的题材自留地：与父辈争斗、与规矩调情
在电影里，我看到半个《末代皇帝》半个，被砍削掉的另一半，是艺术的执著和思想主题的深沉，那究竟是谁在砍削《梅兰芳》呢？
说题材自留地不是说禁止别人染指踩踏，而是说这是陈凯歌先生一直在意、精耕细作的领域。陈凯歌导演喜欢xx生存中的许多困境，但是这一次他却未能对主人公的生存境遇做出较深刻的探索。影片让梅兰芳从十三爷爷那里接到提升艺人身份的任务，但是解决之道却只是在民族危机的关头做出一个政治表态。本片当然引导我们将它与陈导演自己的力作《霸王别姬》相比，那个戏痴的角色和疯狂的、似乎是不顾国家大运和时代大潮的执著转移到邱如白的身上。本片还让我很容易地联想到贝托鲁奇的《末代皇帝》，陈凯歌在里面演了一个宫廷门口的小卫队长，他跪着哀求皇帝切莫不守规矩冲出宫门。那是贝托鲁奇在钦服陈凯歌先生的电影才华和《黄土地》的中国意象营造，也可以看做是陈凯歌在表达对这位国际大导演的敬意。《末代皇帝》几次用敲门声切换时空；《梅》剧也是在心理时空中反复出现敲门声，主人公也是从小到大都秉承父辈人物的生活信条。《末代皇帝》着力写皇帝被历史绑架为人质；《梅》剧中，导演也用纸枷锁的意象来隐喻梅兰芳的生命状况，梅兰芳与十三燕的关系是写他被规矩绑架，与孟小冬的关系是写他被婚姻束缚，牢狱之灾和架在脖子上的日本军刀强化表现他被入侵者绑架。这些都在电影语言、故事构造和人生解说上与《末代皇帝》形成比较和对话。但是，相比于《末代皇帝》和《霸王别姬》，《梅兰芳》消去了人被历史和政治意识形态绑架的大境遇而以胜利凯旋后的万众欢呼做结，它少了点《末代皇帝》和《霸王别姬》中那种对历史的思考和对社会公共空间的注目与剖析。在那两部作品中，我们看到皇帝和京剧演员面对荒诞的无力与扭曲，而在《梅兰芳》中，导演却更多地xx于某种抽象的灵魂状态，焦急地担心“毁了他的孤独就毁了梅兰芳”，着力地营造那多重意义、指向不明的纸枷锁。纸枷锁讲的是束缚，但影片结构的分散撕裂了纸枷锁的意象和意义。陈凯歌让邱如白提出了问题：角色被面具遮挡了，人被服装套死了。但主角们对自由有无积极的追求？这种追求与社会的公共空间是什么关系、有什么依赖？这类思索却由于故事的分散而飘散。《新京报》上有观众评说此片“很用心、很精致，可惜有副纸枷锁管着”。我也觉得，纸枷锁意象的营造和反复言说可以看成是作者自己的创作状态的写照，这样做出来的艺术品能以真情动人吗？如果用纸枷锁来归拢影片的思索，就有点套不住。全副武装的军人把刀架在人的脖子上，这就不好说是纸枷锁了，把梅兰芳1945年以后的艺术人生一刀剪断显然也不是无形的纸枷锁，而是遵从了一种坚硬的、有形的律条。
孟小冬与梅兰芳：惺惺相惜的爱人怎么被写成了第三者插足？
在梅兰芳先生的口述历史《舞台生活四十年》中，我们没有看到丝毫孟小冬的身影。虽然回避了结婚的史实，影片还是正面描写了两人的爱情，这是导演和梅家后代对先人和历史的尊重。除了商业效果，这些描写还表现了我们的社会公共领域对这类情感书写有了些许心理上的xx和尊重。在影片中，孟小冬和梅兰芳这一段恋情被细腻地呈现，演绎得颇有声色，但是两人的关系被写得不明不白，是真爱，还是仅仅是游龙戏凤式的调情？只是情人，还是有过明媒正娶？历史中的孟小冬为什么要离开梅兰芳，我读了文字一目了然。但是，电影里的孟小冬为什么要离开梅兰芳，我就有些说不清楚，是因为邱如白出于某种目的棒打鸳鸯？还是因为福芝芳让她通晓大义明白了梅兰芳是属于观众的(“他是座儿的”)？就我的理解，梅兰芳与孟小冬的相爱不应是简单的游龙戏凤，他们应有某种艺术上的呼应和交流。梅、孟两人的相爱或许是惺惺相惜，或许他们在两性吸引的同时也有艺术上的心有灵犀一点通。如果这对同行恋人是因为京剧艺术而走向感情沟通，{zh1}又因为怕影响了两人艺术的攀登而由忍受禁锢、彼此伤害到分手，这种境遇倒是跟{dy}段中梅兰芳与十三燕的关系一脉相承。这样他们后来的分手就不仅是面对婚姻的无奈，而是有了在爱情和艺术之间抉择的困境。当然，就戏剧性和情境的悲凉来说，这些都比不上我看到的那些文字记载的历史中孟小冬与梅兰芳遭遇的压力和分离。
邱如白与梅兰芳：戏痴牵手还是断袖情谊？
就我看到的文字材料，齐如山(邱如白原型)和梅兰芳两人的关系是纯粹的友谊和同道；就故事来说，陈导演似乎没有想确定这两人到底是同道知音还是爱人同志。影片中两人的关系当做爱情来读解也xx通畅。邱如白每每要拆散梅兰芳和其他人的关系，可以理解为痴迷于戏，但他的暗杀计谋也可以看成是一个唯美主义者导演的意外死亡，看成是痴迷于“有位佳人、在水一方”。英达扮演的银行家说邱如白把梅兰芳“招来了”，在汉语用法和本片的上下文中，这个“招”字更像是说异性朋友的挑逗。影片中的许多双人镜头和台词都表现两人的吸引，邱如白在门洞里偷看一身白色衣衫、皓齿明眸的梅兰芳小弟也有点驶向温情路线。《新京报》上有一个叫小熊猫的观众注意到邱如白在{dy}次看到梅兰芳演出时有“喉咙干渴”的特写。接受采访时说齐、梅两人的感情在历史上是悬案，他理解两人是“大爱”，大概那是指一种超越的、不在世俗庸人理解范围之内的爱。本片的故事中，大部分情况下将邱如白和梅兰芳的关系作为恋人来看也xx可以，而在蓄须阐明民族大义和结尾接受万人欢呼的段落中，邱如白是可有可无的人物，他没有影响到梅兰芳的动作走向。
我武断地猜测，此片在西方和日本发行时，一定会有许多观众将邱如白和梅兰芳的关系当做情意深长的同性恋人来阅读。
选孙红雷演齐如山不好。此举只是陈凯歌先生试图展示自己作为一个天才导演再造演员形象的功力，他要显摆的是，你们看我能把孙红雷用出花来。对观众来说，演员的嗓音和脸是一种语言，他以前演过的角色也是一种语言，有些约定俗成在里头。孙红雷这样的演员不是一张好画{zx1}最美图画的白纸。他自己的天生丽质和以前的那些xx演出已经把他塑造为一个手执铁板唱硬核摇滚的关西大汉或者美轮美奂的歌剧魅影。导演还是应该与以前的艺术形象对话，要是有彻底粉碎这种观众心理认定的意思那就是先锋电影，那是另一路。那就得跟布努埃尔的《一条安达鲁狗》和安迪·沃霍尔的《帝国大厦》、《接吻》去打拼，那一路的作品的最闪亮舞台是纽约第五大道的摩马(MOMA)现代美术馆。
既想用同性恋题材赢得一些西方和日本的票房，又不肯或者不能用平常与认真的态度来写一对同性恋人的故事，透出作者的计算和对同性恋情的歧视和不尊重，电影《梅兰芳》在这方面比《霸王别姬》倒退很多。
三副枷锁与离散的结构
有的观众感觉影片的后面两段力度不足，这是客气话，其实真正的情况是陈凯歌导演面对梅兰芳这个人不知道要说啥，于是东拼西凑讲一个多小时。电影《梅兰芳》在结构上未能集中于对某一种人生困境的探索，要是把它跟《霸王别姬》和《末代皇帝》放一堆或许更能看出这一点。导演希望探究梅兰芳的各种牵扯和忧心，这就导致结构上的松散和几大块疏离。
一个人在生活中会先后遇到许多困境或者同时遇到几个面临选择的困境，但是，在一部电影中我们能把主人公在一种困境中的艰难和选择写得清晰、写得有力、写得让我们感同身受就很不易。既要写跟父辈老规矩撕心裂肺的脱离，又要写家庭、婚姻的枷锁，还要写对国家的责任和民族的大义，这就有些难弄。梅兰芳在监狱里抵抗脖子上的日本军刀，那一段xx是对史实的随意改写，在艺术处理上也是非常夸张、随意的，xx不像陈凯歌的常用笔法。为什么要使用这种急于做出政治表态、宣传某种政治态度的杂耍蒙太奇？这是因为陈凯歌将提高艺人身份落实到面对民族敌人的表态。其实真实历史中梅兰芳的境遇比这要艰难得多、荒诞得多，被几方面势力撕扯、压迫，他面临的抉择比电影中凶险得多。当时是勾结日本人的汉奸势力挤压他出来唱戏，而重庆方面的特工则表示如果梅兰芳上台开腔，戴笠老板的手下就要对不住他。与这个境遇相比，电影当中的日本人拔出军刀的危险是非常简单化、漫画化的。
从全片结构来说，主人公的几个困境都要写，分成几个段落来写，这不是我们做故事应有的方法。结构可以分几大块，但是必须对主人公有一个核心的看法来跟观众切磋。这也是我们讲故事片、看故事片的语法。如果用一个意思来拢住几个段落，观众就容易跟着你的故事去思考，跟着人物的命运去揪心。让我痛心的是，我们大陆许多影人不管是在体制内拍商业片还是自由、独立地在体制外拍电影，都是动不动先发散些作者的反语言冲动。如果还没有掌握现有形式体系和叙事规范之前就反叛，那不叫反语言，那是一种前语言，就是说还没进入语言。本片结构要有个意思来贯通一下或许就好很多，假如梅兰芳是为了京剧艺术而离开孟小冬，那就跟{dy}段里与爷爷打擂台是一个主题。那就能写出一个京剧大师为了攀登艺术高峰而将某些情感和价值踩在脚下的痛苦和悲凉。可惜陈先生把这种一以贯之的执著给了邱如白，将传记片真的变成了《舞台生活四十年》的影像版。
德国有个学者叫做冯麦特(Pete von Matt)，他发现我们讲故事、听故事依赖于一些“道德合约”。读者必得接受了这些用来安放故事框架的价值默契才会觉得故事说得好，觉得被点到了什么于是怦然心动。咱们中国也有这个讲究：道相同，彼此才有的谋。叙事的焦点虚化有时是因为价值的模糊导致的，近年来许多影片在这方面栽得惨烈，在我眼里，、、还有那个新近刚得了的都是因为价值观混乱而导致叙事上的不知所云和意义上的逆情悖理。如果没有对主人公生存境遇的直面和严肃、严酷的剖析，没有对艺术自由、精神自由的向往和弘扬，所谓“纸枷锁”句式就会成为肤浅的感叹和泛泛而论的牢骚。为什么主题分散？是因为陈凯歌先生这次又没能找到能够跟我们大家一起坐在黑暗中分享这个故事的道德默契，另一边又有看得见、打不破、冰冷、刚硬的铁枷锁，那就只好写编年体传记片了。或许，这不是因为陈凯歌先生懒惰或者愚笨少才情，不是因为陈凯歌先生急于“听将令”拍摄这部颇有主旋律色彩的大片，以致找不到贯穿的主题来写梅兰芳，是因为我们今天的中国社会没有一个大家普遍认同的道德默契。
电影节归电影节
一家媒体谈到刚刚闭幕的，陈凯歌导演的《梅兰芳》“颗粒无收”，感到不可理解。为什么2007年该电影节上能够赢得金熊奖？为什么2008年同一个地点场合的能够抱得银熊归？而无论如何，“《梅兰芳》都要比之前两部影片有分量”。这种看法或许具有一定的代表性，并且今后诸如此类的困惑恐怕还会一再出现，因此需要谈几句。
首先，电影节这种东西，虽然其中也有若干“竞赛单元”之类，但是最终挑选出来“好坏”xx不同于体育竞赛。体育竞赛有着人人一望即知的硬指标，谁比谁跑得更快，谁比谁跳得更高，或者这支球队与那支球队之间的输赢，这些都是没有疑问的。而电影属于文化产品，文化产品的特点是独特性。一部影片从题材、手法、风格上都是{dywe}的，不可重复的，哪怕是非常不成熟的产品，它的毛病也是只有它自己才会犯下，乃至它为什么犯下这种毛病是别人不能理解的。因此，人们总是准备了一份特殊的心情看不同的电影，它们互相之间，并不存在可以通约的统一标准。当然，也有一个基本水平线的要求。但达到这个基本水准之后，要评价它们孰优孰劣，实在是一个勉为其难的事情，从根本上来说这是一件非常相对的事务。
在这种情况下，什么东西容易引起人们的xx，容易博得别人的好感呢？那得取决于许多其他的因素，其中也不xx是电影的因素。这一点不奇怪，本来作为拿起镜头便对准现实的东西，电影与这个世界有着各种各样紧密的关系，而活在这个世界上的人们，也是形形色色，其欲望不仅多种多样，而且还是多变、善变的。尤其是西方人，他们有一个根深蒂固的文化传统，那就是希望能够突破自己，也希望有人能够突破他们，突破他们头脑中已有的成见。从遥远东方来的东西，正好可以构成对于他们自己现有视界的某种冲击。
也不排除经过某种“突破”之后所建立起来的，仍然是另外一种成见或偏见。这一点也很正常，既然人的认识是无止境的，就决定了在某一阶段上是有局限的。况且，从文化交流上来说，成见、偏见并不仅仅拥有消极负面的意义，而是具有相当的积极意义。如果为了xx偏见而取消交流，或指责别人只是偏见而否认其任何意义，则不符合认识论和交流的规律。甭说别人，我们对于自身的看法，也会存在许多有待修正的褊狭之见。
既然是这样，那么我们考虑问题的重心，就不应在于外国电影节有什么闪失不足，它们是否公道公平，而在于我们对于外国电影节有一个持平、理性、不卑不亢的态度，说白了就是要正确对待外国电影节。说到底，那是人家的一个节日，是人家一帮不同程度志同道合者的俱乐部，是这拨电影人而不是那拨电影人一起玩的共同账号。即使像柏林、戛纳以及xxx这样大型的国际电影节，也都不是联合国的电影组织，而是一些人为了自己的娱乐而从事的专项活动，尤其不是为了主持世界电影界产品孰优孰劣的公道。
本来就是人家的节日，人家带着自己的有色眼镜来看中国电影，就不稀奇了。比如在中国与西方隔绝了多少年之后，人家认为电影中的“传统中国社会”，便是与中国有关的影像表现，是有关中国的重要知识，而嘉奖这样的作品，则可以表示自己如何“广纳天下贤士”，体现自己的国际胸怀，那是人家的事情。这并不表明在这期间，我们国家的电影只有张艺谋是{zh0}的。实际上比起(1988年柏林电影节金熊奖)，陈凯歌1984年的《黄土地》也许更好，对于中国电影史来说更加重要，尽管它并没有在国际上获得大奖。1987年陈凯歌的那部《孩子王》也是如此，那是一部既温文尔雅又富有幽默的影片。至于张艺谋的那部，2000年初捧回当年柏林电影节银熊奖，在今天看来这部影片除了让初试啼声，人们便不会再记住它了。
当然，中国电影在外国电影节上获奖终归是好事，这可以让更多的人xx中国电影，但若是将外国电影节的标准，当做看待中国电影的标准，以在外国电影节上的获奖与否，来看待中国电影本身的成就，几乎可以说是“歪门邪道”，丧失了自己的电影标准，丧失了自身对于电影的判断和信心。发生这种现象，不仅是从某些导演开始的，有关电影管理部门也要负责任。在国内得不到认同的影片，在国外获奖之后，对于影片或导演的评价就会发生改变，开始得到接受与承认。最典型的就是。这批更加年轻、拥有反叛精神的人们，当年除了将作品拿到国际上去，此外看不出什么前途。
而刀总是双刃的，这个起点或许妨碍了这些导演们考虑有效地与国内观众沟通，也妨碍了中国电影多方位、多层次地发展。最初的那部《月蚀》，应该说是一部挺有灵气的城市电影，其中人物感情、人物关系或许更加接近导演本人的状态，也接近城市年轻人的感受，它虽然稚嫩，但这个起点正是起步的城市电影所需要的，在这条道路上所要走的道路或许更长。但是，导演带着这部影片“在国际上走了两年”，“对中国电影和国际电影节的关系基本上有了判断”之后，他做出了另外的选择，他的下一步影片来了一个360度的大转弯。那部在许多方面更像是张艺谋那些乡村电影的后续，而丢掉了自己原来可贵的东西。
2007年在赴柏林电影节之前，王全安导演在接受《南方xx》的访谈中还说道：“我从的选片人那儿就感觉到，他们已经有种要求——你们能不能提供有创造性的东西，跟你当下生活的这个躁动、充满活力、热火朝天的中国现实更紧密的东西？”(《南方xx》2008年2月8日)你看看，我们的导演说，戛纳电影节“已经”有了另外的要求！而这种与现实“更紧密”要求，为什么非从“戛纳电影节选片人”那里才能够“感觉”得到？需要由别人的嘴巴才能够说出来？难道自己不能够提出吗？至于《图雅的婚事》将一个养夫嫁夫的汉族故事，改写成xx不具有这种风俗的蒙族故事，穿上了少数民族的服装，想来不是为了满足中国观众的要求。
这样说，并不是想要拂掉外国电影节对于中国电影的种种善意和美意，而是提醒需要去掉我们自己的某些不自信、对于外国电影节的误解乃至俗话说的“崇洋媚外”。在外国电影节上能够获奖当然好，但是这不构成对于某部中国影片的全部评价和{wy}评价，并不是在外国电影节上获奖的就一定好，不获奖就一定不好。对于电影制作人来说，应当更加留心中国人自己对于中国影片的评价，包括中国的观众与中国的影评人。2007年在南京独立影像展上，作为评委的导演就提出我们需要自己的评价体系，而不要总是跟着外国人跑。
这么说来陈凯歌在柏林电影节上得奖与否，就不那么严重了，也不那么令人遗憾了。说到底那是人家的游戏、人家的标准。从这个角度看来。那些曾经得过奖的，也不应该给人产生一步登天的印象。得奖这种事情太偶然了，并没有xx的持续性，而我们中国电影却要持续发展下去，从事电影工作的人们还要将自己事业进行下去，甚至是在默默无闻的情况下。那种将获奖当做{wy}衡量标准的人，将目标仅仅锁定在获奖上面，他还有多少时间去考虑艺术上的问题呢？
我不能肯定陈凯歌本人对这种事情到底想了多少，想到了什么地步。从他的电影中展示的情况来看，这个问题未必就已经解决得很好。电影《梅兰芳》是陈凯歌对于梅兰芳的阐释，作为艺术创作当然允许有虚构的成分，比如影片年轻梅兰芳与十三燕的擂台戏，未必符合历史事实，既然这样，那么人们便要问：为什么要往这个方向上去虚构，而不是往别的方向上去虚构？从中体现了导演陈凯歌什么样的眼光立场？
这场擂台戏运用的是俗称“烘托”、“陪衬”的手法。十三燕厉害不厉害？厉害。影片花了很多笔墨来传递这位梨园老人的风采气度，但是这样一位令人崇敬的英雄却败在了年轻梅兰芳手中，梅兰芳因此也就更加厉害了——通过这位失败者(不仅是被打败了，而且还被气死了)的陪衬，电影中的梅兰芳被安排坐了{dy}把交椅，顿时高大起来。但是这种安排并不能说服人。难道一个人非要通过打败别人，才能够显示自己的才华与价值？非要眼见得别人输在自己的脚下，才凸显出自己的崇高？依这个逻辑寻过去，这个人的奋斗目标也就成为问题：他到底要什么呢？是追求艺术上的创新和尽善尽美，还是出人头地，比别人高出一截、胜出一筹？是把更多心思放在艺术追求上面(那是一项永无止境的事业，需要若干年的呕心沥血才能往前稍微走一点)，还是更加在意与同行之间的竞争、角逐、攀比？说实话，影片中用来“打擂台”的那些戏本身并不能够吸引人，人们看不出来为什么非得说梅兰芳赢了而不是十三燕。看来影片要的是宣布谁赢谁负的结果，而不十分在意体现这个过程本身。
这就是说，影片是通过制造某种外在效果来塑造梅兰芳的，是从外界对于他的反应(包括被人暗中使坏扎了脚)将这个人抬到众人之上。对于历史上梅兰芳其精美、精湛的艺术，这位大师如何解决艺术上、技术上的那些难题，它们在京剧史上的推动与成就，观众一概无缘得知，“艺术成就”被“成名、出名”所淹没和取代。顺便地说，类似的做法，在另外一部号称表现“理想主义”的影片中也同样见到。那位生在小县城的歌唱家王彩铃，在那样一个偏僻封闭的地方，既没有老师，观众甚至没有见过她如何在钢琴面前练唱，面对自己技术上、艺术上的问题，仿佛她不需要面对这个，而只是醉心于如何得到别人的认可，在不认可的情况下一再不死心。
而一旦成了“名人”之后，这个人就可以“不作为”了。影片中描写的那段梅兰芳与孟小冬的感情，可谓毫无生气，唯有章子怡扮演的孟小冬还有一些清新气息。已经名满天下的梅兰芳是如何被孟小冬吸引的？难道他就不需要被别人吸引，而只等待吸引别人吗？他又是如何对孟小冬用情的？难道他就不需要对别人用情，而只等着别人对他用情吗？这一对在舞台上饰演他人感情的人，以及舞台扮演时同为掩饰自己性别的人，他们在一起碰撞出来的火花，是如何地与众不同？处理这些细节需要用心思和有才气，而更需要的是将梅兰芳放回到普通人当中，与别人一样经历恋爱的欢乐与烦恼，而不是整天端着名人的架子。这个“架子”在影片中还有一个美名叫做“艺术家的孤独”，这是一个西方的方案；而来自西方的这份孤独，却从来不是通过人为干预(驱散他人)的方式，维持和制造出来的，那更是一个形而上的命题。
老套的烘托陪衬的手法，贯穿了整部影片。为了突出梅兰芳的品德高洁，其他人就得忍辱负重，最为严重的要数以现实中的齐如山为原型的人物邱如白了。戏剧评论家胡金兆先生的研究表明，生活中的齐如山不仅是一位深谙京剧艺术的大专家(远不只是戏痴)，为梅兰芳写过四十多个剧本并亲自导演和从事艺术设计，在帮助促成梅兰芳的艺术成就方面有过巨大贡献，同时也是一位“铮铮铁骨的文人”，抗战期间不仅没有威逼利诱梅兰芳出演，而且自己也“足不出户、闭门著述”，直到抗战胜利才走出家门。至于参与拆散梅孟之恋，更是没有的事情，事实恰恰相反，正是齐如山本人做了这二人之间的大媒，与影片暗示的某种同性恋的举止一点关系也没有。尽管《梅兰芳》宣传总监黄斌对外宣称影片中的邱如白“是‘梅党’众多人物的综合表现，是一个艺术创作的虚构人物”，需要追问的是，为什么一定必须无中生有地虚构出这么一个卑鄙龌龊的人物、营造那样一种阴谋诡计的环境和氛围？陈凯歌从哪里历练到这么一种人生智慧、冰洁君子的周围必定环绕着小人的魅影？
在很大程度上，这部表面华丽的影片，集中体现了陈凯歌多年落下的那些“毛病话题”，它们曾经在陈凯歌其他的影片中不止一次地出现，有关“成名”、“成功”(《荆轲刺秦》、《与你在一起》)、莫名其妙的恶意或阴谋诡计()，以及与同性恋相关的两男一女结构(《霸王别姬》)。这不免令人非常泄气地想到，如同陈凯歌这样一个艺术家，在奋斗的道路上所付出的代价实在太沉重了。早年意气风发的年轻导演，在各种力量的拉扯之下，最终变得伤痕累累。不知道在这个过程中，外国电影节扮演的角色如何……
还需声明一句，对《梅兰芳》的诸如此类的看法，并不提供为什么这次柏林电影节不看好这部影片的解释。说实话，假如不是这个结局，而是陈凯歌和他的剧组捧回不管是金熊还是银熊，我都不会感到十分意外。前面说了，那只是人家的游戏和娱乐。
| 已投稿到： |
|
|---|
