大众文化、大众传媒与公共领域（上）

盘 剑

    在撰写关于海派文化语境中的电影及其与文学的关系的博士学位论文的时候，我无法绕过上海《晨报》副刊《每日电影》，因为它是20世纪三十年代中国左翼电影评论的主要阵地，而“左翼电影”在我看来既表现了电影与文学的关系，也表达着海派文化的特征。然而，当我接近并深入《每日电影》之后，我却发现了它的公共领域意味，这使我吃惊而犹豫，同时也感到一种挑战的兴奋。因为我把海派文化定位为“一种现代大众文化”——事实上这也是不少学者的共识——而对于将“公共领域”(德语Offentlichkeit，英语publicsphere)一词在其《公共领域的结构转型》一书中“概念化”，从而使之“成为欧洲主流政治话语的一部分”的哈贝马斯（Juergen Habermas）来说，现代大众文化是瓦解“公共领域”的毒药，或与“公共领域”背道而驰。

一  哈贝马斯关于大众文化、大众传媒与公共领域关系的基本观点

    哈贝马斯认为“资产阶级公共领域模式的前提是：公共领域和私人领域的严格分离，其中，公共领域由汇聚成公众的私人所构成，他们将社会需求传达给国家，而本身就是私人领域的一部分。”“资产阶级公共领域是在国家和社会间的张力场中发展起来的，但它本身一直都是私人领域的一部分。”[P.170]而以都市化、工商业和大众传媒高度发展为背景的现代大众文化在他看来却破坏了公共领域与私人领域的上述关系。这种破坏从“公共领域与私人领域的融合”[P.170]开始。他指出，由于寡头垄断的联合趋势不断增强，在所有发达的资本主义国家中形成了一些大企业，而“随着大企业的发展，一个相对私人领域与公共领域的分离而言保持中立的社会结构成为社会劳动的主导组织模式”[P.181]。哈贝马斯引用巴德（H.P.Bahrdt）《作为城市的基本社会形式的公共领域和私人领域》中的一段论述具体说明这种模式：“工厂建造住宅楼，或者帮助工人购置房屋，它们修建公园，兴办学校、教堂和图书馆，组织音乐会和戏剧晚会，开设进修课程，照顾老人、寡妇与孤儿。换言之，这一系列功能，不论从法律层面还是从社会学层面来讲，最初是由公共机制实施的，而现今，非公共的组织却承担了这些功能……大企业的私人领域（Oikos）有时就像城市一样运转着，从而产生了一种xx可称之为工业封建主义的现象……经过必要修正，这一现象也适用于大都会的庞大管理机关。这些机关转变成了大企业，从这一点来说，它们失去了其（社会学意义上的）公共性质。”这样，公共权限便向私人组织转移，“公共xx覆盖到私人领域之上，与此同时，国家权力为社会权力所取代。社会的国家化和国家的社会化是同步进行的，正是这一辩证关系逐渐破坏了资产阶级公共领域的基础，亦即，国家和社会的分离。从两者之间，同时也从两者内部，产生出一个重新政治化的社会领域，这一领域摆脱了‘公’和‘私’的区别。它也消解了私人领域中那一特定的部分，即自由主义公共领域，在这里，私人集合成为公众，管理私人交往中的共同事务。”[P.171]

    与大企业或工业封建主义使公共领域和私人领域的关系遭到破坏从而破坏了资产阶级公共领域的基础相联系，进一步地，哈贝马斯认为，在大众文化时代，“文学公共领域消失了，取而代之的是文化消费的伪公共领域或伪私人领域。”[P.187] 哈贝马斯把这种文学公共领域的消失或伪公共领域的兴起归因为大众文化和大众传媒的商业操作。这位法兰克福学派的继承人指出，“因为市场规律已深入作品之中，成为创作的内在法则。在消费文化的广阔领域，不再只是作品的传播和选择，作品的装潢和设计，甚至还包括作品的生产都依据销售策略进行。大众文化这一可疑名称之由来就在于，它试图迎合教育水平较低的消费集体的娱乐和消闲需求，以增加销售，而不是将广大公众导向一种实质未受损害的文化。”[P.191]取代文学家庭杂志而广泛发行的大众报刊也“以广告为经济来源，并通过订阅得以流传。”[P.189]“随着报刊逐渐商业化，商品流通和社会成员交往这二者之间的界限越来越难以确定；公共领域与私人领域在私人天地里越来越没有明确的界限。”[P.218]在哈贝马斯看来，这种最终也导致“公共领域再也不是私人领域的一个部分了”[P.218]的商业操作不仅创造了以消费为导向的文化工业，同时也创造了消费文化工业产品的大众，并将公众批判意识转化为大众消费观念，最终将文化批判转化为文化消费。

    按照哈贝马斯的论述，“为了取得{zd0}销售量”，大众报刊“不惜以牺牲其政治内容为代价——比如取消有关道德话题的政治新闻和政治社论，诸如禁酒问题和xx问题等”，“这样，政治新闻，或者与政治相关的新闻所占的比例发生了变化。根据美国作者的归类，延期付酬新闻（诸如公共事务、社会问题、经济事件、教育和健康）不仅遭到了即时付酬新闻（诸如漫画、腐败、事故、灾难、运动、娱乐、社会新闻和人情故事）的排挤，而且，正如这两类新闻的名称所反映出的，读者数量也越来越少。最终，新闻报道不得不装扮起来，从形式到风格都近似于故事叙述（新闻故事）……新闻和报道，甚至于编者评论，都以休闲文学的行头粉饰起来”[P.195~196]。因此，“随着报纸读者的扩大，具有政治批判功能的报刊失去了影响力。相反，摒弃其文学公共领域传统而非政治公共领域传统的文化消费公众占据了主导地位。”[P.195]当然，对于20世纪新出现的大众传播媒介——广播、电影和电视，哈贝马斯认为其更是在运作方式和表达形式上都表现了反公共领域、非公共领域或伪公共领域特征。从运作方式上看，由于所需要的资本十分巨大，所产生的新闻威力也相当惊人，这些新媒体在包括英、德、法在内的许多国家一开始就受到政府的管理和控制，其中最有代表性的是通讯社(路透社、德新社和法新社)从由私人组成的公众的私人机构变成官方半官方机构。“这样，传媒机构最初的基础被彻底颠覆了……按照自由主义公共领域模式，这种具有批判精神的公众机构应当掌握在私人手中，不受公共权力机关的干涉。”[P.223～224]而从表达形式上看，“广播、电影和电视日趋消抹了读者与出版物之间必须保持的距离。正如这一距离实现了公共领域，以在其中进行对阅读物的批判交流，它的存在对掌握信息的私人领域来说同样也是必要的。随着新的传媒的出现，交往形式本身也发生了改变。它们的影响极具渗透力（xx取渗透一词的最严格的字面意义），超过了任何报刊所能达到的程度。‘别回嘴’迫使公众采取另一种行为方式。与付印的信息相比，新媒体所传播的内容，实际上限制了接受者的反应。这些节目将作为听众和观众的公众罗致于自己的魔力之下，而同时，却又剥夺了公众‘成熟’所必需的距离，也就是，剥夺了言论和反驳的机会。阅读公众的批判逐渐让位于消费者‘交换彼此品味与爱好’。甚至于有关消费品的交谈，即‘有关品味认识的测验’，也成了消费行为本身的一部分。”[P.196]

    毫无疑问，哈贝马斯关于公共领域本身的界定和论述应该没有什么问题；然而，他对于大众、大众文化、大众传媒及其与公共领域的关系的理解和认识是否存在偏差呢？这种疑问并不仅仅是笔者出于对《每日电影》的“公共领域意味”的觉察而生的直观判断，事实上，哈贝马斯自己在《公共领域的结构转型》的“1990年版序言”里也对他三十年前的论断有如下说明：

    总而言之，我有关从政治公众到私人公众，“从文化批判的公众到文化消费的公众”这一发展线索的论断过于简略。当时，我过分消极地判断了大众的xx能力和批判潜能，这一多元大众的文化习惯从其阶级局限中摆脱了出来，内部也发生了严重的分化。通俗文化（Trivialkultur）和高雅文化（Hochkultur）之间相互渗透，因而界限变得模糊不清；“文化和政治之间新的紧密关系”同样也模糊不清，它不仅吸收了娱乐成分，而且，判断标准本身也随之改变了。

    显然，三十年后哈贝马斯也认识到了自己以前对大众、大众文化和大众传媒的判断过于简单而消极。他在明显地肯定了电视、电子传媒以及大众通过电子传媒进行相互交往的公共领域特征之后，在这篇序言的结尾说：“如果我今天重新研究公共领域的结构转型，那么，我不知道会对民主理论产生怎样的影响。也许，与当时写作本书不同的一点在于，我的评述会少一些悲观色彩，我所假定的前景会去掉一些固执成分。”尽管哈贝马斯的研究兴趣早已转移，但这些说明却为我们留下了进一步探讨公共领域、同时更加确切地认识大众文化、大众传媒的理由、思路和线索，而这种探讨和认识在作为大众文化和大众传媒时代的今天其重要性更是不言自明。

二  对大众文化、大众传媒与公共领域关系的重新阐释

    根据哈贝马斯1961年的论述和1990年的反思，重新讨论大众文化、大众传媒与公共领域的关系可能关键在于如何从公共领域的角度理解大众文化、大众传媒的商业性质和消费特征。

    大众文化以及大众传媒的商业化倾向是显而易见的，其由商业化而导致的消费特征也勿庸置疑。实际上，哈贝马斯三十年前对大众文化和大众传媒的分析和批判并不是xx没有道理，甚至可以说是基本正确的，这些被法兰克福学派称之为“文化工业”或供大众消费的“文化工业产品”的东西确实存在着哈贝马斯所指出的所有问题；只是，哈贝马斯——以及霍克海默（Max Horkheimer）、阿多诺（Th. W. Adorno）等大众文化批判者——仅仅看到了这些提供消费品的“文化工业”和供大众消费的“文化工业产品”以及大众消费行为的一面，另一面则可能跟他们所分析的xx相反——如果说任何事物都是一个复杂的矛盾体，那么大众文化、大众传媒及其商业操作和消费模式更是如此。

    如果考虑到存在矛盾的“另一面”，那么我们就可以提出这样的问题：出于商业目的并实行商业化操作的、作为“文化工业”的大众文化和大众传媒是否xx像普通的工业生产那样生产标准化产品，并造成大众的被动消费，从而使统治阶级或大的企业、集团通过操纵文化产品的生产而有效地操纵大众的思想、情感和精神呢？阿多诺在写于1941年的《论流行音乐》一文中所提出的三个观点显然对这个问题作了非常肯定的回答：一、流行音乐是文化工业的商业制作，其特点是标准化和伪个性化；二、流行音乐刺激的是被动消费；三、流行音乐是社会的黏合剂。这三个xx的观点也代表了法兰克福学派对大众文化或“文化工业”的基本看法和态度，哈贝马斯在思考公共领域的结构转型时无疑深受其影响。但美国学者伯尔纳·吉安德隆（Bernard Gendron）却对此提出了质疑。尽管他也肯定阿多诺通过音乐工业的标准化理论，将政治经济和符号学的概念联系起来，在功能性产品的工业生产和文化文本的工业生产之间进行类比的工作是卓有成效的，但他明确指出阿多诺“夸大了这种情形，尤其是在历时性的水平上；其次，他错误地解释了音乐产业对工业标准化的偏好，这种音乐产业定位的错误解释影响了他的批判在政治上的有效性。”吉安德隆认为阿多诺的失误在于“没有充分理解在功能性产品的生产（如汽车）与文本性产品的生产（如摇滚乐录制）之间的关键区别。因而，他太轻易地引出这样的假定，在生产这一边，对文化产业的工业标准化所要求的条件与对资本主义其他产业的工业标准化相雷同。”实际上，吉安德隆说，“在功能性产品中，局部的互换性在很大程度上是装配线技术所导致的结果。在这种生产体系中，每一个整体（如汽车）是由各种不同质的部件组装而成，每一个被组装的部件都是从一组没有质的区别的部件中随意取出的。”但“技术对音乐制造业没有同样的制约性”，“只会大大增强产生变化的可能性。例如，电子吉他并未取代弹唱吉他，而只是让吉他原有的音质更加丰富。”或者说，“技术装配线对流行音乐的标准化没有多大作用”，甚至，与功能性产品的标准化相反，技术的改进在文本性产品的生产上只会导致差异，突现风格，如甲壳虫乐队的风格创新。也就是说，技术对文化工业生产的作用与对普通工业不同，它直接导致和增强了普通工业的标准化程度，其产品xx可通过装配线技术大批量复制，而且装配线技术xx决定着其产品（商品）的功能、质量和价值；而文化工业虽然也有大批量复制的流水生产线，如流行音乐盒带、碟片的批量制作，但其产品（商品）的真正功能、质量和价值不是来自于技术化的批量生产过程，而是来自于此前文化或艺术工作者的个人和集体的独特创造，如流行音乐、歌曲的真正质量不是取决于大批量复制盒带、碟片的流水生产线，而是取决于录音棚中xx、艺术家和相关工程、技术人员的合作，这是{dywe}、无法复制的工作。因此，尽管大众文化或文化工业也存在着技术运用和标准化生产的问题，但其对产品（商品）的作用与一般工业产品（商品）的生产实际上并不xx相同，正因为这样，所以不能简单地将大众文化产品与其他商业产品相提并论。

    在否定了技术带来的装配线式的标准化生产对流行音乐内在品质的决定性作用之后，吉安德隆又进一步讨论了阿多诺提出的流行音乐的另一种“标准化”，即某些韵律格式的雷同和结构、风格的重复。他认为这种“标准化”并不为流行音乐所独有，而是民间、精英和大众音乐的共同特征：“这种标准化必须在某种程度上同深层的、稳定的心xx质相联系（不论是通过社会还是通过遗传获得的），甚至以令人惊异的方式暗示人类耳朵有一种保守的倾向，它的音乐偏好是在早期儿童的经验中形成和稳定下来的——‘儿歌和童谣、学校里吟唱的圣歌、从家里到学校独自吹奏的口哨等，正式的音乐结构，在很大程度上，就是这种深层音乐语言的超级结构。”“这仿佛要求，我们不仅得把标准化视为固定格式的一种表达，而且要将其视为快乐的源泉。”从指出大众文化或文化工业（文本性）产品（商品）生产与一般工业（功能性）产品（商品）生产的标准化的区别，到认为本体的标准化在人类艺术创作和文化生产中普遍存在，这样，吉安德隆便为我们提供了商业化条件下大众文化产品与精英艺术文化之间的内在联系——确立了这样的联系，就有可能发现大众文化倾向于传统的“非伪个性化”和“非被动消费”的“另一面”。

    同样明确地提出文化工业产品与一般工业产品不同并更为深入、系统地分析、论证大众文化消费的“非被动性”的是美国威斯康辛大学麦迪逊校区传播艺术系教授约翰·费斯克（John Fiske）。他认为大众文化时代存在两种经济：金融经济和文化经济。一般工业产品（商品）主要与金融经济相关，而“与市场中的其他商品有着本质的差别”的文化产品则流通于上述两种经济中。他以电视节目为例说明大众文化或文化工业产品是如何在两种经济中运作的——这种运作主要表现为两种角色转换：一是节目作为商品被制作者卖给发行人后由原来纯粹的物质商品转变成为了生产者，“它生产的新的商品是观众，观众则被卖给广告商或赞助人。”第二种角色转换是被卖给广告商或赞助人的观众从商品转变成为生产者——“成为意义和快感的生产者。”前一种转换是在金融经济中进行的，不仅因为涉及纯粹的物质商品，而且其商品交换的基础“建立在使用价值之上”；而后一种转换则发生于文化经济领域，因为“这里交换和流通的不是财富，而是意义、快感和社会身份。”观众作为生产者生产意义和快感——这是极其重要的论断。如同接受美学将读者看成文学作品的{zh1}完成者，由此揭示了读者对作品意义的主动阐释乃至创造；肯定观众作为意义的生产者无疑也肯定了大众在文化产品消费中的“非被动性”。

    “在文化经济中，”费斯克指出，“观众作为生产者，权力是相当大的。部分原因是所有直接标示他们在金融经济中的（附属）角色的标志都消失了，这使他们从约束中解脱出来——在出售/消费的环节中不存在现金交换，而且支付的价钱与消费的数量之间也没有直接的联系，人们可以想消费多少就消费多少，想消费什么就消费什么，不受他们能否支付的限制。但更重要的是，观众的权力来自这样一个事实：即意义在文化经济中的流通方式，不同于财产在金融经济中的流通方式。它们更难据为己有（因此更难不让其他人据有），更难控制，因为在文化经济中，消费者并不处于经济交易链条的末端，所以意义和快感的生产也与文化产品或其他产品的生产不同。意义和快感在其中流通着，它的生产者和消费者之间并没有真正的区别。”这就是说，文化产品的意义是观众在消费过程中自己生产出来的，“意义/快感的生产最终由消费者负责，只根据他/她的利益而生产”，尽管“物质的制造者/传播者”不是不想制造和出售意义和快感，只是往往不能达到目的；尽管“节目的制作者和发行人能够对观看者施加一些有限的影响，对观众（在文化经济中我们必须改用复数）可获得的意义和快感也能够施加一些有限的影响”，但并不能真正控制观众对意义、快感的选择与获取。不同阶级、阶层或社会群体的观众不仅会根据自己的需要选择电视节目，而且，即使选择同一个节目他们从中领会到的含义和获得的快感也千差万别，例如同样是看《豪门恩怨》，洪美恩（Ien Ang）（《看〈豪门恩怨〉》）发现“一位荷兰的xxx主义和女权主义者，她能够通过在这个充满了性别歧视和资本主义内容的节目中，发出对那些体系的批判，由此获得快感。”卡茨（Katz）和利伯斯（Liebs）（《从前在〈豪门恩怨〉里》）则发现“以色列犹太人农庄的成员很清楚艾温一家的钱不能带给他们快乐，而北非乡村集团的成员同样清楚他们的财富可以使他们生活得轻松。”有意思的是，鲁迅也曾经说过，同一部《红楼梦》，“谁是作者和读者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”当然，鲁迅提到的《红楼梦》是文学经典，不是后来拍摄的电视剧，所以并不是像《豪门恩怨》那样的文化工业产品——有意思之处正在于此：在费斯克所谓的“文化经济”中，作为消费者的大众对文化产品的消费及其意义和快感的生产与传统文学读者对经典作品的审美和欣赏不是非常相似么？卡茨和利伯斯还在《关于电视观众的批判能力》一文中谈到，一些来到以色列的俄国犹太人竟把《豪门恩怨》读解为资本主义的自我批判——费斯克据此做出了更为明确的判断：“‘消费’节目并不就必然包含消化其中的意识形态。”

    这便与法兰克福学派等大众文化批判者所认定的大众在文化消费中xx处于被动状态的观点截然不同。其实，不仅在文化产品的消费过程之中大众具有不受“产品”制造者操纵、控制的对快感和意义自主生产、选择与获取的主动性，而且，大众文化产品本身也拥有满足甚至强化消费者上述主动性的文本特征——这更与前述哈贝马斯早期对大众传媒的分析大相径庭。在巴特的“读者式”（readerly）文本和“作者式”（writerly）文本之外，费斯克提出了一种“生产者式”（producerly）文本。他认为大众文本应该是这种“生产者式文本”。在他看来，“生产者式文本”既像“读者式文本”一样容易理解，同时也具有“作者式文本”的开放性，却又与此不同：“区别在于，‘生产者式文本’并不要求这种‘作者式’的主动行为，也不设定规则来控制它。毋宁说，‘生产者式文本’为大众生产提供可能，且暴露了不论是多不情愿，它原本偏向的意义所具有的种种脆弱性、限制性和弱点；它自身就已经包含了与它的偏好相悖的声音，尽管它试图压抑它们；它具有松散的、自身无法控制的结局，它包含的意义超出了它的规训力量，它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文本。它的的确确超出了自身的控制。”《豪门恩怨》就是一个典型的“生产者式文本”——其实所有有着惊人的收视率、广泛的收视群体、能够紧紧吸引各个阶层观众的电视剧如我国的《渴望》、《北京人在纽约》等都是这样的“生产者式文本”。这种“生产者式文本”的内在开放和松散甚至达到了足以使其成为任何人都可以从中找到自己所需要的“目录”的“总菜单”的程度，所以它只能提供选择，而无法对选择（包括选择者和选择对象）加以控制，正如《渴望》中的刘慧芳可以被一些观众高度赞赏同时却又被另一些观众大加挞伐，《北京人在纽约》更是以“地狱”和“天堂”的比喻隐含了对资本主义社会的两种截然对立的意识形态。正是由于文本自我都处于“分裂”、“失控”状态，因此文本的制作者和传播者根本无法控制它，更难以通过它来操纵、控制作为消费者的大众，于是消费的大众便得以自由或自主地在所消费的大众文化产品中选择、甚至创造自己所需要的意义和快感。

   “生产者式文本”之所以具有上述特点并成为大众文本，与大众文化由商业化所表达的内在的复杂性、多样性和对抗性密切相关——由此我们就可以在论证了大众对文化产品的非被动消费或大众文化消费的非被动性和非被控制性的基础上进一步讨论另一个更为重要的问题：文化消费是否真的xx取消了文化批判？

    由于认定大众文化产品是按标准化程序生产的伪个性化商品，并认为大众对这些文化工业产品的消费处于被动状态，即消费行为和意识形态都被文化产品的制造者和传播者所操纵和控制，因而在以法兰克福学派为代表的大众文化批判者看来，大众文化产品就成了一种社会的黏合剂，对它的消费不仅创造了被操纵和控制的大众，也创造了同质的、单一的、只有消费而缺乏批判的大众文化。事实上，大众对文化产品的消费既不是被动的和可操纵、控制的——如同上文所述，那么大众文化便不是这样诞生的，更不是这么简单的。“大众文化是大众在文化工业的产品与日常生活的交界面上创造出来的。大众文化是大众创造的，而不是加在大众身上的；它产生于内部或底层，而不是来自上方。”由于产生于内部或底层，所以“大众”和“大众文化”便不仅是包含了大量不同的社会群体和亚文化的概念，同时也具有遵从或对抗主流价值体系的多元特征。在法兰克福学派关于大众文化产品的标准化生产和被动消费的观点里，“遵从”被强调和放大，而“对抗”则显然被忽视或遮蔽了。实际上，“比起阶级之间的对抗，大众与权力集团之间的对立，才是整个矛盾的主线，而文化区域正是围绕着这一矛盾分化的。大众文化更是环绕着这一矛盾，即大众力量与权力集团的对抗加以组织的。”约翰·费斯克和一些大众文化研究者在不同的论著里从不同的角度多次提到、论证并反复强调了大众文化内部的对抗性力量和大众文化的对抗运动：“大众文化资本包括从属阶级可获得的并为他们利益服务的意义与快感。大众文化资本不是一个单一的概念，而是可以有多种表述，但它总是站在对抗统治力量的立场上。……我们不应把对意识形态的理解局限为分析意识形态如何为统治阶级服务上。我们有必要看到，也存在着抵抗的、另类的意识形态”，正是“这些授权给从属阶级的意识形态使他们可以生产对抗性的意义和快感”。尽管从属阶级或大众不可能不拥有一些统治阶级的“宰制性”的意识形态；出于经济目的，所有文化商品也“多多少少都具有我们可以称之为中心化的、规训性的、霸权式的、一体化的、商品化的（这类形容词几乎可以无限繁衍）力量”，但由大众自我的意识形态和由此而形成的文化需求所产生的对抗性力量却“将文化商品转变成一种文化资源，还使文化商品提供的意义和快感多元化，它也规避或抵抗文化商品的规训努力，裂解文化商品的同质性和一致性，袭击或偷猎文化商品的地盘。”因此，“所有的大众文化都是一场斗争过程”，或者说，“大众文化一直是权力关系的一部分，它总是在宰制与被宰制之间、在权力以及对权力所进行的各种形式的抵抗或规避之间、在军事战略与游击战术之间，显露出持续斗争的痕迹。”也因此，斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）明确指出：“研究大众文化时，我们应该始终把下面这一点作为自己的出发点：即大众文化的双重支点，大众文化总不可避免地包含着抑制与对抗的双向运动。”

更为重要的是，“对抗”在大众文化中不仅客观存在、难以避免，而且具有双重“合法性”，即商业合法性和政治合法性。

    我们已经肯定了大众文化的商业属性和特征，而所谓商业性，说到底就是一种受经济利益驱动的市场化生存：为了利润的{zd0}化，商家必须迎合顾客，卖家必须迎合买家，而传媒当然也必须迎合受众——从某种意义上说，“迎合”应该体现了商业操作的基本法则。毫无疑问，“迎合”肯定存在着庸俗化或低级趣味化的问题，在这一问题上，哈贝马斯以及法兰克福学派对大众文化的批判是一针见血的（由此也可见出他们批判大众文化及其大众传媒的重要原因），如同前文所述。然而，哈贝马斯们可能没有注意到，出于商业利润的追求，“迎合”也有可能表达超越低俗的内容——只要这些内容具有一定的市场或商业效应。以20世纪三、四十年代的中国左翼电影为例。“左翼电影”实际上是当时海派文化也即现代大众文化语境中革命文艺与商业文化双向选择的产物——这种“双向选择”的发生，对于左翼阵营来说，当然是出于广泛宣传无产阶级革命的目的；而对于电影资本家来说，则是为了追求高额票房。而宣传无产阶级革命的左翼电影之所以具有高额票房，正是由于在当时阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐的情况下具有强烈“对抗”性的左翼思想成为了一种“时髦”而在现代都市的大众社会中广为“流行”。显然，资本家对“左翼电影”的商业操作遵循的也是“迎合”的基本法则，只不过其“迎合”的不是大众的低级趣味，而是为大众所接受的一种对抗性的意识形态。由此可见，如果大众文化中存在“对抗”——这已经无可置疑，如果这种“对抗”已形成规模、具有广大的市场——这应该也是事实，那么它便拥有了大众文化的商业合法性，它xx可能成为被“迎合”的对象，从而在“迎合”中生存，虽然迎合者的{zj2}目的只是为了牟取高额的商业利润。事实上，正是因为大众文化是一种商业文化，追求高额利润的法则在其中起着非常重要的作用，普遍存在于大众之中的“对抗”行为、情绪和“非宰制性”的意识形态才有可能得到关注、重视，并被转换为一种文化消费，在合法的消费中同时实现其商业和政治文化功能。

    不仅如此，在多元化的大众文化语境里，国家统治者也面临着如何在因“多元”而“差异”、因“差异”而形成相互“对抗”的意识形态领域里有效地建立“霸权”的问题。按照安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）的文化霸权理论，“资产阶级之可以成为霸权阶级、领导阶级，其前提是资产阶级意识形态必须在不同程度上能够容纳对抗阶级的文化和价值，为它们提供空间。资产阶级霸权的巩固不在于消灭工人阶级的文化，而在于联系工人阶级的文化形式，并且在此一形式的表征中来组建资产阶级的文化和意识形态，从而它的政治属性，也在这一过程中发生了改变。”也就是说，在建立和巩固其统治赖以维持的文化和意识形态霸权的过程中，国家统治者对于与之相对抗的被统治者的价值观、思想和文化不是消灭，而是容纳，将其纳入主流思想、文化和主流意识形态之中，从而能够更有效地控制大众和大众文化。这实际上也是一种“迎合”，因而这种政治规则本质上类似于上述的商业法则；同样，尽管统治者的目的是控制大众，但客观上，却也使得大众的文化和某些对抗性的意识形态获得了统治者的认同，从而合法化了。更重要的是，“合法”并不意味着“对抗”的消解，“合法对抗”的结果，是主流文化和主流意识形态结构、性质的悄然变化：越来越大众化——在大众文化时代，其实很难断定究竟是统治者利用大众文化来控制大众，还是大众文化有效地影响甚至左右着国家意识形态的运转。