（五）清代晚期的其他名家
王石经取法秦汉铸印，布局稳实，有富贵气。杨澥保存浙派特点较多。
胡？在恪守古法、追求工致，与发扬新意、讲究苍劲这两者之间折中，以图不落窠臼，显出个性。吴昌硕勇于开拓新路，师法秦汉而又不受其局限，富有新的意趣和生命力，其独创一格的篆刻艺术，把六百年来的印学推到一个新的高峰。
①胡？（１８４０- １９１０年），字掬邻，号老匊，浙江崇德人。工于诗文书法，擅画兰竹，又能刻竹刻碑。他的篆刻，白文印主要得力于汉玉印和汉凿印，而运以匠心，变其面目，使之疏落中含紧凑，显得自然天成。朱文印取法汉子母印，但不如白文印精湛可观。他生活创作的时代，吴熙载、赵之谦、吴昌硕等人的篆刻风靡海内，影响极为深远，许多篆刻家都被笼罩。胡？在恪守古法、追求工致，与发扬新意、讲究苍劲这两条道路之间折中，以图不落他人窠臼，显出自己的个性，是晚清较有影响的篆刻家。著有《胡？印存》。
②吴昌硕（１８４４- １９２７年），初名俊，又名俊卿，字昌硕，号缶庐等，浙江安吉人。曾任安东县县令，仅一个月就辞官。他出身贫家，奋力自励，终于诗、书、画、印都成{zy1}大家。他从小刻苦自学篆刻，初学浙派，又从邓石如、吴熙载、赵之谦等前辈吸取养分。他在书法上有高深的造诣，数十年浸淫于《石鼓》文，再参以《琅玡台》、《泰山石刻》的体势笔意，篆书成就非常杰出，圆熟精悍，醇雅古朴，刚柔并济，把这些特点运用到刻印中去，出手超凡，其篆法、章法、刀法均不同于众。在继承秦汉玺印及浙、邓两派精华的基础之上，发扬邓石如、赵之谦勇于开拓新路的精神，追本寻源，印外求印，从周秦金石、两汉碑刻、砖文钱币、封泥瓦甓中开辟新的境地，师法秦汉而又不受秦汉所局限，所以他的篆刻作品富有新的意趣和生命力。
有些印作平实自然，不事雕琢，如 闵泳翊一字园丁 一印，七个字像随意挥来，毫不造作，运刀之妙如同灵活用笔； 且饮墨渖一升一印，笔势安详，亭亭玉立，从刀法看则饱含书法笔意，从书法看则呈现刀法劲痕，刀与笔的结合十分xx。另一些印作则浑朴雄健，气势磅礴，像破荷亭 一印，笔粗墨浓，方中寓圆，平里出斜，光中有破，匀中凝健，拙中放活，造成一个跃动的印面； 竹千蕙百庐一印，文字紧密错综，像千竹交枝，百蕙丛生，而密中有疏，逼中有舒，乱中有致，显得生机蓬勃，妙趣无穷。他晚年之作，更是炉火纯青，高浑苍劲，入于神化之境。他的边款以楷书为主，刀锋直切入石，落刀处钝，收刃处锐，款字错落欹斜，富有天趣。他所用的刻刀亦作革新，把一般人使的锐角小刀改制成出锋钝角的圆杆刻刀，以便刻印时运转自如，刻得淳朴古拙。技法上他把浙派切刀、吴熙载的冲刀、钱松的切中带削，综合成一种新的钝刀硬入的刀法。所以他的篆刻艺术独创一格，把六百年来的印学推到一个新的高峰。光绪三十年（１９０４年）成立西泠印社 ，他被公推为社长。日本人对他尤为推崇，铸了他的铜像置入西泠印社中。著有《缶庐印存》。
六、音乐
清朝建立以来，雅乐名存实亡，而俗乐与文人音乐，则几乎xx占据了中国音乐舞台。在农业生产显著进步，资本主义生产关系逐渐扩大，城乡经济文化交流愈来愈频繁的社会发展趋势催导下，乡村民歌和城市小调空前发展，内容和形式均得到充实和提高；说唱音乐、戏曲音乐、歌舞音乐和民族器乐等类别，在新的发展高度上又衍生出更加多样并兼具鲜明地域特色和民族特色的品种和曲目；以书面形式刊印的音乐著述和曲谱汇编，渐多流行于世，经文人学士汇集编撰的俗曲谱、戏曲唱腔谱和器乐曲谱，为前朝及当朝的传统音乐保存和传播，发挥了积极的作用。
（一）民间歌曲
清代民间歌曲，在史籍和文人笔记中，仍沿用以往称谓，或作 山歌 ，或作 小曲 ，或作 小唱，它继承和发展了元明时期的词调、小曲和山歌传统，种类更为繁多，内容更加庞杂。
乡村农民及下层劳动者，农耕、劳作时唱秧歌助兴和鼓舞精神，闲暇、节日时唱山歌、小曲自娱自乐和交往贺岁，已蔚然成风。长江流域乡村农家，每逢栽秧季节下田，便击鼓锣唱秧歌，亦退而走，鼓缓插亦缓，鼓急插亦急。旱田草盛工忙 之时，亦 击鼓锣歌唱节劳逸。 ①此又 谓之' 打山歌' 亦曰' 插田歌'.故农谚云：' 插田不打歌，谷少稗子多。 ②在边疆少数民族地区，聚会对唱山歌之风，则更加繁盛、壮观。每逢年节、圩期，男女老少成百上千聚集会所，终日歌唱不断，所唱山歌，常被记为番曲 、 蛮歌.西北甘肃、宁夏、青海一带，一种今人称为 花儿 的山歌在土、回、撒拉诸族中广为流传，《岷州志》③载：每逢大崇教寺佛会，临郡洮州诸番朝山进香者，摩肩接踵 ，羌儿番女并坐殿前，xxx，歌番曲，此唱彼和，观者纷然。 两广壮、瑶等族多崇奉女神 刘三妹 （亦作刘三姐 ），将之视为造歌之祖、音乐偶像，传说定期歌会和珍藏歌曲抄本之习即与此有关。《广东新语》载： 阳春锦石崖……三妹之遗迹也 ，三妹今称歌仙，凡作歌者，毋论齐民与俍、徭、僮人、山子等类，歌成，必先供一本祝者藏之，求歌者就而录焉，不得传出，…… ④壮民至今还在传唱如今广西成歌海，都是三妹亲口传 的山歌。清人李调元（１７３４- ？）曾辑民歌集《粤风》，其中有不少壮歌和瑶歌，当时壮歌已形成五言八句，唱时叠作十二句，多用古韵、平仄互押 ⑤的固定格式，此择《粤风》所录汉字记音的一首壮族山歌《担歌》唱词为例：担歌⑥（壮语记音） 担歌（今译）
送条闲肺榕， 榕树做扁担，许名同过照， 送妹作表记，雷眉么好妙， 此担虽不好，
送年少便厘。 礼轻情义重。
正江花厘陋， 担中绘繁花，双苟又有龙， 担头画飞龙，送许同立价， 作歌赠同年，定旧话百春。 风流百年春。
① 清同治五年（1866）刻本《长阳县志》。
② 清同治六年（1867）刻本《宁乡县志》。
③ 《岷州志》，手抄本，北图藏。岷州，甘肃南，清前为州，清初为厅，雍正中复为州，民国二年（19l3）
始改为县。xx 花儿 流传地之一。
④ 清屈大均：《广东新语》，康熙三十九年（1700）木天阁刻本。
⑤ 清陆祚蕃《粤西偶记》。
⑥ 清李调元《粤风》。韵脚符号为笔者今注。
参照今壮人唱法，此８句两段实际唱时，第５、６句后要重唱１、２句；７、８句后要重唱３、４句，这样８句两段即变为１２句，此与《粤西偶记》所说唱时叠作十二句xx吻合；另此歌为 腰脚韵互押 ，即单句脚韵与双句腰韵相押，如原词第１句尾字 榕 （脚）与第２句第３字 同 （腰）
相押，余类推。此即《粤西偶记》所说 多用古韵，平仄互押。 迄今壮族山歌唱时仍遵循此种格律。
小曲、小唱者，则多在市镇街陌流传，其曲调结构和唱腔转折，发展得更为精细，后来即多被称为小调.小曲、小唱，主要由说唱艺人独立清唱，其歌唱已有别于戏曲舞台表演，《在园杂志》说： 小曲者，别于《昆》、《弋》也。 ①其伴奏，多用细丝管弦乐器而不广用锣鼓，形式轻便灵活，时有新曲流传，体现出城镇多变多求的时尚风貌，故而深受市民阶层欢迎。
《扬州画舫录》载：小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。{zx0}有《银纽丝》、《倒板桨》、《剪靛花》、《吉祥草》、《倒花兰》诸调，以《劈破玉》{zj0}。 后来又群尚《满江红》、《湘江浪》，皆本调也。其《京舵子》、《起字调》、《马头调》、《南京调》之类，传自四方。 ②今人杨荫浏查有关著述汇集清代知名小曲已见《锁南枝》、《山坡羊》、《醉太平》、《闹五更》、《寄生草》等２００余首，而民间实际传唱而未被文人著录的曲目，数目必然更为庞大。市井小曲、小唱，此朝与前朝相比，音乐上已有引人注目的新发展，其主要表现是：①一曲的变体增多。《在园杂志》说：在南则始于《挂枝儿》……一变为《劈破玉》，再变为《陈垂调》，再变为《黄鹂调》。 ②普遍出现前段与后段可以一分为二其间插入其它曲调而成为曲头、曲尾的岔曲形式。清华秋苹编《借云馆曲谱》中有《五瓣梅》一曲，其结构是把《满江红》折为前后两曲成曲头和曲尾，中间另插入四首小曲，其式为《满江红》（曲头）——《银纽丝》——《红绣鞋》——《扬州歌》——《马头调》——《满江红》（曲尾）。③多首曲调联缀为套曲演唱。如上述《五瓣梅》即此。④不少曲目中出现说白与帮腔。小曲集《白雪遗音》①所录曲目《马头调？带把》，即为带帮腔和带说唱的《马头调》。
清代小曲、时调的广泛流传和发展，对说唱音乐曲种和地方戏曲音乐声腔的多样化构成，产生了极为重要的影响。清代末期和民国时期，一些广受民众欢迎的新兴说唱曲种及说唱类型声腔剧种和歌舞类型声腔剧种，如清音、清曲、越剧、黄梅戏等，都主要以小曲、时调音乐作为基础来构建其声腔体系的。
① 清刘廷玑：《在园杂志》。
② 清李斗：《扬州画舫录》，1793年刻本。
① 清华广生编：《白雪遗音》，道光八年（1828）刊本。
（二）乐器和器乐
清代乐器和器乐，在元明以来的积累基础上，又有进一步发展和变异。
１。乐器
传统乐器在与地方说唱音乐曲种和地方戏曲剧种音乐蓬勃发展相适应的过程中，不断翻新变化多种类形，同宗同类的异形乐器品目，更是五花八门，并逐渐形成若干乐器家族。宋元时代的拉弦乐器马尾胡琴，经明而入清后，又分化衍变成为二胡、大筒、二弦、粤胡、京胡、板胡（梆胡）、提琴、马骨胡、马头琴、四胡、坠胡等；阮咸类弹拨乐器，已拥有阮、秦琴、月琴、三弦、忽雷、双清等成员；皮鼓类、锣类、钹类等打击乐器，其同宗异形名目更为纷繁，总数已达百种以上。
边疆少数民族乐器在民俗音乐生活中发挥的作用，则愈来愈突出，其民族特色亦更加鲜明。除上述影响渐大的蒙古族乐器马头琴（抄儿）、四胡，壮族乐器马骨胡，彝族乐器月琴外，见诸于清代文献的还有多民族共同使用的乐器口弦，西南民族使用的乐器芦管、芦笙、葫芦笙、铜鼓、长鼓（士鼓、黄泥鼓）、牛脚琴、琵琶等。如口弦亦称口琴 ，有金属质与竹质之别，西南地区民族所用多为竹质，不仅可以弹奏乐曲自娱、交往，而且还与歌舞合拍伴奏。《维西见闻纪》载：口弦，竹片为之……如是者三具，弦粗细等而下。以左手大指食指排持三片之头，张口而置其正中于口间，以右手食指中指无名指搏上中下片之弦之尾长处，错落而弹，嘘气大小，以定七均之高下。古宗、么些、那马、西番皆以筒佩之，弹以应歌曲。弹者身舞足蹈，而与歌合节。 ①清时，维西地区之古宗、么些、那马、西番，即今之藏族、纳西族、白族那马人和普米族。另如苗族，所用乐器已具有锣鼓、号头、芦笙、畫角、腰鼓、铙、钹之属，皆自为之，能通其用。 ①西北地区民族则以弦乐器为突出，维吾尔、塔吉克、哈萨克等族使用的弹弦乐器热瓦甫、弹布尔、火不思；拉弦乐器艾捷克、萨它尔等，已多见诸于清代文献。
元明时期已流传的部分乐器，此期使用更为普及，传播区域亦日渐广大。如元时兴起的吹奏乐器唢呐，最初多在官宦之家和军旅生活中使用，入清以来，此乐器广传民间，成为平民日常民俗生活中最常用的乐器之一，无论在汉族地区还是在少数民族地区，凡逢喜庆、婚嫁之期，都可见到这种乐器的踪迹。
① 清余庆远：《维西见闻纪》。
① 清严如煜：《苗防备览？风俗（上）》卷八。
２。器乐
民间乐器品种的纷繁发展，以及城乡各种民俗活动对音乐演奏的需求，促进了清代器乐演奏形式的进一步发展。吹打乐、鼓吹乐、丝竹乐和弦索乐等合奏音乐形式，是此期最有代表性的乐种形式之一。江浙地区，属吹打乐形式的十番鼓 和 十番锣鼓 十分流行，演奏时 吹 、 拉 、 弹 、 打各类乐器不断翻新变化，而鼓乐又在其中占据首要位置，故而得名。
《扬州画舫录》载：十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声{zg}，谓之闷笛，佐以箫管，管声如人度曲；三弦紧缓与云锣相应，佐以提琴；鼍鼓紧缓与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐，乃用单皮鼓，响如裂竹，所谓' 头如青山峰，手似白雨点' ，佐以木鱼、檀板，以成节奏，此十番鼓也。番者，更番之谓。 ②其曲目多数来源于唐宋舞曲、词曲和宋元南北曲曲牌遗留，如《扬州画航录》所举《下西风》、《雨夹雪》、《大开门》、《小开门》、《七五三》等。吹打乐、鼓吹乐在民间主要用于民俗活动，《续板桥杂记》写秦淮河五月十三日竹醉节风俗说： 游船数百，震荡波心，清曲南词，十番锣鼓，腾腾如沸，各奏尔能。 ①表现出一派岁时祷神的热闹气氛。
宋元时期称为 细乐 的丝竹乐合奏，至清末已出现多种影响深远的地方乐种，如流传北方的 弦索乐 ，流传云南丽江纳西族地区的 白沙细乐，流传江浙的 江南丝竹 ，流传珠江三角洲的 广东音乐 ，流传福建的 南音指谱 ，流传云南的 洞经音乐等。弦索乐今存有清初满族文人荣斋所编《弦索十三套》②，用胡琴、琵琶、三弦等四种乐器合奏。 白沙细乐传为元人遗音，清时尚存《叨叨令》等数曲，丽江地方志载： 夷人各种，皆有歌曲跳跃歌舞，乐工称' 细乐' ……相传为元人遗音。 ③ 其调有《南北曲》、《叨叨令》、《一封书》、《寄生草》等名，及奠期，主人请乐工奏曲灵侧，名曰' 细乐' ，缠绵悱恻，哀伤动人。 ④据今人实地调查，所用乐器有笛、芦管、琵琶、色古都（火不思）、二簧（胡琴）等。
器乐独奏音乐此期发展较快且较具影响的是琵琶音乐和古琴音乐。琵琶曲目积累甚丰，并大都经文人音乐家整理而刊行于世，xx的曲谱汇编有《琵琶谱》、《南北派十三套大曲琵琶新谱》等。这些乐曲按其音乐结构特点及其规模，被划分为大曲 和 小曲 ；按其音乐风格及其演奏手法特征，被划分为 武曲（武套）和 文曲 （文套），并从演奏实践基础上总结出文曲宜静，宜有余音；武曲宜威，宜雄壮。按板传声，宽紧相间，缓急得宜 ⑤的表演艺术经验。古琴音乐之繁荣，除表现在理论著述和历代传谱时有所出入外，另还体现在由于琴人增多而形成的流派蜂起的艺术格局。在常熟有以徐上瀛为代表的虞山派，亦称熟派 、 琴川派，有《大还阁琴谱》（１６７３年）等面世；在扬州有以徐常遇等为代表的广陵派，有《澄鉴堂琴谱》（１６８６年）等面世；在福建浦城有以祝凤喈等为代表的闽派，有《与古斋琴谱》（１８５５年）面世；在广东有以黄景星等为代表的岭南派，有《悟雪山房琴谱》（１８８５年）面世；在四川有以张孔山为代表的川派 ，亦称 蜀派 ，编有《天闻阁琴谱》（１８７５年）面世。诸派琴风各异，技艺各有所宗，故而清人黄晓珊称：金陵之顿挫，中浙之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄，西蜀之古劲，八闽之激昂 ①，以此简略地概括出诸派琴家在不同地域文化环境中形成的表演艺术特征。
② 清李斗：《扬州画舫录》。
① 清珠泉居士：《续板桥杂记》（1784年序）。
② 清荣斋：《弦索十三套》（1814年抄本），人民音乐出版社 1955 年版。
③ 清乾隆八年（1743）修《丽江府志》。
④ 清光绪年间（1875-1908 ）修《丽江县志》。
⑤ 清李芳园：《南北派十三套大曲琵琶新谱》，光绪二十一年（1895）刊行。
① 清黄晓珊：《希韶阁琴瑟合谱》，光绪十六年（1890）刊本。
（三）歌舞音乐
虽然由于宋元以来说唱音乐和戏曲音乐的崛起而使汉族地区的歌舞音乐有所逊色，但城乡纷繁开展的各类民俗活动，作为民间艺术的温床，仍然保留、延续了一部分具有市井音乐特征的轻便型歌舞音乐品种，其中较有影响且流传较广的首推秧歌、茶歌和花鼓调。
秧歌原是伴随乡村农家栽秧劳动以鼓舞士气、xx疲劳的田间歌曲，后来进入城镇发展成为春节期间休闲贺岁、祷祝丰收的一种在元宵灯会上经常表演的小型歌舞。无论中原还是边疆，京师还是地方，情况皆然。《岭南杂记》录广东地区民情风俗时说：潮州灯节，有鱼龙之戏。又每夕各坊市扮唱秧歌，与京师无异。 ①；《柳边纪略》录东北地区民情风俗时说：上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃止。 ②秧歌表演时所唱曲调，多为节奏明快、谐趣逗乐而舞曲化的市井村野小调、杂曲，如今传的《闹五更》、《小放牛》、《王大娘补缸》、《太平歌》、《打草竿》之类。
茶歌是盛传于南方各省产茶地区的一种在 采茶 歌舞表演中歌唱的舞歌，内容大多以茶农劳动生活为题材。《广东新语》载：粤俗好歌……采茶歌尤善。粤俗岁之正月，饰儿童为綵女，每队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以絙为大圈，缘之踏歌，歌《十二月采茶》。有曰：' 二月采茶茶发芽，姐妹双双去采茶，大姐采多妹采少，不论多少早还家……。 ③茶歌曲调清新朴实、优美婉转，很受民众喜爱，甚至文人在记述中亦予以赞赏： 十二月采茶之歌，歌如' 竹枝' ，俯仰抑扬，曼音幽怨，亦可听也。 ④花鼓调即 花鼓 歌舞表演时所唱的歌曲。花鼓歌舞亦称 打花鼓，常见表演形式为男女艺人分别持锣、鼓敲击，边舞边唱，亦有歌唱者双手转抛三棒俗称 三棒鼓者。所唱曲调如《四大景》之类。花鼓艺人平时卖艺为生走街串市，至春节元宵之时，便与秧歌、采茶等小型歌舞聚集于市，成为灯会中主要表演的节目之一。此种歌舞形式主要流传于安徽、浙江、江苏、湖北、湖南诸省。湖南芷江县地方志载：（元月）十五日上元节……打花鼓，唱《四大景》曲，扮采茶妇，带假面哑舞（俗名' 跳大头' ）诸色，入人家演之。 ①各地花鼓今传xx曲调有《凤阳花鼓》、《逃荒歌》，以及原曲后来填词的《王三姐赶集》等。
① 清吴震方：《岭南杂记》。
② 清杨安：《柳边纪略》。
③ 清屈大均：《广东新语》，康熙三十九年（1700）刻本。
④ 清康熙二年（1663）修《平越直隶州志？风俗》。
① 清同治九年（1870）刻本《芷江县志》。
正当说唱音乐和戏曲音乐在汉族地又蓬勃发展的时候，边疆少数民族歌舞音乐此时正处于鼎盛发展时期。在不同的民族和不同的地区中，各类风格不同的歌舞音乐竞相流行，在其民俗生活中，占据着重要的位置。在新疆维吾尔族居住区，以木卡姆为代表的古典歌舞盛极一时。乾隆敕撰成书于乾隆十一年（１７４６）的《律吕正义？后编》，即记载有此类乐舞所用乐器喇巴卜（热瓦甫）、丹布尔（弹布尔）、哈尔扎克（艾捷克）、手鼓，以及部分曲目如《思那满》、《塞勒喀思》等。木卡姆音乐属于结构庞大的套曲，每套若干曲目，后来因积累达１２套之多，故称十二木卡姆 ②。在西藏地区，藏语称为 囊玛 的民间歌舞，于八世****强白嘉措时期（１７８０- １８０４年）兴起，最初在民间歌舞业余组织 囊玛吉都中传播，是一种歌舞、器乐并存的艺术形式，其歌有独唱、重唱，其乐有独奏、重奏和合奏。所用乐器有扎年琴、扬琴、笛子、贴胡、藏胡琴和串铃等，从中可以看出乐队编制组合方面，已体现出藏、汉音乐相结合的特点。
在西南苗、瑶、侗、水、仡佬诸族居住地，古老的芦笙舞乐有了更广泛的发展。芦笙舞乐是伴奏芦笙舞的音乐，苗族称此乐舞为跳月.跳月作为一种民俗色彩极浓的活动，在苗乡山寨极为流行，每至孟春月，男女各丽服相率跳月，男吹芦笙于前以为导，女振铎于后以为应，连袂把臂，盘旋宛转，各有行列，终日不乱。 ①所用芦笙，有大、中、小各类，合奏之时不仅音量宏大，而且 韵颇悠扬，古穆澹宕。 ②在彝族、白族和傈傈族地区，则流行另一种歌舞打歌.打歌在史籍中又称 踏歌 ，今日还有 跌脚 、 跳戛 等称谓。清人桂馥云南所见夷俗，相女相会，一人吹笛，一人吹芦笙，数十人环绕踏地而歌，谓之' 踏歌'③的少数民族歌舞，指的就是这种歌舞。打歌所唱之歌称 打歌调，亦简称 打歌.今云南巍山文龙亭遗存的一幅清代壁画《打歌图》④，即真实地再现了当时少数民族聚会打歌的生动场面。
在东北三省的满、蒙古、达斡尔等族居住区，族人则崇尚 萨满 歌舞。
萨满即巫师，其称为通古斯语的汉字记音，原意为 因兴奋而狂舞之人.萨满在行祭天、还愿等宗教性仪式时，必摇铃、击鼓狂跳，并唱 萨满调以祷祝。《满洲源流考》记： 满洲祭神之礼，有朝祭、夕祭。凡朝、夕祭，皆有歌祝之辞 ， 夕祭则司祝束腰铃，执手鼓，前后盘旋锵步。 ⑤另满族还盛行喜庆歌舞 莽式 ，据史籍记载， 满洲人家歌舞名' 莽式' ，有男莽式、女莽式，两人相对而舞，旁人拍手而歌。 ⑥所歌名空齐 ，因众人帮腔唱 空齐 二字而得其名。《柳边纪略》载：满洲有大宴会，主家男女，必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰' 莽势'.中一人歌，众皆以' 空齐' 二字和之，谓之' 空齐'. 故作诗咏 莽势空齐曲，逍遥二十年。 ⑦
② 十二木卡姆整理工作组：《十二木卡姆》，人民音乐出版社 1960 年版。
① 清陈鼎：《黔游记》，《小方斋舆地丛钞》七帙四。
② 清陆次云：《峒谿纤志》。
③ 清桂馥：《滇游续笔》，1813年刻本。
④ 伍国栋主编：《白族音乐志》，图版十九？2 ，文化艺术出版社 1992年版。
⑤ 清阿桂等撰：《满洲源流考》，1778年成书。
⑥ 清吴振臣：《宁古塔纪略》。
（四）说唱音乐
入清以来，蓬勃兴起的说唱曲种继续分化、衍进，新品种、新曲目大量涌现。至清末，大体上已形成弹词、鼓词、牌子曲、道琴、琴书等五大类格局。
弹词类曲种主要流行于南方的江苏、浙江、湖南、广东等省。苏州弹词、扬州弦词、四明南词、绍兴平胡调、长沙弹词、广东木鱼等，均属此列。这是一种由说唱者自用弹弦乐器伴奏自弹自唱，并兼有其他艺人乐器伴奏的一种说唱艺术形式。徐珂《清稗类钞》载：弹词家普通所用乐器，为琵琶与三弦二事。 弹词由宋代说唱品种 陶真发展而来，其称始见于明代，清时此称沿袭，其作品积累据近人统计，已不下二百余篇①，其中以苏州弹词影响{zd0}。苏州弹词历经元明的发展，至清代时，流派叠起，名家辈出。在乾隆、同治年间，出现陈、俞、马 三大流派。 陈 即 陈调 ，由乾隆年间（１７３６- １７９５年）名家陈遇乾创，其唱腔稳健、苍劲，以叙唱中、老年角色见长；俞 即 俞调 ，由嘉庆、道光年间（１７９６- １８５０年）名家俞秀山创，其唱腔音域宽广，真假嗓兼用，秀丽婉转； 马 即 马调，由咸丰、同治年间（１８５１- １８７４年）名家马如飞创，其唱腔质朴爽快，多吟诵性腔调。《淞南梦影录》评俞、马两派唱腔说：俞调……宛转抑扬，如小儿女缘窗私语，喁喁可听；马调则率直无余韵。 ②两派声腔、唱法风格，足见已有明显区别。陈、俞、马各派，于后又陆续衍化出更多新兴流派分支，为近代弹词的进一步创新，奠定了厚实基础。
鼓词类曲种此期则在北方诸省逐渐兴盛起来，并陆续改称为大鼓.至民国前，已形成清口大鼓、木板大鼓、东北大鼓、乐亭大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、山东大鼓、三弦书等几十种不同风格的分支。这是一类由说唱者自用鼓、板击节并适当兼用其他艺人操乐器伴奏来说唱中、长篇故事的表演艺术形式。《历下志游？歌伎志》载：鼓词者，设场于茶察，一瞽调弦，歌者执铁板、点小皮鼓，唱七字曲……长短高下，自有节奏。 ①清代的鼓词歌唱艺术，其技艺已达相当高度，《老残游记》关于山东济南府明湖居戏园名艺人王小玉（白妞）唱大鼓书的描述，从一个侧面表现出当时鼓词说唱艺人在歌唱艺术方面已具有引人入胜、令人陶醉的强烈艺术感染力。
牌子曲类曲种此期在南北各地均有发展。至清末已积累有京津八角鼓（单弦）、山东八角鼓、伬调、扬州清曲、广西文场、江西清音、四川清音、湖北小曲、湖南丝弦等几十种不同特点的曲种，这是一种说唱者将诸多曲牌、民歌组合联缀成套并兼用鼓、板、梆之类击乐器击节，另配以丝弦乐器伴奏来演唱故事和传说的说唱艺术形式。康熙李声振《百戏竹枝词》记：八角鼓，形八角，手击之以节歌，都门有之。常用曲调大多为明清时调、小曲，如《银纽丝》、《寄生草》、《剪剪花》、《叠断桥》、《满江红》之类。唱时，表演者将各种曲调组合成套，以适应所唱内容的各种情节和感情。
有的还兼有专门用以联套的 岔曲，所谓岔曲即可一分为二作为联套曲牌之曲头和曲尾的曲牌。相传八角鼓、单弦的岔曲用法与清代艺人文小槎有关。崇彝《道咸以来朝野杂记》载：文小槎者，外火器营人，曾从征西域及大、小两金川，奏凯归途，自制马上曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂牌子及岔曲之祖也。
① 赵景琛：《弹词绚导言》，商务印书馆 1937 年版。
② 清黄协埙：《淞南梦影录》。
① 清师史氏：《历下志游？歌伎志》，光绪八年（1882年）成书。
道琴类曲种此期相继出现有晋北道琴、江西道琴、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴、宜春评话等。这是一类说唱者以渔鼓、简板作为主要伴奏乐器边说边唱边击节以叙演故事和传说的说唱艺术形式。琴书类曲种此期出现有翼城琴书、湖州琴书、山东琴书、恩施扬琴、四川扬琴、云南扬琴等，这是一类说唱者自击扬琴分生、旦、净、末、丑角色演唱故事和传说，另加数人操其他丝弦乐器伴奏和帮腔的坐唱形式曲种。
除上述五大类说唱音乐类型之外，另全国各地还流传不少杂曲类型曲种，如莲花落、花鼓、三棒鼓、连厢、荷叶、太平歌之类，这些曲种与歌舞音乐有极为亲近的联系；在少数民族地区还流传伽倻琴弹唱（朝鲜族）、大本曲（白族）、格萨尔王说唱（藏族）、布依弹唱（布依族）、嗄窘（侗族）
等曲种。
清代说唱音乐的繁荣，对地方戏曲音乐结构的多样化构成，以及近现代新兴剧种声腔的不断涌现，起到了推波助澜的积极作用。
（五）戏曲音乐
自明代戏曲音乐领域出现弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔争妍斗艳的局面之后，进入清代的戏曲音乐，除昆腔、弋阳腔继续流传外，又相继出现梆子腔、西皮腔、二黄腔、罗罗腔、吹腔等新兴腔调，其中梆子腔和由西皮腔与二黄腔合流而成的皮黄腔，影响日渐扩大，逐渐被许多地方戏曲剧种采用；继续流传的弋阳腔则衍变为高腔，被湘、蜀、浙江等省部分地方戏曲剧种采用为主要声腔；昆腔则随逐渐衰落的昆曲除作为独立声腔仅保留在少数几个昆曲剧种之内外，另被一些地方戏曲剧种吸收而成其为该剧种声腔的一个组成部分。到清末，在民间歌舞音乐、说唱曲种音乐基础上形成的地方戏曲剧种，如花鼓戏、采茶戏、花灯戏、黄梅戏、越剧、道琴戏、眉户等，以及少数民族戏曲剧种如白剧、藏剧等，亦相继出现。至此，中国戏曲音乐在全国范围内获得广泛而迅速的发展，从而标志其已xx进入全面成熟和繁荣时代。
清代戏曲音乐进入全面成熟和繁荣时代的标志，主要体现在下述几个方面：其一是在承继元明戏曲声腔传统基础上又进一步发展衍变，逐渐形成六大声腔系统。即在原有的昆腔系和高腔系（弋阳腔系）之外，又形成梆子腔系，如陕西秦腔、河南梆子、川剧弹戏腔等；皮黄腔系，如徽剧、京剧的西皮腔和二黄腔、川剧的胡琴戏腔等；歌舞类型腔系，如花灯戏、采茶戏、黄梅戏、藏戏等剧种声腔；说唱类型腔系，如越剧、道情戏、眉户戏等剧种声腔。
其二是多声腔剧种不断涌现。所谓多声腔剧种即突破原来单一声腔的使用而采用两种以上声腔同台演出的地方剧种。如在四川，约嘉庆年间（１７９６- １８２０年）开始出现多声腔混杂汇合演出的戏曲，此举其后渐盛，遂逐渐形成溶 昆 、 高 、 胡 、 弹灯五种声腔为一炉的川剧声腔艺术。胡安淦《蜀伶杂志》载： 道光年间于昆曲、高腔之外，创演丝弦。 ①丝弦即今川剧声腔体系中属皮黄腔系的胡琴腔。至清末，在全国范围内已出现今人为之命名的湘剧、祁剧、婺剧、滇剧、莱芜梆子等多声腔剧种。
其三是声腔的乐器伴奏个性化，乐队音乐丰富多彩、各具特色，器乐伴奏和演奏已成为构成声腔体系音乐风格特殊个性的重要因素。如昆腔以曲笛为主要伴奏乐器和主奏乐器，音韵典雅秀丽；高腔则不用管弦，只用锣鼓和声乐帮腔伴奏，锣鼓伴奏热烈明快，声乐帮腔幽默、含蓄、抒情；皮黄腔以高音皮面胡琴为主要伴奏乐器和主奏乐器，演奏上采用裹、托、辅、垫等技法，形成声腔圆润、流畅的音乐特色；梆子腔以梆胡等木面硬板胡琴为主要伴奏乐器和主奏乐器，音调高亢、泼辣，形成声腔爽直、豪放的音乐风格。
其它声腔艺术均大体如此，如吹腔伴奏主要用唢呐；柳琴戏声腔伴奏主要用柳琴；灯戏声腔伴奏主要用大筒（胖筒筒）等等。
① 中国戏曲志四川卷编辑部：《川剧志》，文化艺术出版社 1992 年版。
其四是剧种声腔在演唱用嗓和技巧上，亦趋向多样化发展。这主要表现在两个方面：一是各剧种声腔各自按传统用嗓方法演唱，构成主要用大嗓（真嗓）歌唱的歌舞类型、说唱类型声腔和主要用大嗓与小嗓（假声）相结合歌唱的梆子腔、昆腔、皮黄腔、高腔类型声腔；二是同一声腔因人物角色不同而在演唱上使用不同的歌唱方法，使声腔音乐进一步体现出不同角色行当的特殊规定性。如京剧所用皮黄腔，生 角中的老生歌唱时用大嗓，以有响亮膛音者为佳；小生歌唱时则用大嗓与小嗓相结合的唱法，以声音和运腔刚柔相济者为上。另 旦角中的青衣、花旦、闰门旦歌唱时用小嗓，以声音和运腔娇柔婉转者为佳；老旦歌唱时则需用大嗓，以声音和运腔苍劲醇厚者为上。其余净、丑等角色，在歌唱上亦有与众不同的用嗓和歌唱方法。
其五是剧种声腔音乐型态结构已广泛形成既固定又自由的曲牌联套和板式变化两种具有较强音乐戏剧性功能的体式，即今人所谓 曲牌体 和板腔体.前者是一种将若干支风格不尽相同的唱腔曲牌，按一定章法组合成套曲，从而造成声腔音乐戏剧性的一种结构体式，此类体式早在宋元杂剧时代就已出现，但清时采用此体式的剧种声腔已更为普遍，较有代表性的如昆曲、高腔，以及部分歌舞类型剧种声腔。后者是一种以某一腔调作为母体，通过其节拍、节奏、速度、宫调、旋律等音乐型态变化来造成声腔音乐戏剧性的一种体式。此体式随着清代梆子腔的兴起而影响日增，较有代表性的除梆子腔类外，皮黄腔系和部分说唱类型腔系的剧种声腔亦属此类。
清代戏曲音乐的成熟和繁荣，为近现代中国戏曲音乐向更高水准的发展，积累了极为丰富的经验。
（六）音乐著述
由于印刷技术的不断进步和皇室、官方对书籍出版的支持和重视，清代书刊印行种类和数量较之以往时代有很大的增长。特别是康乾盛世以来，类书、丛书（汇编）编制愈加精湛，卷帙品种之浩繁，编撰规模之宏巨，实属空前。在这一时代文化潮流中，音乐著述亦随之有较多的面世，其中类书性质的专书和曲谱汇编，收集、保存了不少前人传承下来的音乐资料和实际演唱、演奏曲谱；一部分音乐学术论著，对传统音乐宫调理论和唱、奏理论进行考证和经验总结，至今仍具有重要的学术参考价值。例如百科类的《律吕正义》，音乐史论类的《燕乐考原》、《乐府传声》、《今乐考证》，俗曲谱汇编类的《借云馆曲谱》、《小慧集》，古琴谱汇编类的《大还阁琴谱》、《五知斋琴谱》、《天闻阁琴谱》，琵琶谱汇编类的《琵琶谱》、《南北派十三套大曲琵琶新谱》，戏曲唱腔汇编类的《九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》等，即属此列。
《律吕正义》是清康熙、乾隆敕撰的一部少有的音乐百科专著，分上、下、续、后四编，前三编成书于康熙五十二年（１７１３年）；后编成书于乾隆十一年（１７４６年）。全书材料丰富，内容新颖，既有律制、乐器形制及制造，又有西方音乐传入资料，同时还记载有大乐、清乐和诸多弥足珍贵的边疆少数民族音乐情况。
《燕乐考原》是乾嘉朴学大家凌廷堪（１７５７- １８０９年）所撰研究隋唐燕乐来源及其宫调体系的学术专著，成书于１８０４年，序言有嘉庆九年，岁在甲子七月之望，歙凌廷堪次仲序落款。全书六卷，首卷为总论，主要探讨燕乐二十八调的源流并提出个人见解；卷二至卷五论述四宫系各七种调式；卷六为后论和几篇附录。作者采用取文献证以器数 的考证方法，首开燕乐专学研究之先河。该书对隋唐燕乐宫调体系理论研究颇有参考价值。
《乐府传声》、《今乐考证》属戏曲音乐论著。前者为清徐大椿（？- １７７８年）撰，成书于乾隆九年（１７４４年），全书较系统地论述了戏曲唱腔字音的四声阴阳和行腔抑扬顿挫等艺术规律，以及艺人的实践经验，具有科学依据和{zy1}见解，其论述及思路常为后世研究民族传统声乐唱法所宗；后者为清姚燮（１８０５- １８６４年）撰，共十二卷，既录宋元至清道咸年间戏曲作家、剧目，又对戏曲、说唱、歌舞、小曲、乐器源流予以考订，同时还载有音乐字谱和关于琵琶指法的考释，被近人视为研究戏曲音乐、音乐史的重要书刊之一。
《借云馆曲谱》和《小慧集》是迄今所见比较难得的两种附有工尺曲谱的民间歌曲集。前者为清无锡华秋苹（１７８４- １８５９年）编，刊于嘉庆二十三年（１８１８年），共收《三阳开泰》、《马头调》等大型俗曲十首；后者署名 贮香主人撰，清道光元年（１８２１年）序，收录有《绣荷包》、《鲜花调》等俗曲唱词和曲谱。按，明清时调小曲汇集刊本，面世不少，如《粤风》、《山歌》、《白雪遗音》、《霓裳续谱》等均有影响，但都是唱词集而无曲谱，故附有工尺曲谱而可供今人直接窥其音乐原貌的这两种俗曲汇编，便愈受音乐史论界重视。
《大还阁琴谱》、《五知斋琴谱》、《天闻阁琴谱》等是清代刊行的较有影响的一部分古琴曲谱汇编。《大还阁琴谱》由明末虞山派琴家徐谼（即徐上瀛）辑，刊于康熙十二年（１６７３年），收该派所传名曲《潇湖水云》等３１首，并附辑者所作《万峰阁指法閟笺》和有影响的琴论著作《谿山琴况》各一卷。《五知斋琴谱》由清周鲁封据广陵派琴家徐琪传谱编辑，刊于康熙六十年（１７２１年），其收该派所传名曲３３首，并注其详尽指法、加工发展之处及评语，为后世流传最广的琴谱集之一。《天闻阁琴谱》由清唐彝铭延请曹雅云、张孔山等琴家编辑，光绪二年（１８７６年）成书，共２１卷。前５卷录琴论、指法、琴制，后１６卷收各派传谱１４５首。编者之一张孔山（活动于咸丰至光绪年间），为xx川派琴家，该谱所收川派琴家传袭曲目为其中很有特色的部分，所载张传琴曲《流水》，流传甚广，被视为川派琴曲的代表，该曲因有别于其它各派同名琴曲而被琴界独称为七十二滚拂《流水》.《琵琶谱》和《南北派十三套大曲琵琶新谱》是清代众多同类曲谱中较有影响的两部琵琶曲谱集。前者由华秋苹编订，刊于清嘉庆二十三年（１８１８年），共３卷，总收江苏无锡派所传曲目６９首，其中有大曲７套，小曲６２曲，用工尺谱记写，包括广泛流传的《十面》、《霸王卸甲》、《海青拿鹤（鹅）》、《月儿高》等xx古典曲目，并创订较系统的指法演奏符号，为迄今所见最早正式刊行的琵琶曲谱本。后者由平湖李芳园编订，成书于光绪二十一年（１８９５年），共收集平湖派所传琵琶大曲《平沙落雁》、《浔阳琵琶》等１３首套曲，并附初习者练习曲数首。此两谱本不仅为保存古代名曲使之得以广泛流传发挥了积极作用，同时对后世琵琶谱的继续编订出版和实际演奏提供出了重要底本。
《九宫大成南北词宫谱》和《纳书楹曲谱》是清代具有代表性的两部戏曲音乐曲谱集。前者由乾隆庄亲王允禄奉旨组织周祥钰等七位乐工编订。丙寅（１７４６）年成书，共８２卷，全书收录北曲套曲１８８套，南北合套曲３６套；北曲单体曲牌５８１首，南曲１５１３首，连同xxxx，总合为４４６６曲。所集宫谱依宫调排列，用工尺谱配于词旁，并详举各种体式，区分正字、衬字，注明板服（节拍）、句读、韵格。其资料之浩繁，内容之复杂，实属罕见，为后世研究南北曲音乐提供了重要依据。后者由苏州叶堂（字广明，一字广平，生卒年不详）选辑校订，乾隆五十七年（１７９２年）成书，分正集４卷、续集４卷、外集２卷、补遗４卷，《西厢记》全谱２卷、《临川四梦》８卷，共２４卷。辑者弱冠至今，靡他嗜好，露晨月夕，侧耳摇唇，究心于此者垂五十年（《自序》）终完成此巨著。全书除《西厢记》、《临川四梦》十卷外，其余各卷共收元明以来昆曲、散曲、诸宫调、时剧（地方戏）曲３５３套，全为清唱曲谱，不附科白，详载工尺（只点一板一眼）。该谱因著者本人曲词歌唱造诣极深而为时人和后世清唱家所宗。李斗《扬州画舫录》说：近时以叶广平唱口为最，著《纳书楹曲谱》，为世所宗。其余无足数也。 可见其著者及该谱在当时曲界的重大影响。
清代是中国民间音乐全面发展并被广泛总结和记录的时期，它前承宋元以来优秀古典音乐传统，后启近现代进步新兴音乐，在几千年中国音乐文明发展史中占据着特殊的位置。
七、舞蹈
纵观我国舞蹈发展史，清代是一个比较衰落的时期。原始歌舞的粗犷质朴、祭祀歌舞的抽象神秘、汉代百戏的熙熙攘攘、魏晋南北朝歌舞的色彩斑斓、唐代歌舞的仪态万方，宋代队舞的庄严规范、元代宗教舞蹈的独特魅力，都成为昔日的辉煌，似乎并没有留下几多踪迹，几多声息。如果把舞蹈作为一种独立的艺术进行观照，有清一代确乎比较贫乏、比较沉寂。
清代舞蹈艺术的衰落，既有着深刻的社会背景，又有着自身的原因。从明末到晚清，我国政治、经济、文化的发展出现了巨大的曲折。清廷所奉行的闭关锁国政策，窒息了早期启蒙文化，扼杀了封建肌体上滋生出来的资本主义萌芽，使得迴光返照的古老封建文化继续统治着思想文化阵地。封建统治者恪守封建礼教，极端轻视乐舞，直接阻碍了舞蹈艺术的发展。从整个社会风气来看，世俗的观点认为跳舞是非礼的行为，卑贱的行业，低人一等。因此，舞蹈艺术失去昔日的魅力，在社会上没有取得专业的地位。清代既无专业舞蹈团体，也极少专业舞蹈艺人，舞蹈成为民间自娱性的活动。由于没有专业舞蹈艺人的刻苦钻研和精心创造，清代舞蹈艺术停滞不前，发展缓慢，没有大的突破。
舞蹈艺术的发展与社会和时代息息相关。随着时世的变迁，人们的社会心理、欣赏习惯、审美情趣不断变化。戏曲艺术适应这种变化，由古典戏曲蜕变为花部地方戏，取得了长足的发展。星罗棋布的职业或业余戏班遍布城镇乡村，数不胜数的专业或业余戏曲艺人，殚精竭虑地不断丰富着戏曲的表现手段。戏曲不仅吸收、保存了舞蹈艺术的营养和传统，而且比单纯的舞蹈更加广泛、深刻而逼真地反映出变动不居的时代风貌和社会生活，表现了人们的喜怒哀乐，因而赢得各阶层的青睐。戏曲艺术的繁荣兴旺争夺了舞蹈艺术的观众，客观上影响了独立的舞蹈艺术的发展。
当然，所谓衰落，不过是相对而言，并非说清代没有舞蹈艺术。下面，即从宫廷舞蹈、汉族民间舞蹈、戏曲舞蹈、少数民族舞蹈等几个方面予以介绍。
（一）宫廷舞蹈
不论是汉魏、隋唐，还是宋元，宫廷均有庞大、专职的乐舞机构和从业人员。举凡庆典、圣诞、奏乐、宴饮，都要举行大规模的乐舞。相比之下，清代简直可以说是无乐，宫廷祭祀乐舞不过是虚应故事。历代不少帝王和显贵，知音通律；而清廷中许多人不辨宫、商、角、徵、羽为何物。终清之世，仅仅举行过有数几次规模较大的祈雨《舞雩》。所以，连自命关心文治、通诗书、解礼乐的弘历都承认：本朝乐制，并无记载 （乾隆七年六月谕）。乾隆盛世尚且如此，更遑论他世？！
不过，清代宫廷乐舞毕竟不是空白，主要有两大类：
１。佾舞
佾 者，列也，是宫廷乐舞行列的称号，始自周代。清代佾舞主要用来祭祀神灵，分为文舞和武舞。
文舞又叫《文德之舞》，武舞又叫《武功之舞》。一般是在祭祀开始时舞《武功之舞》，武舞生左手执干，右手执戚。祭祀中间及结束时跳《文德之舞》，文舞生右手执羽，左手执籥（ｙｕ６，音越，古代一种乐器，形状象笛），两边还有执节 者，指挥舞队。
２。队舞
清代宫廷队舞主要用于宴飨，其编制、内容不同于宋、元、明朝的宫廷队舞。
清代宫廷队舞又叫《庆隆舞》，初名《蟒式舞》、《玛克式舞》，乾隆八年（１７４３年）定名为《庆隆舞》。
《庆隆舞》本系满族传统舞蹈，入宫后用于皇帝宴飨巡酒。据《清史稿？音乐志》载：《庆隆舞》由《扬烈舞》和《喜起舞》两部分组成。《扬烈舞》在前，由３２名艺人扮成野兽，黑黄各半，全戴丑面具，跳跃掷倒，象野兽一样狂舞。另有８名艺人扮作猎人，身上携箭，踩高跷，骑假马，象征八旗人。先由一名猎人发箭，弓弦响处，一只野兽应声倒下，其余野兽表示驯服，象征武功之成。这是表现满族骑射狩猎生活的传统舞蹈之一，分为远望、追踪、行围、神功、猎成五个段落，主要有响箭、舞刀等２０多个动作。
《扬烈舞》后是《喜起舞》，属于文舞，是以双人舞为单元的集体舞。
由文武大臣朝服入殿，两人叩头对舞，舞毕叩首而退。一般是１８名、２０名或２２名大臣依次轮换表演，另有歌唱者１３人，器乐伴奏者６６人。
清廷极为流行《庆隆舞》，每年腊月，大臣们在礼部排练，除夕为皇帝表演。不仅诸王、大臣要跳，就连康熙也曾在孝惠皇太后七旬大寿时亲自跳《蟒式》敬酒。根据传世的《东海蟒式总歌诀》可知，其内容分为起式、穿针、摆水、吉祥步、单奔马、双奔马、盘龙、蟒怪出洞、大圆场九折。故宫现藏有清《庆隆舞》图，队列整齐，规模宏大。从清人汤右曾康熙三十三年（１６９４）观看礼部排练所写《蟒式歌》来看，几乎把所有音乐、舞蹈、杂技都包括进去了。
３。其他宫廷舞蹈
清宫宴乐舞蹈不只限于上述队舞，还包括另外八部兄弟民族及外国乐舞，即：瓦尔格部乐舞、朝鲜国俳、蒙古乐、回部乐、番子乐、廓尔喀部乐、缅甸国乐、安南国乐。这些以民族、地名、国名为乐部名称的乐舞，不仅具有鲜明的民族风格和地方特色，而且犹如唐代宫廷《九部乐》、《十部乐》一样，宣扬了国力的强盛，客观上起到各种舞蹈艺术互相交流的作用。
晚清，宫廷舞蹈出现了维新倾向，其代表人物是裕容龄。裕容龄是满族人，自幼喜爱舞蹈，１２岁时其父出任日本公使，她随父赴日，学会了日本古典的《鹤龟舞》及其他民间舞蹈。后又随父至法国，学习西洋芭蕾舞，并在美国xx舞蹈艺术家依莎多娜？邓肯的直接指导下，研习舞蹈艺术，在巴黎公开登台表演《希腊舞》、《玫瑰与蝴蝶》等。２０岁时，其父任满回国，她相与归来，不久便与其母、其姊一同入宫，成了慈禧太后的御前女官。在宫中接触了中国传统舞蹈，先后编导了《扇子舞》、《荷花仙子舞》、《观音舞》、《菩萨舞》、《如意舞》等，并为慈禧太后表演了《如意舞》、《西班牙舞》、《希腊舞》，动作奔放，技术纯熟，轰动了整个宫廷。三年后，因父病，母女三人奏请出宫，艺术活动即告停止。然而，她不愧是我国学习西方芭蕾舞和现代舞的{dy}人。
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