记忆和信息的载体，成为艺术创作的核心媒介。同战后日本艺术加以对比，本文考察了阮初芝淳与日本行为艺术表现先驱们的共同之处，探讨了他与日本战后艺术史之间隐藏着的联系。
1945年二战结束，日本成为了战败国。但随后日本社会得到了迅速复苏。其主要原因，显然是由于1950年至1953年之间朝鲜战争中美军的“特需物资繁荣”，而从政治上讲，则是因为日美安全体系，日本成为美国在冷战中远东战略的侧翼。然而具有讽刺意义的是，这场发生在亚洲其他国家的战争促进了日本战败后的复苏。到了1950年代中期，日本艺术家们活跃起来，重新开始了他们富有创造力的探求。1950年代中期至1960年代，是称为“反艺术”的前卫艺术运动{dy}个，同时也是最繁荣的时期，此间几个不同的运动同时在日本不同的地方涌现出来：东京的“新达达运动”、福冈的“九州派”以及最为xx的芦屋的“具体派”。这些是日本的首轮艺术运动，力图避免仿效西方艺术风格，同时也避免回归到日本的传统主义，最终努力创造出原创的表现形式。自1954年开始，“具体派”便发展出创新的手法，使身体成为在行动绘画和事件中使用的艺术创作工具。他们的努力部分地与由于战争的经历而形成的对于身份的探索相重合。“具体派”{lx}吉原良治（YOSHIHARA Jiro，1905-1972年），鼓励艺术家们“不要复制别人，而要创造以前从未存在过的东西”，这成为一句具有强大力量的口号，超越了传统艺术创作形式。“具体派”鼓励艺术家们把自己的身体当作一种新的媒介，用以探索他们独特的创造。
阮初芝淳在越南的{dy}件行为艺术作品《Digging, Burying, Surfacing》（挖、埋、铺平）（1997年），显示了与白髪一雄（SHIRAGA Kazuo）在{dy}届具体艺术展上的早期行为表演之一《Challenging the Mud》（挑战泥浆）（1955年）之间惊人的相似性。白髪一雄通过用自己的双脚直接在画布上涂画而确立了自己独特的绘画风格。在行为作品《Challenging the Mud》（挑战泥浆）他探索了自己原创的表现风格，在成吨的泥浆中爬行，而他的挣扎以摄影的形式记录下来。当阮初芝淳在越南龙海海滩上掩埋一个行为表演者的身体，表演者竭力要回到地面，在沙中挣扎，这让人回想起背井离乡、在异国他乡为生存而挣扎的船民们所受的苦难。白髪一雄的行为隐喻了日本人竭力要摆脱旧传统的束缚，为他们自己确立新的身份。对于白髪一雄和阮初芝淳两人而言，身体和行为都被用来思考对生存的追求。
阮初芝淳艺术手法的重大发展，包括在自己的{dy}部水下影片《Memorial Project Nha Trang, Vietnam – Towards the Complex - For the Courageous, the Curious and the Cowards》（越南芽庄的记忆：接近复合体——致勇者、好奇者和懦弱者）（2001年）中运用了录像手法。越南渔民在海水中徒然地推动和踩踏越南特有的三轮人力车，成为人力车夫在现代化发展之下所受苦难的视觉阐释，在社会阶级体制最卑下的一端日益衰微下去。水象征了政治的压迫，约束了身体的自由运动。而与此同时，它又将身体从重力当中释放出来，仿佛是漂浮在远离沉重的生存负担的梦境之中。记忆不仅仅是要回顾艰辛的历史。艺术家本人说：“对我来说，记忆的概念并不是设法回忆和承认过去，而是将我们带到现在，促使我们对未来提出质疑”。阮初芝淳将渔民们表演的举动记录在影片中。他们的身体活动以这种媒介捕捉下来，这种可持续的形式与绘画极为相似。他往往把自己的录像制作过程形容成绘画，而捕捉身体运动的影片则成为绘画的延伸和创新的形式。对于包括白髪一雄在内的“具体派”成员而言，正是行为，才得以发展出一种全新的绘画形式。
1994年，也就是他游览日本的第二年，阮初芝淳走访了他的另一个根，那就是越南，那里是他父亲的祖国。他父亲的道路和生活梦想与阮初芝淳对于日本以及越南的看法往往交织在一起。艺术家本人写道：“我的日本经历始于我父亲凭奖学金抵达东京求学，他的梦想是为自己以及家人找到一个通向更加美好的未来的道路，同时怀有为重建中的越南的发展作出贡献的远大抱负”。两年后的1996年，在以艺术家的身份来为这个国家的重建贡献一份力量的渴望的驱使之下，满怀躁动而极具创造性活力的阮初芝淳遵循着他父亲的足迹，来到了胡志明市。他强烈地视自己为具有跨界背景，即日本人——美国人——越南人的背景，而他的影片也致力于描述在这三个国家间复杂关系当中越南人的经历与苦难，揭示种种通过水下富有诗意的视觉符号来表现的政治问题。
小野洋子也有着在日本和美国的跨界背景。她声称，“艺术是一种生存手段” 。1933年，小野洋子出生在东京一个财阀家庭，因为父亲银行生意的缘故，部分幼年时光是在美国度过的。当她在东京的大学里攻读哲学专业期间，1952年与家人又一次移居美国，与父亲在纽约相聚。与她那一代靠自己定居美国的日本艺术家，例如河原温（KAWARA On）和草间弥生（KUSAMA Yayoi）不同，洋子最初面对美国文化并不是出于她自己的意愿。在她的少年时代，她希望成为一名作曲家，巧合的是竟然与阮初芝淳怀着同样的抱负。越南的存在对她的生活产生了重要的影响。1942年，她的父亲调动到河内一家日本战时银行，而她也在珍珠港事件之前离开美国回到日本，没有父亲在身边，她在日本度过了战时的{zh1}几年。1969年，她与约翰·列侬进行了最xx的合作，《Acorn for Peace》（橡实和平行动）以及在阿姆斯特丹一家旅馆房间里的《Bed-in for Peace》（为和平而卧床），在全世界各地掀起了《War is Over》（战争结束了）的以艺术xx越战的运动。“信息就是媒介”，这是洋子的观念，而她也意识到自己的想法和想象能够通过语言转变成为艺术。她的作品往往呈现为难以名状的、十分短暂的形式，例如文本和行为表演，其中充满了强烈的信息，最终成为促使公众思考政治问题的催化剂。
在她的行为作品中，《Cut Piece》（切片）（1964年）就是对非暴力发出的一种无声的呼吁。在这件作品中，观众被邀请用剪刀将表演者身上的衣服（往往是洋子穿在自己身上的）剪成碎片，而她双膝跪倒，脚跟抵着臀部，直到{zh1}表演者全身赤裸。这件作品最初是从佛教中佛陀前世舍身饲虎的故事中得到灵感，暗喻了一种无限施与的行动。通过这件作品，洋子把自己外在的自我和内心的自我呈现给观众。这个举动也捕捉到女人作为社会中的少数群体的被动地位。洋子展现了一种自我牺牲，但也通过她自己或其他行为表演者的身体有力地传达了一个信息。
在她的行为作品中，《Cut Piece》（切片）（1964年）就是对非暴力发出的一种无声的呼吁。在这件作品中，观众被邀请用剪刀将表演者身上的衣服（往往是洋子穿在自己身上的）剪成碎片，而她双膝跪倒，脚跟抵着臀部，直到{zh1}表演者全身赤裸。这件作品最初是从佛教中佛陀前世舍身饲虎的故事中得到灵感，暗喻了一种无限施与的行动。通过这件作品，洋子把自己外在的自我和内心的自我呈现给观众。这个举动也捕捉到女人作为社会中的少数群体的被动地位。洋子展现了一种自我牺牲，但也通过她自己或其他行为表演者的身体有力地传达了一个信息。
《Bed-in for Peace》（为和平而卧床）也是一次有关非暴力的行为表演，并没有把展现越战的残暴作为致力于和平的一种方式。“战争结束了！”这一口号一直延续到下一段，“如果你想要.圣诞快乐！”圣诞快乐这个节日祝福的信息同“战争”一词之间的分离，立刻跨越了两种对立的局面；和平中的日常生活和苦难中的日常生活，并且号召自发参与到唤起我们想象的抗议活动中。而阮初芝淳的影片《Ho! Ho! Ho! Merry Christmas: Battle of Easel Point-Memorial Project Okinawa》（圣诞快乐：画架焦点之战——冲绳的记忆）（2003年）以及《Happy New Year: Memorial Project Vietnam ll》（新年快乐：越南的记忆之二）（2003年）也将快乐的圣诞和新年与越南的牺牲之间同样的对比并置在一起。圣诞日是指美军1972年对越南的圣诞轰炸，而新年则令人回忆起北越xx在1968年发动的春节攻势。两位艺术家都有着混合的身份以及跨界的观点，而两人也通过艺术创造的媒介传达了一个信息。重要的是，在最艰辛的境遇中找到希望，对他们两人来说都是潜在的主题。阮初芝淳说：“我希望我的作品能够在战争的语境之外被体验到”。
那么国家的内涵究竟是什么呢？全球化造成人口和信息的流动，模糊了现有的地理边界，改变了人们对距离的看法。另一方面，在社会、文化、政治的不断变化当中，艺术能够表现一个国家的程度也一直受到质疑。在非常时期，国家身份往往出于国家利益的考虑而被重新构建，在当代资本主义体系中不断被复制。一开始，人们把全球化当作是平等进入世界的手段，但是现在，全球化的过程造成了xx对立的局面，国家身份被重新构建，也被推广成为全球共同体中的一个组成部分。
