电视剧《女儿国情事》导演阐述-
[原创 2010-03-09 18:57:06]
2009年09月18日
由《金枝》带来的思考
——电视剧《女儿国情事》导演阐述
前言：
《金枝》对于很多人来说是个多么生疏的、莫名的、甚至是不知的。这对于大多数人来讲再正常不过了，为什么呢？因为，它是一部关于人类学、民族学研究的书。
《金枝》（The Golden Bough）被称为是现代人类学的奠基之作。被英国《自然》杂志（Nature）称为：“人类最伟大的书之一”。它的作者詹姆斯·乔治·弗雷泽（1854——1941）英国xx的人类学家和民俗学家，认为“巫术先于宗教”的{dy}人。
“金枝”一词源于两千年前罗马诗人维吉尔史诗《埃涅阿斯记》里，讲述了古希腊罗马的许多神话传说，其中提到，特洛伊的英雄埃涅阿斯在特洛伊失陷之后，背着父亲，领着儿子，奔走异乡，途中父亲死去，他继续颠沛流离，后来根据一位女神的指示，折取了一节树枝，借助于它前往冥界去寻找父亲的灵魂，向他了解自己未来的命运。这树枝的名字就叫“金蔡依林qq号枝”。
我为什么用《金枝》这个学术著作书名作为电视剧《女儿国情事》导演阐述的题目，并不是在卖弄什么。
主要出发点基于目前国内电视剧市场上在拍摄民族题材电视剧定位的思路和一些制片人对影片的民族性的忽视，一味的迎合卖方市场需求。使成片脱离民族性和真实性，{zh1}造成观众不满意，民族不满意的“伪”民族题材影片。（这话也许有些偏颇）
创作民族题材影片{zd0}的区别就在于怎样把握好一部少数民族题材影片的视角，提高我们对少数民族题材影片在创作上保持影片的民族性和真实性找到一个依据一个支撑点，减少破坏影片民族性和真实性的外在因数。这一点我会在后面的阐述中作进一步的分析和说明。
一、关于本片民族性和真实性的表现
任何一个民族的存在都有它特定的文化符号的存在，不然它就会消亡互联网下载或者被其它民族在文化上同化。基于这一特性，它表现在其它民族面前的显现符号（外在的表面化的）就一定非常突出和有别于其它民族和地域（语言、服装、形象、宗教、歌舞、生活习俗等）。
我们处在一个多民族的国家中，对如同兄弟一样的少数民族同胞有没有真切地了解和认知，是摆在我们每个人面前实实在在的需要思考的问题。其实我们都存在于表面的、符号性的、语言上的认知。这些都是文化差异的表象显现，是游客性的认知。这些表象的认知对于一个艺术创作来说是远远不够的。不仅仅是在影视还包括：文学、戏剧、歌舞。
纵观这几年创作的民族题材电视剧，存在的问题主要是影片的民族性和真实性的偏差，民族题材成了包装影片的一个外衣。而剧情和人物的民族性被忽视，一味的依靠明星的市场效益，{zh1}造成影片的失真。这奇迹世界官网一不负责任的创作行为大大的伤害民族兄弟的情感，同时也使民族题材影片少有人触及。
这些问题也成了一个显著的不可争的事实，在这一点上首先民族题材和民族影片在定义上就存在分歧，主要是集中在创作者民族身份这个问题，在这里我就不具体讲它的定义原则。只在这里举几个列子共大家一起思考：
比如，黑泽明导演的《蛛网宫堡》，是日本电影还是英国电影？我想，没有人会认为这是一部英国电影，尽管该片的题材是来自英国。这个例子也许还不足以说明问题，因为，在这部影片中，原来的英国题材已经被黑泽明给日本化了。那么，我们就再来考虑一个例子，贝尔托鲁奇导演的《末代皇帝》究竟是意大利电影，还是中国电影？我认为，这个例子最能说明问题。因为这部影片的题材是地地道道的中国题材。但是{jd1}不会有人把它憨媳当家演员当成一部中国电影。在这个例子中，题材的单独的决定作用不灵了。张暖忻导演的《青春祭》是少数民族电影吗？如果《青春祭》是，那么，《孩子王》难道不是少数民族电影吗？我认为，它不但不是少数民族电影，甚至连少数民族题材的电影都不是。在片中，我们能够看到其中所表现的少数民族的文化特征吗？导演本人有这样的立意吗？
有一次，记者问谢飞，他的《黑骏马》是否从《套马杆》和《猎场札撒》中有所借鉴。谢飞回答说，这两部影片拍得不错，但却认为《套马杆》是站在西方立场上看待蒙古民族，多少有些猎奇。《黑骏马》则争取真实完整地呈现蒙古族的生活状态。尽管如此，我仍然认为，谢飞是站在整个中华民族的文化立场上，而不是站在某一个少数民族的文化立场来拍这部影片的。我们知道，导演王平和剧作家李准都出身于少数民族，那么，王平导演家常菜的做法视频的《霓虹灯下的哨兵》、《柳堡的故事》是不是少数民族电影呢？李准编剧的《李双双》、《高山下的花环》等等，是不是少数民族电影呢？在中国，有谁分析过这些影片的少数民族电影的艺术特征呢？
我们说一个少数民族文化的存在，便意味着该少数民族的“文化.自我”的存在。一个民族所使用的语言、文学、艺术、风俗、习惯、传统、历史和宗教等等，便构成了该民族的文化.自我和文化特性。自我是一个心理学和人类学的范畴。自我指个体超越于时间和空间作为一个人的存在，以及对于这种作为一个人存在的统一性的确信，即个体对自我同一性和主体性的确认。
王家乙是一位汉族导演，他既拍出了反映云南白族人民生活的影片《五朵金花》（1959），又拍出了反映四川彝族人民生活的影片《达吉和她的父亲》（1961）。这是两部很不错的影片，我本人也很喜欢。据说，云南的白赤壁怀古原文及翻译族观众非常喜欢《五朵金花》。从创作意识的角度来看，这两部影片似乎更应该聘请少数民族顾问。我不知道导演在拍摄过程中是否请了少数民族顾问，但至少在影片的字幕中没有注明。应该承认，这两部影片的题材的确在一定程度上反映了少数民族的文化和生活。尽管如此，他们是否具备了少数民族的价值观念和文化意识？就是说，少数民族题材的影片，虽然能够反映少数民族文化，但是在反映程度上是可以有很大差别的。《五朵金花》究竟反映了多少白族文化，又是怎样反映白族文化的，这些都是值得研究的。《达吉和她的父亲》也是一部很有影响的影片，但是，这部影片反映了多少彝族文化呢？从影片的内容来看，它倒是相当精彩地体现了我们国家的少数民族政策。影片的故事非常好地表现了汉族与少数民族应该成为一家人的王后观点。这是是一个非常好的观点。但有意思的是，这部影片的故事结构与《英雄儿女》（1964）的故事结构极为相似。《达吉和她的父亲》的故事是：解放前，一位汉族石匠的女儿被彝族奴隶主抢走后又被一位好心的彝族奴隶收养，抚养成人。解放后，这位石匠已经成为技师了，他在帮助彝族兄弟搞水利的过程中终于找到了女儿，{zh1}他决定三个人生活在一起。影片中的女儿既有了一个汉族的爸爸，又有了一个彝族的爸爸。《英雄儿女》的故事是：解放前，一位党的地下工作者被捕，他的女儿被一个老工人所收养，以后失去了联系。解放后，他在抗美援朝战场上成为一个军政委。这时她的女儿已经长大成人，作为一名文工团员来到朝鲜战场。后来他们相认了，这样，他的女儿既有了一个革命的爸爸，又有了一个工人的爸爸。
不是说少数民族题材的影片就不图书馆注意表现少数民族文化的特殊性。《五朵金花》和《达吉和她的父亲》都很注意表现少数民族的歌舞。《五朵金花》还特别注意表现少数民族的特殊的恋爱方式。如金花用对歌方式告诉阿鹏一年以后到苍山来找她。但问题在于，一般的汉族观众对白族人、彝族人的生活方式的了解是很有限的。一般观众难于判断这种确定恋爱关系的方式是否是白族特有的。更重要的是，影片的导演也没有给自己提出帮助汉族观众来指认少数民族生活方式和价值观念的任务。在广春兰导演的《买买提外传》中，我们却能够明显地感到，导演是很有意识地在表现维吾尔族歌舞的民族独特性的，但是，在这两部影片中我们却没有这样的感受。影片《东归英雄传》中的少数民族文化意识更为突出。这一点不仅表现在故事中，而且表现在人物的行为方式中。
张暖忻天津泰达人才网招聘的《云南故事》是一部少数民族题材的影片，但是不是一部少数民族的影片。我的主要依据有两点。{dy}点，虽然影片的故事大部分是发生在云南哈尼族人的村寨中，影片的确大量表现了哈尼族人的生活形态，如婚丧嫁娶及妇女生育的习俗等等，但是，它缺少少数民族的视点。影片采取的是一种文明人即女主人公澍子作为一个日本人俯视哈尼族人生活的视点。影片具有一种日本人高度同情哈尼族人的眼光。与这样一种眼光相适应的是，它几乎不可能深入地去表现哈尼族人的内心生活。在这部影片中，哈尼族人是善良的、但却是愚蠢的、沉默的、没有思想的。正如影片《上甘岭》中的美国士兵是中国人眼中的美国佬，影片《小分队》中的越南人是美国人眼中的越南人一样，影片《云南故事》中的哈尼族人是澍子眼中的哈尼族人。第二点，尽管2345 导航这部影片在电影语言上没有什么新的探索，但我仍然认为它是一部艺术片，而不是一部娱乐片。这是一部非常深沉、感人的影片，但它不是为大面积观众拍的影片，更重要的是，它也不是为了哈尼族人拍的影片。
我曾经请教过一个少数民族的导演，谈到少数民族导演与非少数民族导演有什么区别的问题。这位导演举例告诉我说，某些艺术处理汉族观众可能也会认为不错，但是它却可能更引起少数民族观众的激动。
民族文化问题从来都是错综复杂的，不会那么简单。我们必须清醒地意识到，从文化保护的角度来看，至少是在目前的条件下，影视的属性是与少数民族概念相矛盾的，因此，发展我国少数民族题材影片确实存在着许多非常实际的困难。影视在本质上是大众化和世界性的。这里存在着不少需要研究的问题。此外，高科技河南卫视武林风美女的迅猛发展对于少数民族文化的存在也构成了一定的威胁，这也是一个值得注意的现实。因此，如何在一个正不断地走向大同和一体化的时代文化潮流中，小心翼翼地保护中国少数民族题材影视的生存和发展，对于保证中国文化的勃勃生机，无疑是有益的。中国是一个具有56个民族的国家，中国少数民族题材影视的发展能够对世界影视文化的发展作出自己的贡献。
1995年后我开始将影片创作重心转向“民族题材”，这一切由于协助国家民委创建中国少数民族影视中心开始。在最初的热情下慢慢的发现自己对我们国家的各民族的了解只是停留在民族文化的表象上，要做好“民族题材”影视作品就得深入到民族之中去。其后我选择了以记录片的方式进入到各民族中去，了解民族百姓在生活和观念上的差异。阅读了大量的社会学三峡医院、民族学、人类学方面的书籍，在理性和感性认知上对民族影视作品的创作有了质的改变。这对今后的创作提供了基础知识的储备。
电视剧《女儿国情事》讲述的是具有人类学、民族学及人类文明进化研究具有及其不一般意义的民族——纳西族的分支摩梭人的生活和社会（摩梭人是1980年国家在重新定位民族属性时的定位）。影片剧本创作者就是从讲述一个青年学者进入到泸沽湖进行调查研究展开的，具有很强的民族学和人类学研究视角的影片。影片从一个学者和摩梭人自己这两个视点全景式的展现摩梭人的生活和文化，具有极强的可视性和民族性。讲故事是一部剧的核心，一个好看的充满矛盾和戏剧冲突的故事才能吸引观众。对于这个剧本的故事和矛盾设置我在后面还会细致的给予分析。
就《女儿国情事》而言，首先创作这样王鸿谟 出诊的影片摆在我们创作者面前要解决的两个首要问题就是：一、市场，二、民族性的真实。表面上看是没有矛盾的，但仔细分析目前市场和民族题材作品的冲突点，就会发现一个显著的矛盾。明星的市场效应与民族真实感的视觉真实性的矛盾，{zj1}代表性的影片就是《康定情歌》《尘埃落定》（我们不去批评和评价创作者的目的和意图）。从表演角度看目前的市场，我们创作民族题材影片首要的瓶颈就是民族演员的匮乏（从专业演员培养来看：中戏：对口新疆；北电：对口内蒙；上戏：对口西藏），这也使得其它民族题材影片在民族真实性的表现上在表演人才上匮乏，大部分制片人不敢使用没有表演经验的民族演员，而且在题材的制作投入上也没有信心。这就使民族题材影片处在一个尴尬的境界。
综上所述，我本人也是在矛盾中反复的自问，民族就想赖着你26清晰版题材影视到底应该怎么拍？仅仅是讲故事吗？我认为主要是视点。外在的视点还是民族本身内在的视点，是少数民族影视定位的主体，是民族性和真实性的关键。在表现民族外在特性的同时挖掘民族内在的社会心理，这样才能更真实的创作出符合民族特性的影视作品。这需要大家共同的合作探讨，对于大家来说都是个挑战，也是诱惑。我相信大家都会为这一具有挑战性的工作努力的献计献策。
二、影片的主题
主题，这是每一部文化作品都有的核心，小说有主题，戏剧有主题，影片有主题。但一部作品的主题可以细化到每个章节，目前很多影视作品的主题越来越模糊，为什么呢？主要被概念替代了主题。比如：革命战争、都市言情、古装武打、农村、军事、反腐等等。题材替代了一部作品的核心主题，渐渐地我们游离了主题的挖掘。这里我就不诛仙小说说具体的列子了，大家可以思考一下，当今我国众多影片其主题在哪里？我们不能主动去说给观众听我们的主题是什么，而是要观众看到主题。我们常说“主题思想”，主题是一部作品积极的、向上的、核心的思想表达，不仅仅是讲一个故事给大家看，那样和哄小孩有什么区别？没有思想的作品是苍白的，没有生命力的。
《女儿国情事》的主题是什么？爱情？民俗？显然不是。它的主题是文化的冲突，人类文明发展的意识形态的冲突。这里面包含了：社会结构、伦理道德、精神文化、民族差异。其最主要的表现在情感意识的不同点，这种具有原始情感意识及伦理道德形态的差异，就是本片主题：文化冲突！
对于一部影片来说，这样的主题和民族差异在戏剧冲突中是很难驾驭的，这需要创作者有很多的民族文化知识积累和认知，而不是表面的在一个特定拖拉机游戏的环境和文化背景下讲一个美丽动听的故事这样简单。在西方的民族题材影片的制作中同样存在这个问题，他们是怎样做的呢？据我所知，西方的创作者在前期会很认真的查阅大量资料，做深入的了解同时请学者专家对影片的故事和内容共同的进行研究，在对故事的创作中保持一个客观中立的立场，不加以创作者主观意识。这样真实的反映和表达才能得到认可。
从剧本的内容看，我们很容易看出这部作品所描写的环境、民族、人物、风俗等显现的东西。但做为影视剧的故事本身这里面还存在一些问题，就是故事的可看性。问题有，但在这部影片中我个人认为不是主要的问题，给观众看什么才是主要的问题。虽然有了核心主题的确定，要无意识的在片中讲述清楚文化冲突这个问题是要创新思维做一个全新的表现方式。强化武当旅游本片的主题：文化冲突。
目前从剧本的结构和故事来说客观的给予评价是：比较老套，新意不足，还是没有脱离情感戏的三角关系这一俗套。向宏来的目的和过程比较唐突，缺乏合理的逻辑依据。这是需要修改的，还有其它人物之间的一些关系也要修改。这部戏是没有大的动作行为冲突的动作戏，戏剧冲突的来源集中在相异文化和意识里面，看似平静的戏剧故事却在相异的文化和意识中产生巨大的内在冲突。把握好这个度，是这部影片成功的关键和好看及吸引人的核心。所以主题的确认和把握是一部艺术作品成功的关键，影视是集体创作的艺术品，共同的认知才能有一个完整的结果，个人主义和个人意识的强加是不会出优秀作品的。在导演的组织和核心领导下的创作，才是创作的硬道理。
三、影片的表现手法的初步设想
前预定 青岛酒店面我已经讲述了很多关于题材的问题，主要讲的是电影方面。对于电视剧这个载体我更强调的是它民族性的真实感。
我坦率的讲，我已经很久没有去泸沽湖地区了。是不是还是我当年看到的泸沽湖？我不敢想。还是不是具有当年的风貌，我也不敢想。因为有句老话：“时过境迁。”这对我们所有人都一样。
{dy}、 影片的定位
《女儿国情事》是一部风情影片，起初我看剧本时{dy}感觉是剧本的
戏剧冲突不够，情节相对于目前市场上的影片没有优势。甚至有些情节设置的非常生硬牵强只是题材具有市场性。但是在看了大量的解放前对西南地区民族田野考察报告（人类学、民族学调查方法）资料后，我对本片题材和视点发生了变化。理解了编剧的创作目的，往往一部影片的成功就在这一小小的认知上的差别……
《女儿国情事》这部影片就是讲向宏到丽江文海泸沽湖来完成父亲考察报告这一动作任务。共有两部分组成：其中的戏剧部分包括（爱情、风俗、观念、亲情）这些内容。文化部分包括（考察方法、父亲的手稿、风俗的考察对比、文化差异对情感影响、摩梭人伦理道德观、价值观）。这些都是要重点传递给观众的信息。在对摩梭文化特征的正确细致的解读中带出人物关系和戏剧冲突。所以，这是全组主创人员工作方法的核心点。
第二、 演员的挑选
前面我也谈到演员的问题，我在这里再次阐述一下我个人的观点和态
度。本片在表现人物的特性上很明确：摩梭人。摩梭人有什么特点？形象上地域特征，人类学群种特征，性格特征。所以本片人物需要有这一显著民族特征和接近这一特征的专业和具有表演能力的演员参加演出。从人物角色出发点确定本片演员是我的宗旨，并且要有年代感（包括将来西湖国税的群众演员）。明确的讲，明星不是我对这部作品的首先对象。如果这部影片的演员阵容向《尘埃落定》《康定情歌》那样，我可以现在就告诉各位：必定失败！这和本片的投资多少没有关系。
在演员的选择和思路上我可以再给大家介绍一部影片，这样可以解放大家创作思想放手去搏。
这部影片就是《喜马拉雅》。不知大家看过没有？这是一部西方人拍摄讲述西藏人生活的影片，2000年获得凯撒{zj0}摄影和音乐奖；欧洲电影{zj0}摄影提名；奥斯卡{zj0}外语片奖提名。在奥斯卡提名的简介中这样写道：“这是一个气荡回肠的xx。在新老{lx}的交替中，在人与自然的斗争中展现生命、价值和精神。”
“在本片中，所有的角色都是由纯朴的山民扮演。JACQUES PERRIN(雅克·贝汉)化腐朽为神奇，把普通的山民造就成具有{jj1}演技的演员。或者说他们不是在演戏，他们就是在用生命是我不好 陈慧琳和身心在真实的生活！”
西方人都能如此，我们为什么不能？
……
第三、 影片的表现手法
“风格”这是一个多么诱人的词，谁不想高高举起“个人风格”这面旗帜立足影坛？
不过，坦白地说，我在开始根本没有考虑这部片子追求什么样的个人风格。
总之，风格是不可刻意追求的。风格即人，人在长期的生活经历，自我修养过程中形成了自己的姿态、气质、风格，那是不可能随意改变的。
而一部影片，与观众心对心的情感交流把创作人对故事的理解传达给观众使其产生共鸣。
本片风格大概具有两重性：民族风情的表现（抒情性），人物命运的讲述（戏剧性）。
“诗情画意”是本片的主定位。这里包括：环境、人物、习俗、歌舞。
话说回来，本片在表现手法上不是什么创新，只是大胆的运用类似印度歌舞片的一些手段使整个影片形式不同于以往的影片形式。歌舞内容不仅仅是生死线演员表表现民族特性的目的，每段歌舞都是情节歌舞，为剧情服务。全片目前设计共有八段歌舞场面，有讲述摩梭人历史的具有故事讲述性的歌舞，有表达男女爱情和人物内心活动的歌舞，有表现摩梭人对神及祭祀场面具有叙事性的歌舞等。
影片的视角也是一个具有个性的影片不可缺少的组成部分，民族的视点：它主要从大环境（地域）、人物（角色）、语言表现出来。主观视点：向宏的视点（他看到的这个民族特点）。客观视点：摄影机记录到的（带动观众的）。
《女儿国情事》这部电视剧在题材上和表现方式上要有所突破，{dy}、我们每个人首先不要考虑对位目前电视剧市场的一切剧目和市场运作，做我们自己的影片。这样才能有创作新的思维和结果。大家要是都能做到这点就是我们成功的起点。目前世俗的、带有垄断性的运作方法和思维，在我们这我们结婚吧主题曲部戏的运作中是没有意义的。第二，我个人不认为这是一次大胆的尝试，而是一次挑战。挑战创作者的观念，挑战市场的态度，挑战投资市场的布局，挑战我们文化工作者自己对文化的认知度。挑战目前“工匠型”的文艺市场。挑战目前浮躁的文化，和过于自我的市场观。
我不是这部影片的摄影、美术、服装、化妆、道具、灯光等部门的具体工作者。这些部门的工作人员在影片行业中都有独自评奖资格，通过你们自身的努力，得到各自的奖项。这样我们的影片才有机会获奖，我们导演也才有机会获奖。一部成功的影片需要你们的努力，我的态度。
这就是和大家一起努力工作认真对待自己工作的我个人观点。
四、影片的摄影的创作
首先本片画面的纵横比有三个选择：
16：9（电视 相当电影1.77：1 欧洲电影1.66：1）
16.65：9（1.85：1美制电影）
21：9 （相当电影2.35：1） 我个人倾向后两种之一，这还要和摄少林寺易筋经影师、美工一起商量决定用什么纵横比关系来拍摄本片。这是一个非常重要的环节，摄影和美术要认真对待共同协商，这对其它部门的工作都有一定的指导作用，不能忽视。
本片的摄影风格的确立：
做为我本人来说，我不太喜欢去参考什么影片的影调、摄影风格等做为一个在创作影片的因素，每一部影片都应该有其自己的风格定位。一个创作团队是有能力创作出自己风格的作品，首先是摄影师自己要这样做。这样才是个有激情的有创造力的团队。我喜欢在这样的团队工作，在创作中享受创作的痛苦、创作的欢乐，创作本身和过程就是一个炼狱的过程。
《女儿国情事》做为一部具有诗意性的影片,其摄影风格和画面在整个影片创作中是具有视觉先行的目的“诗情画意”。在其具有独特地域人文色彩的环境中塑造一群个性鲜明的人岳父物是本片摄影首要任务。
浪漫、诗意的叙事摄影风格是本片的视觉基调，在诗情画意的视觉享受中，讲述一个充满神秘色彩的摩梭人族群在原始母系社会体系下的生活。
做为影片创作主体的摄影工作，是最终视觉终结者。在每幅画面中承载全剧所有创作者的劳动付出和成果，光影的控制是本片xx视觉的中心任务。画面的张力和充分利用自然光的特性，在光比和色彩的控制上要多下功夫。使画面在饱和度、柔和度及画面的锐度得到极好的控制，这对于电视摄影机的操控和后期的画面调整都提出了极高的要求。
色彩（影调）是这部片子的核心，整体的大色块将会是本片的色彩主体，这同时也对美术及服装在色彩创作中提出了一个相对难的要求，为画面服务成为各部门的中心目标。
在讲述影片故事的中性叙事镜头语言和主叶翠翠人公向弘的主观视点有机的结合，给观众一个清晰的故事逻辑线索，在镜头的带领下使观众走进真实的剧情。镜头语言和镜头的叙事功能以及与具有民族特色的音乐有机的成为一体，起到推动剧情合理的发展重要因素，不可以忽视。同时，为摄影技巧服务的创作在一定程度上会给人做作的感觉，这需要摄影师很好的研读剧本和熟悉了解更多的当地民族的特性，为视觉创作找到依据。
我本人比较喜欢长镜头在叙事中的作用，长镜头在运动过程中可以承载丰富的戏剧内涵包括人物内心活动，这对于在山区拍摄的影片是个挑战。
节奏，这对整个影片来说是个非常重要的环节。节奏可以推动剧情的发展，可以调整观看者的心理控制，对完整的在一个相对长的时间具有间隔性的观看周期内完整的观看完影片。这不仅仅是影片我们结婚了强仁46剧情提供的因子，摄影画面、音乐、表演等都是内在的因素。
在影片中的歌舞表现形式上要大胆的突破以往的表现形式，在歌舞交融的内容形式中突出核心人物的内心情感的流露。这对演员也是一个挑战，对整部影片的形式和风格都是对当今荧屏的一个挑战，对观众来说也是一个欣赏习惯的挑战。
五、影片的美术和道具
本片的美术首先要给予观众的视觉是回到历史时期（四十年代的泸沽湖），历史时空（气氛）的把握这要在很多的细节上下功夫，尤其是道具。
色彩的把握在这部影片中是非常具有挑战性，首先这是个多色彩的民族。本片的美术应该在色彩上简洁，环境大色区的大色块应用可以使整个影片更具有诗意，营造具有写意色彩的国画效果。
时代感的追求，什么是时代感？我们怎么认知影视创作的时代感，这是一个整体的系全城热恋的演员统工程。离不开每个部门的整体合作，不仅仅是美术、道具、置景部门的工作，还有服装、化妆都要做到。
挺难的，不是一般的难。钱又少，要求又高。对美术部门来说挑战可以用巨大来形容。花小钱，办大事。
在本片中搭景主要有：达石家、祭祀用的寺庙、整理的景有祖母家、县城、戏院等。
道具是这部戏工作量相对大的工作，有些（甚至很多不是剧本内的）是时代的特有产物，包括各个职业使用的工具。这需要道具多翻资料，了解当时地区环境的特点和职业。这是比知识储备的时候了，机会是给有准备的人。
六、影片服装和化妆
为了保证影片简洁的整体色彩关系，服装在色彩的使用上要整体服从美术和画面。服装的质感和色彩要符合时代（现在摩梭人的服饰色彩发生了很大改变），要避免出现穿在穷人身上破旧的“新”衣服。
化妆也是需要从不同的人物变形金刚1地位出发，尤其要注意不同人物、身份的发型，还有一个就是人物的眉毛不要画的太重，太刻意。不要刻意画美人物，具体还要各组长在对剧本和资料收集后的阅读认知后与导演沟通创作思路。
七、影片的音乐和歌舞
由于时间关系我将与音乐和编舞探讨，这里就不叙述了。各部门对这一部分有什么建议和想法我们再找时间具体谈论。
八、影片人物和表演
这里就不具体说了，我将另有专门阐述对人物和演员表演提出建议和意见。
九、 关于“可看性”
我们的影片越来越文学化，尽管某些影片主题深刻，人物也不无新意，拍出来的画面，不是老在开会，絮叨，就是大量的旁白，如同读小说一般，这不是个好现象，不是我们编导的文学功力提高了，而表明有些编导对影片元素的使用能力在减退。
我是个体育迷，时常看球类比赛，我发现“动作的对抗”会狙击生死线分集剧情带来一种“煽动情绪”的魅力，在体育对抗越是激烈，就越会使观者情怀沸腾，如拳击、足球的对抗，就比乒乓球或下棋要有煽动性。这使我想到了影片。
希区柯克曾说：“电影就是追逐。”开始没有弄懂，电影意念仅是“追逐”两字，但细想，这就是强调动作，强调对抗后产生的“可看性”。
《女儿国情事》有不少骑马追逐、邂逅格斗，激战之类的场面，我不以为这是与主题和人物无关宏旨的断落而一笔带过，这跟影片“可看性”有关，不仅不能轻视，而且要花大力气拍好。是的，光是骑马追赶一节，要拍好都是困难重重，我想象骑马追逐的场面，一定很有煽动魅力。
诚然，一个导演的主要精力应该放在人物的身上，但重视影片的可看性，与此不会有什么矛盾的。
故事、悬念、人物、场面、景色，本片都有一些，但成功与吸引人的关键在于刻画出真实、光彩、独特的人物形象来。这是艺术人生红楼梦下集一个写人的戏，写人的心理，情感的冲突与起伏，写人的性格的发展、变化的戏。
在内容与形式有机结合的前提下，追求发挥影视语言的威力：
在符合现代影片纪实主义潮流中，尽力运用视听手段的艺术表现。
这看似矛盾，主要是个“度”的把握。
这并不容易，每个场面，每个镜头都要“够档次”。
作为导演，主要的工作是内容、风格、节奏、分寸的总体把握，是对各部门及其相互间的协调与引导。
这就是要比经验，比态度，比合作了。
我相信，我们的摄制组一定能够拿出一部高质量的影片献给观众。
谢谢各位！
导演：
张家界 省
由《金枝》带来的思考
——电视剧《女儿国情事》导演阐述
前言：
《金枝》对于很多人来说是个多么生疏的、莫名的、甚至是不知的。这对于大多数人来讲再正常不过了，为什么呢？因为，它是一部关于人类学、民族学研究的书。
《金枝》（The Golden Bough）被称为是现代人类学的奠基之作。被英国《自然》杂志（Nature）称为：“人类最伟大的书之一”。它的作者詹姆斯·乔治·弗雷泽（1854——1941）英国xx的人类学家和民俗学家，认为“巫术先于宗教”的{dy}人。
“金枝”一词源于两千年前罗马诗人维吉尔史诗《埃涅阿斯记》里，讲述了古希腊罗马的许多神话传说，其中提到，特洛伊的英雄埃涅阿斯在特洛伊失陷之后，背着父亲，领着儿子，奔走异乡，途中父亲死去，他继续颠沛流离，后来根据一位女神的指示，折取了一节树枝，借助于它前往冥界去寻找父亲的灵魂，向他了解自己未来的命运。这树枝的名字就叫“金蔡依林qq号枝”。
我为什么用《金枝》这个学术著作书名作为电视剧《女儿国情事》导演阐述的题目，并不是在卖弄什么。
主要出发点基于目前国内电视剧市场上在拍摄民族题材电视剧定位的思路和一些制片人对影片的民族性的忽视，一味的迎合卖方市场需求。使成片脱离民族性和真实性，{zh1}造成观众不满意，民族不满意的“伪”民族题材影片。（这话也许有些偏颇）
创作民族题材影片{zd0}的区别就在于怎样把握好一部少数民族题材影片的视角，提高我们对少数民族题材影片在创作上保持影片的民族性和真实性找到一个依据一个支撑点，减少破坏影片民族性和真实性的外在因数。这一点我会在后面的阐述中作进一步的分析和说明。
一、关于本片民族性和真实性的表现
任何一个民族的存在都有它特定的文化符号的存在，不然它就会消亡互联网下载或者被其它民族在文化上同化。基于这一特性，它表现在其它民族面前的显现符号（外在的表面化的）就一定非常突出和有别于其它民族和地域（语言、服装、形象、宗教、歌舞、生活习俗等）。
我们处在一个多民族的国家中，对如同兄弟一样的少数民族同胞有没有真切地了解和认知，是摆在我们每个人面前实实在在的需要思考的问题。其实我们都存在于表面的、符号性的、语言上的认知。这些都是文化差异的表象显现，是游客性的认知。这些表象的认知对于一个艺术创作来说是远远不够的。不仅仅是在影视还包括：文学、戏剧、歌舞。
纵观这几年创作的民族题材电视剧，存在的问题主要是影片的民族性和真实性的偏差，民族题材成了包装影片的一个外衣。而剧情和人物的民族性被忽视，一味的依靠明星的市场效益，{zh1}造成影片的失真。这奇迹世界官网一不负责任的创作行为大大的伤害民族兄弟的情感，同时也使民族题材影片少有人触及。
这些问题也成了一个显著的不可争的事实，在这一点上首先民族题材和民族影片在定义上就存在分歧，主要是集中在创作者民族身份这个问题，在这里我就不具体讲它的定义原则。只在这里举几个列子共大家一起思考：
比如，黑泽明导演的《蛛网宫堡》，是日本电影还是英国电影？我想，没有人会认为这是一部英国电影，尽管该片的题材是来自英国。这个例子也许还不足以说明问题，因为，在这部影片中，原来的英国题材已经被黑泽明给日本化了。那么，我们就再来考虑一个例子，贝尔托鲁奇导演的《末代皇帝》究竟是意大利电影，还是中国电影？我认为，这个例子最能说明问题。因为这部影片的题材是地地道道的中国题材。但是{jd1}不会有人把它憨媳当家演员当成一部中国电影。在这个例子中，题材的单独的决定作用不灵了。张暖忻导演的《青春祭》是少数民族电影吗？如果《青春祭》是，那么，《孩子王》难道不是少数民族电影吗？我认为，它不但不是少数民族电影，甚至连少数民族题材的电影都不是。在片中，我们能够看到其中所表现的少数民族的文化特征吗？导演本人有这样的立意吗？
有一次，记者问谢飞，他的《黑骏马》是否从《套马杆》和《猎场札撒》中有所借鉴。谢飞回答说，这两部影片拍得不错，但却认为《套马杆》是站在西方立场上看待蒙古民族，多少有些猎奇。《黑骏马》则争取真实完整地呈现蒙古族的生活状态。尽管如此，我仍然认为，谢飞是站在整个中华民族的文化立场上，而不是站在某一个少数民族的文化立场来拍这部影片的。我们知道，导演王平和剧作家李准都出身于少数民族，那么，王平导演家常菜的做法视频的《霓虹灯下的哨兵》、《柳堡的故事》是不是少数民族电影呢？李准编剧的《李双双》、《高山下的花环》等等，是不是少数民族电影呢？在中国，有谁分析过这些影片的少数民族电影的艺术特征呢？
我们说一个少数民族文化的存在，便意味着该少数民族的“文化.自我”的存在。一个民族所使用的语言、文学、艺术、风俗、习惯、传统、历史和宗教等等，便构成了该民族的文化.自我和文化特性。自我是一个心理学和人类学的范畴。自我指个体超越于时间和空间作为一个人的存在，以及对于这种作为一个人存在的统一性的确信，即个体对自我同一性和主体性的确认。
王家乙是一位汉族导演，他既拍出了反映云南白族人民生活的影片《五朵金花》（1959），又拍出了反映四川彝族人民生活的影片《达吉和她的父亲》（1961）。这是两部很不错的影片，我本人也很喜欢。据说，云南的白赤壁怀古原文及翻译族观众非常喜欢《五朵金花》。从创作意识的角度来看，这两部影片似乎更应该聘请少数民族顾问。我不知道导演在拍摄过程中是否请了少数民族顾问，但至少在影片的字幕中没有注明。应该承认，这两部影片的题材的确在一定程度上反映了少数民族的文化和生活。尽管如此，他们是否具备了少数民族的价值观念和文化意识？就是说，少数民族题材的影片，虽然能够反映少数民族文化，但是在反映程度上是可以有很大差别的。《五朵金花》究竟反映了多少白族文化，又是怎样反映白族文化的，这些都是值得研究的。《达吉和她的父亲》也是一部很有影响的影片，但是，这部影片反映了多少彝族文化呢？从影片的内容来看，它倒是相当精彩地体现了我们国家的少数民族政策。影片的故事非常好地表现了汉族与少数民族应该成为一家人的王后观点。这是是一个非常好的观点。但有意思的是，这部影片的故事结构与《英雄儿女》（1964）的故事结构极为相似。《达吉和她的父亲》的故事是：解放前，一位汉族石匠的女儿被彝族奴隶主抢走后又被一位好心的彝族奴隶收养，抚养成人。解放后，这位石匠已经成为技师了，他在帮助彝族兄弟搞水利的过程中终于找到了女儿，{zh1}他决定三个人生活在一起。影片中的女儿既有了一个汉族的爸爸，又有了一个彝族的爸爸。《英雄儿女》的故事是：解放前，一位党的地下工作者被捕，他的女儿被一个老工人所收养，以后失去了联系。解放后，他在抗美援朝战场上成为一个军政委。这时她的女儿已经长大成人，作为一名文工团员来到朝鲜战场。后来他们相认了，这样，他的女儿既有了一个革命的爸爸，又有了一个工人的爸爸。
不是说少数民族题材的影片就不图书馆注意表现少数民族文化的特殊性。《五朵金花》和《达吉和她的父亲》都很注意表现少数民族的歌舞。《五朵金花》还特别注意表现少数民族的特殊的恋爱方式。如金花用对歌方式告诉阿鹏一年以后到苍山来找她。但问题在于，一般的汉族观众对白族人、彝族人的生活方式的了解是很有限的。一般观众难于判断这种确定恋爱关系的方式是否是白族特有的。更重要的是，影片的导演也没有给自己提出帮助汉族观众来指认少数民族生活方式和价值观念的任务。在广春兰导演的《买买提外传》中，我们却能够明显地感到，导演是很有意识地在表现维吾尔族歌舞的民族独特性的，但是，在这两部影片中我们却没有这样的感受。影片《东归英雄传》中的少数民族文化意识更为突出。这一点不仅表现在故事中，而且表现在人物的行为方式中。
张暖忻天津泰达人才网招聘的《云南故事》是一部少数民族题材的影片，但是不是一部少数民族的影片。我的主要依据有两点。{dy}点，虽然影片的故事大部分是发生在云南哈尼族人的村寨中，影片的确大量表现了哈尼族人的生活形态，如婚丧嫁娶及妇女生育的习俗等等，但是，它缺少少数民族的视点。影片采取的是一种文明人即女主人公澍子作为一个日本人俯视哈尼族人生活的视点。影片具有一种日本人高度同情哈尼族人的眼光。与这样一种眼光相适应的是，它几乎不可能深入地去表现哈尼族人的内心生活。在这部影片中，哈尼族人是善良的、但却是愚蠢的、沉默的、没有思想的。正如影片《上甘岭》中的美国士兵是中国人眼中的美国佬，影片《小分队》中的越南人是美国人眼中的越南人一样，影片《云南故事》中的哈尼族人是澍子眼中的哈尼族人。第二点，尽管2345 导航这部影片在电影语言上没有什么新的探索，但我仍然认为它是一部艺术片，而不是一部娱乐片。这是一部非常深沉、感人的影片，但它不是为大面积观众拍的影片，更重要的是，它也不是为了哈尼族人拍的影片。
我曾经请教过一个少数民族的导演，谈到少数民族导演与非少数民族导演有什么区别的问题。这位导演举例告诉我说，某些艺术处理汉族观众可能也会认为不错，但是它却可能更引起少数民族观众的激动。
民族文化问题从来都是错综复杂的，不会那么简单。我们必须清醒地意识到，从文化保护的角度来看，至少是在目前的条件下，影视的属性是与少数民族概念相矛盾的，因此，发展我国少数民族题材影片确实存在着许多非常实际的困难。影视在本质上是大众化和世界性的。这里存在着不少需要研究的问题。此外，高科技河南卫视武林风美女的迅猛发展对于少数民族文化的存在也构成了一定的威胁，这也是一个值得注意的现实。因此，如何在一个正不断地走向大同和一体化的时代文化潮流中，小心翼翼地保护中国少数民族题材影视的生存和发展，对于保证中国文化的勃勃生机，无疑是有益的。中国是一个具有56个民族的国家，中国少数民族题材影视的发展能够对世界影视文化的发展作出自己的贡献。
1995年后我开始将影片创作重心转向“民族题材”，这一切由于协助国家民委创建中国少数民族影视中心开始。在最初的热情下慢慢的发现自己对我们国家的各民族的了解只是停留在民族文化的表象上，要做好“民族题材”影视作品就得深入到民族之中去。其后我选择了以记录片的方式进入到各民族中去，了解民族百姓在生活和观念上的差异。阅读了大量的社会学三峡医院、民族学、人类学方面的书籍，在理性和感性认知上对民族影视作品的创作有了质的改变。这对今后的创作提供了基础知识的储备。
电视剧《女儿国情事》讲述的是具有人类学、民族学及人类文明进化研究具有及其不一般意义的民族——纳西族的分支摩梭人的生活和社会（摩梭人是1980年国家在重新定位民族属性时的定位）。影片剧本创作者就是从讲述一个青年学者进入到泸沽湖进行调查研究展开的，具有很强的民族学和人类学研究视角的影片。影片从一个学者和摩梭人自己这两个视点全景式的展现摩梭人的生活和文化，具有极强的可视性和民族性。讲故事是一部剧的核心，一个好看的充满矛盾和戏剧冲突的故事才能吸引观众。对于这个剧本的故事和矛盾设置我在后面还会细致的给予分析。
就《女儿国情事》而言，首先创作这样王鸿谟 出诊的影片摆在我们创作者面前要解决的两个首要问题就是：一、市场，二、民族性的真实。表面上看是没有矛盾的，但仔细分析目前市场和民族题材作品的冲突点，就会发现一个显著的矛盾。明星的市场效应与民族真实感的视觉真实性的矛盾，{zj1}代表性的影片就是《康定情歌》《尘埃落定》（我们不去批评和评价创作者的目的和意图）。从表演角度看目前的市场，我们创作民族题材影片首要的瓶颈就是民族演员的匮乏（从专业演员培养来看：中戏：对口新疆；北电：对口内蒙；上戏：对口西藏），这也使得其它民族题材影片在民族真实性的表现上在表演人才上匮乏，大部分制片人不敢使用没有表演经验的民族演员，而且在题材的制作投入上也没有信心。这就使民族题材影片处在一个尴尬的境界。
综上所述，我本人也是在矛盾中反复的自问，民族就想赖着你26清晰版题材影视到底应该怎么拍？仅仅是讲故事吗？我认为主要是视点。外在的视点还是民族本身内在的视点，是少数民族影视定位的主体，是民族性和真实性的关键。在表现民族外在特性的同时挖掘民族内在的社会心理，这样才能更真实的创作出符合民族特性的影视作品。这需要大家共同的合作探讨，对于大家来说都是个挑战，也是诱惑。我相信大家都会为这一具有挑战性的工作努力的献计献策。
二、影片的主题
主题，这是每一部文化作品都有的核心，小说有主题，戏剧有主题，影片有主题。但一部作品的主题可以细化到每个章节，目前很多影视作品的主题越来越模糊，为什么呢？主要被概念替代了主题。比如：革命战争、都市言情、古装武打、农村、军事、反腐等等。题材替代了一部作品的核心主题，渐渐地我们游离了主题的挖掘。这里我就不诛仙小说说具体的列子了，大家可以思考一下，当今我国众多影片其主题在哪里？我们不能主动去说给观众听我们的主题是什么，而是要观众看到主题。我们常说“主题思想”，主题是一部作品积极的、向上的、核心的思想表达，不仅仅是讲一个故事给大家看，那样和哄小孩有什么区别？没有思想的作品是苍白的，没有生命力的。
《女儿国情事》的主题是什么？爱情？民俗？显然不是。它的主题是文化的冲突，人类文明发展的意识形态的冲突。这里面包含了：社会结构、伦理道德、精神文化、民族差异。其最主要的表现在情感意识的不同点，这种具有原始情感意识及伦理道德形态的差异，就是本片主题：文化冲突！
对于一部影片来说，这样的主题和民族差异在戏剧冲突中是很难驾驭的，这需要创作者有很多的民族文化知识积累和认知，而不是表面的在一个特定拖拉机游戏的环境和文化背景下讲一个美丽动听的故事这样简单。在西方的民族题材影片的制作中同样存在这个问题，他们是怎样做的呢？据我所知，西方的创作者在前期会很认真的查阅大量资料，做深入的了解同时请学者专家对影片的故事和内容共同的进行研究，在对故事的创作中保持一个客观中立的立场，不加以创作者主观意识。这样真实的反映和表达才能得到认可。
从剧本的内容看，我们很容易看出这部作品所描写的环境、民族、人物、风俗等显现的东西。但做为影视剧的故事本身这里面还存在一些问题，就是故事的可看性。问题有，但在这部影片中我个人认为不是主要的问题，给观众看什么才是主要的问题。虽然有了核心主题的确定，要无意识的在片中讲述清楚文化冲突这个问题是要创新思维做一个全新的表现方式。强化武当旅游本片的主题：文化冲突。
目前从剧本的结构和故事来说客观的给予评价是：比较老套，新意不足，还是没有脱离情感戏的三角关系这一俗套。向宏来的目的和过程比较唐突，缺乏合理的逻辑依据。这是需要修改的，还有其它人物之间的一些关系也要修改。这部戏是没有大的动作行为冲突的动作戏，戏剧冲突的来源集中在相异文化和意识里面，看似平静的戏剧故事却在相异的文化和意识中产生巨大的内在冲突。把握好这个度，是这部影片成功的关键和好看及吸引人的核心。所以主题的确认和把握是一部艺术作品成功的关键，影视是集体创作的艺术品，共同的认知才能有一个完整的结果，个人主义和个人意识的强加是不会出优秀作品的。在导演的组织和核心领导下的创作，才是创作的硬道理。
三、影片的表现手法的初步设想
前预定 青岛酒店面我已经讲述了很多关于题材的问题，主要讲的是电影方面。对于电视剧这个载体我更强调的是它民族性的真实感。
我坦率的讲，我已经很久没有去泸沽湖地区了。是不是还是我当年看到的泸沽湖？我不敢想。还是不是具有当年的风貌，我也不敢想。因为有句老话：“时过境迁。”这对我们所有人都一样。
{dy}、 影片的定位
《女儿国情事》是一部风情影片，起初我看剧本时{dy}感觉是剧本的
戏剧冲突不够，情节相对于目前市场上的影片没有优势。甚至有些情节设置的非常生硬牵强只是题材具有市场性。但是在看了大量的解放前对西南地区民族田野考察报告（人类学、民族学调查方法）资料后，我对本片题材和视点发生了变化。理解了编剧的创作目的，往往一部影片的成功就在这一小小的认知上的差别……
《女儿国情事》这部影片就是讲向宏到丽江文海泸沽湖来完成父亲考察报告这一动作任务。共有两部分组成：其中的戏剧部分包括（爱情、风俗、观念、亲情）这些内容。文化部分包括（考察方法、父亲的手稿、风俗的考察对比、文化差异对情感影响、摩梭人伦理道德观、价值观）。这些都是要重点传递给观众的信息。在对摩梭文化特征的正确细致的解读中带出人物关系和戏剧冲突。所以，这是全组主创人员工作方法的核心点。
第二、 演员的挑选
前面我也谈到演员的问题，我在这里再次阐述一下我个人的观点和态
度。本片在表现人物的特性上很明确：摩梭人。摩梭人有什么特点？形象上地域特征，人类学群种特征，性格特征。所以本片人物需要有这一显著民族特征和接近这一特征的专业和具有表演能力的演员参加演出。从人物角色出发点确定本片演员是我的宗旨，并且要有年代感（包括将来西湖国税的群众演员）。明确的讲，明星不是我对这部作品的首先对象。如果这部影片的演员阵容向《尘埃落定》《康定情歌》那样，我可以现在就告诉各位：必定失败！这和本片的投资多少没有关系。
在演员的选择和思路上我可以再给大家介绍一部影片，这样可以解放大家创作思想放手去搏。
这部影片就是《喜马拉雅》。不知大家看过没有？这是一部西方人拍摄讲述西藏人生活的影片，2000年获得凯撒{zj0}摄影和音乐奖；欧洲电影{zj0}摄影提名；奥斯卡{zj0}外语片奖提名。在奥斯卡提名的简介中这样写道：“这是一个气荡回肠的xx。在新老{lx}的交替中，在人与自然的斗争中展现生命、价值和精神。”
“在本片中，所有的角色都是由纯朴的山民扮演。JACQUES PERRIN(雅克·贝汉)化腐朽为神奇，把普通的山民造就成具有{jj1}演技的演员。或者说他们不是在演戏，他们就是在用生命是我不好 陈慧琳和身心在真实的生活！”
西方人都能如此，我们为什么不能？
……
第三、 影片的表现手法
“风格”这是一个多么诱人的词，谁不想高高举起“个人风格”这面旗帜立足影坛？
不过，坦白地说，我在开始根本没有考虑这部片子追求什么样的个人风格。
总之，风格是不可刻意追求的。风格即人，人在长期的生活经历，自我修养过程中形成了自己的姿态、气质、风格，那是不可能随意改变的。
而一部影片，与观众心对心的情感交流把创作人对故事的理解传达给观众使其产生共鸣。
本片风格大概具有两重性：民族风情的表现（抒情性），人物命运的讲述（戏剧性）。
“诗情画意”是本片的主定位。这里包括：环境、人物、习俗、歌舞。
话说回来，本片在表现手法上不是什么创新，只是大胆的运用类似印度歌舞片的一些手段使整个影片形式不同于以往的影片形式。歌舞内容不仅仅是生死线演员表表现民族特性的目的，每段歌舞都是情节歌舞，为剧情服务。全片目前设计共有八段歌舞场面，有讲述摩梭人历史的具有故事讲述性的歌舞，有表达男女爱情和人物内心活动的歌舞，有表现摩梭人对神及祭祀场面具有叙事性的歌舞等。
影片的视角也是一个具有个性的影片不可缺少的组成部分，民族的视点：它主要从大环境（地域）、人物（角色）、语言表现出来。主观视点：向宏的视点（他看到的这个民族特点）。客观视点：摄影机记录到的（带动观众的）。
《女儿国情事》这部电视剧在题材上和表现方式上要有所突破，{dy}、我们每个人首先不要考虑对位目前电视剧市场的一切剧目和市场运作，做我们自己的影片。这样才能有创作新的思维和结果。大家要是都能做到这点就是我们成功的起点。目前世俗的、带有垄断性的运作方法和思维，在我们这我们结婚吧主题曲部戏的运作中是没有意义的。第二，我个人不认为这是一次大胆的尝试，而是一次挑战。挑战创作者的观念，挑战市场的态度，挑战投资市场的布局，挑战我们文化工作者自己对文化的认知度。挑战目前“工匠型”的文艺市场。挑战目前浮躁的文化，和过于自我的市场观。
我不是这部影片的摄影、美术、服装、化妆、道具、灯光等部门的具体工作者。这些部门的工作人员在影片行业中都有独自评奖资格，通过你们自身的努力，得到各自的奖项。这样我们的影片才有机会获奖，我们导演也才有机会获奖。一部成功的影片需要你们的努力，我的态度。
这就是和大家一起努力工作认真对待自己工作的我个人观点。
四、影片的摄影的创作
首先本片画面的纵横比有三个选择：
16：9（电视 相当电影1.77：1 欧洲电影1.66：1）
16.65：9（1.85：1美制电影）
21：9 （相当电影2.35：1） 我个人倾向后两种之一，这还要和摄少林寺易筋经影师、美工一起商量决定用什么纵横比关系来拍摄本片。这是一个非常重要的环节，摄影和美术要认真对待共同协商，这对其它部门的工作都有一定的指导作用，不能忽视。
本片的摄影风格的确立：
做为我本人来说，我不太喜欢去参考什么影片的影调、摄影风格等做为一个在创作影片的因素，每一部影片都应该有其自己的风格定位。一个创作团队是有能力创作出自己风格的作品，首先是摄影师自己要这样做。这样才是个有激情的有创造力的团队。我喜欢在这样的团队工作，在创作中享受创作的痛苦、创作的欢乐，创作本身和过程就是一个炼狱的过程。
《女儿国情事》做为一部具有诗意性的影片,其摄影风格和画面在整个影片创作中是具有视觉先行的目的“诗情画意”。在其具有独特地域人文色彩的环境中塑造一群个性鲜明的人岳父物是本片摄影首要任务。
浪漫、诗意的叙事摄影风格是本片的视觉基调，在诗情画意的视觉享受中，讲述一个充满神秘色彩的摩梭人族群在原始母系社会体系下的生活。
做为影片创作主体的摄影工作，是最终视觉终结者。在每幅画面中承载全剧所有创作者的劳动付出和成果，光影的控制是本片xx视觉的中心任务。画面的张力和充分利用自然光的特性，在光比和色彩的控制上要多下功夫。使画面在饱和度、柔和度及画面的锐度得到极好的控制，这对于电视摄影机的操控和后期的画面调整都提出了极高的要求。
色彩（影调）是这部片子的核心，整体的大色块将会是本片的色彩主体，这同时也对美术及服装在色彩创作中提出了一个相对难的要求，为画面服务成为各部门的中心目标。
在讲述影片故事的中性叙事镜头语言和主叶翠翠人公向弘的主观视点有机的结合，给观众一个清晰的故事逻辑线索，在镜头的带领下使观众走进真实的剧情。镜头语言和镜头的叙事功能以及与具有民族特色的音乐有机的成为一体，起到推动剧情合理的发展重要因素，不可以忽视。同时，为摄影技巧服务的创作在一定程度上会给人做作的感觉，这需要摄影师很好的研读剧本和熟悉了解更多的当地民族的特性，为视觉创作找到依据。
我本人比较喜欢长镜头在叙事中的作用，长镜头在运动过程中可以承载丰富的戏剧内涵包括人物内心活动，这对于在山区拍摄的影片是个挑战。
节奏，这对整个影片来说是个非常重要的环节。节奏可以推动剧情的发展，可以调整观看者的心理控制，对完整的在一个相对长的时间具有间隔性的观看周期内完整的观看完影片。这不仅仅是影片我们结婚了强仁46剧情提供的因子，摄影画面、音乐、表演等都是内在的因素。
在影片中的歌舞表现形式上要大胆的突破以往的表现形式，在歌舞交融的内容形式中突出核心人物的内心情感的流露。这对演员也是一个挑战，对整部影片的形式和风格都是对当今荧屏的一个挑战，对观众来说也是一个欣赏习惯的挑战。
五、影片的美术和道具
本片的美术首先要给予观众的视觉是回到历史时期（四十年代的泸沽湖），历史时空（气氛）的把握这要在很多的细节上下功夫，尤其是道具。
色彩的把握在这部影片中是非常具有挑战性，首先这是个多色彩的民族。本片的美术应该在色彩上简洁，环境大色区的大色块应用可以使整个影片更具有诗意，营造具有写意色彩的国画效果。
时代感的追求，什么是时代感？我们怎么认知影视创作的时代感，这是一个整体的系全城热恋的演员统工程。离不开每个部门的整体合作，不仅仅是美术、道具、置景部门的工作，还有服装、化妆都要做到。
挺难的，不是一般的难。钱又少，要求又高。对美术部门来说挑战可以用巨大来形容。花小钱，办大事。
在本片中搭景主要有：达石家、祭祀用的寺庙、整理的景有祖母家、县城、戏院等。
道具是这部戏工作量相对大的工作，有些（甚至很多不是剧本内的）是时代的特有产物，包括各个职业使用的工具。这需要道具多翻资料，了解当时地区环境的特点和职业。这是比知识储备的时候了，机会是给有准备的人。
六、影片服装和化妆
为了保证影片简洁的整体色彩关系，服装在色彩的使用上要整体服从美术和画面。服装的质感和色彩要符合时代（现在摩梭人的服饰色彩发生了很大改变），要避免出现穿在穷人身上破旧的“新”衣服。
化妆也是需要从不同的人物变形金刚1地位出发，尤其要注意不同人物、身份的发型，还有一个就是人物的眉毛不要画的太重，太刻意。不要刻意画美人物，具体还要各组长在对剧本和资料收集后的阅读认知后与导演沟通创作思路。
七、影片的音乐和歌舞
由于时间关系我将与音乐和编舞探讨，这里就不叙述了。各部门对这一部分有什么建议和想法我们再找时间具体谈论。
八、影片人物和表演
这里就不具体说了，我将另有专门阐述对人物和演员表演提出建议和意见。
九、 关于“可看性”
我们的影片越来越文学化，尽管某些影片主题深刻，人物也不无新意，拍出来的画面，不是老在开会，絮叨，就是大量的旁白，如同读小说一般，这不是个好现象，不是我们编导的文学功力提高了，而表明有些编导对影片元素的使用能力在减退。
我是个体育迷，时常看球类比赛，我发现“动作的对抗”会狙击生死线分集剧情带来一种“煽动情绪”的魅力，在体育对抗越是激烈，就越会使观者情怀沸腾，如拳击、足球的对抗，就比乒乓球或下棋要有煽动性。这使我想到了影片。
希区柯克曾说：“电影就是追逐。”开始没有弄懂，电影意念仅是“追逐”两字，但细想，这就是强调动作，强调对抗后产生的“可看性”。
《女儿国情事》有不少骑马追逐、邂逅格斗，激战之类的场面，我不以为这是与主题和人物无关宏旨的断落而一笔带过，这跟影片“可看性”有关，不仅不能轻视，而且要花大力气拍好。是的，光是骑马追赶一节，要拍好都是困难重重，我想象骑马追逐的场面，一定很有煽动魅力。
诚然，一个导演的主要精力应该放在人物的身上，但重视影片的可看性，与此不会有什么矛盾的。
故事、悬念、人物、场面、景色，本片都有一些，但成功与吸引人的关键在于刻画出真实、光彩、独特的人物形象来。这是艺术人生红楼梦下集一个写人的戏，写人的心理，情感的冲突与起伏，写人的性格的发展、变化的戏。
在内容与形式有机结合的前提下，追求发挥影视语言的威力：
在符合现代影片纪实主义潮流中，尽力运用视听手段的艺术表现。
这看似矛盾，主要是个“度”的把握。
这并不容易，每个场面，每个镜头都要“够档次”。
作为导演，主要的工作是内容、风格、节奏、分寸的总体把握，是对各部门及其相互间的协调与引导。
这就是要比经验，比态度，比合作了。
我相信，我们的摄制组一定能够拿出一部高质量的影片献给观众。
谢谢各位！
导演：
张家界 省
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