我钟情自然书写
——王忠勇一席谈 王羲之挑拨 颜真卿逆顶 我的字前几年确实有陆俨少的影子。对陆的研究缘于教学的需要，是我对古人和今人进行筛选时的一个发现。我长期以来一直以为王字和颜字是两条河流，也即长江和黄河！这是两条主动脉，我现在绝不愿意随随便便的抛弃其中一个。王字里可以学到挑拨笔法，颜字里能够领略、参透一些篆隶书的笔意：金石气——说白了就是毛涩感，打官腔就是屋漏痕。当我将王和颜齐头并进的时候，发现当代的陆俨少能把帖写得很拙朴，是融会王和颜的好手，我就用了大半年的时间去研究他，临摹他，拿他各个时期的字来对比。他又是画山水画的，用的皱法比较多，运用到书法上，字就显得更质朴。单学王字很容易写得过于流丽，可能正是缺少如陆俨少表现涩性线质那样的办法。 裹锋如“长江后浪推前浪” 毛笔入纸的是中间的笔毫，然后周围的辅毫辅助摆动，随笔势而扭转，这就是所谓的裹锋。裹锋形象点说，正如长江后浪推前浪，前面走了后面推着往前冲，表面上是主毫起作用，而真正发力则是辅毫。这要求毛笔的质量要好，质量差了跟不上。所以卖毛笔的人最怕行家用绞转（裹锋）的方法去试他的笔。而平动时笔笔都能出尖。——这些，书上并不这么写，是我自己的体会。 笔笔中锋毫无意义，也不可能 多写篆隶可以弄清楚中锋的概念。因为篆隶在书写的过程中要不停的调整笔锋。比如逆锋，平白无故的你干嘛要把笔那么逆一下呢？我不管书法史上怎么说，我感觉逆锋的道理有两层意思。一、逆锋本身就是一种笔势的承接关系：{dy}笔的收笔就是第二笔的起笔。比如写个三字，你这个横到头了之后，为了下一笔的承接，你自然在收笔的时候做个那么压一下的动作，这是一种笔势的关系。注意了这层关系的话，那你就有意无意的用都可以了，你有那个意思就行了。二、逆锋是毛笔蓄势待发的关系。要想发力行笔，你的笔就要先蹲下去入纸，入纸后笔毛的弹性就聚积到那里，笔毛一受压就自然而然的形成一种抗争——即毛笔与纸面形成了一种对抗。如果压下去了不提起来，直接走，笔尖就有入木三分的感觉。经验告诉我，如果点画力度不够，是因为在书写时提按太快，或提多按少，毛笔在纸上没有停留。行草书难就难在处处走处处留，这要求非十年以上之功不能为之。 事实上在书写的过程中毛笔不可能是笔笔中锋的，通过我多年的实践，觉得一方面是毫无意义，一方面是不可能。居中的概念主要是指裹锋。我刚才说了裹锋如长江后浪推前浪，但是你如果写一横，一逆锋，没有蓄势的动作，就顺着平铺出去，我觉得那样毫无意义。因为从表面上看笔锋虽然居中了，但是笔毛铺开了之后，平拖出去，出不来力感。应该是蹲下去之后，笔毛转换一个方向逆行，笔尖这时候被紧紧的裹住在中间，才是有意义的。古人所谓的转指就是为了一直保持这种状态，孙晓云老师说的书法有法一方面强调手势生笔势，一方面也说的是这个道理。要一直能保持笔毫能在瞬间的书写过程中直接通过手指去调锋。所以我现在教学生更直观，比如{dy}节课教他们拉线条，我就叫他们先把笔像排笔一样拉是什么感觉，然后再用像刚才那样压重一下再逆行的方法是什么感觉。 不懂隶书，写草书便没有根据 我最反对以楷书加快速度的方式去写行草，那是已经错得不能原谅了。因为从古人的字体、笔法演变来说，是先篆后隶。从隶书变到其他书体，许多人的概念比较模糊，老是想着楷行草隶篆，不知道倒过来是篆隶草行真。隶书分支时，是先生草，生草的同时，楷书和行书是互相之间都在萌芽，然后基本上同时产生，加上草书这么一搅和，隶书发展到那个阶段就基本上生出了三种字体：草书在头，行书楷书次之。所以说如果不懂隶书，写草书是没有根据的。现在一些写草书的人往往写的弧形线条，都是很丑的，因为他们绕不准，而且越绕越夸张变形，隶书变成草书的那种感觉是不一样的，他们不懂。我们可以在汉代民间书手那里锤炼笔法的那种简、准、狠！你要是忽略了那些，你的眼睛就只盯着一个王铎或者张瑞图等等，那么越写就越快真正的变成野狐禅了。都走到不知道哪里去了，自己还以为是在创新呢。 偷偷的观望形式构成 对于形式构成，我一直都在偷偷的观望。但没有勇气去做。因为那跟我的知识结构不一样，我觉得那套东西要做的话我从小就得生活在西方。我天天吃中国饭长到现在觉得那个太前卫，很陌生，做起来连个小学生都不如。我自己也能凭一些感觉，把一些矛盾对比下意识的去做。今后还得加强关注。张羽翔作为一个老师，他的字跟我写的是两个路子，但他带的学生不是死气沉沉的样子，而是耳目一新的。他的理论是具有一定科学性的。只要是有悟性的人跟他学一定会成才，平庸的人跟他学可能会越写越差。所以我觉得他的教学方法适合高级班。另外沃兴华我觉得他是一位写字很有些思想的人，令人尊敬。他能把传统解释得很好，又有革新精神，比现在一些自称传统的人更有意义。 我重时间性，张羽翔重空间性 我侧重于传统的自然书写，张羽翔侧重于空间感，也即我重时间性，张羽翔重空间性。以我的理解，自然书写可以随机应变，重形式重空间偏于理性。张羽翔还没有形成自己很鲜明的东西，在教学上为人称道，在创作上还处在探索阶段（当然我也是一样）。汪永江则保留了张旭、怀素的绞转笔法，用一些现代理念去破坏，以草书作为自己的主打。 模拟古人的书写状态 要知道古人的书写状态，得先了解那个人。如王羲之是一位感情很丰富的人，是能解衣盘礴、生性风流的人，所以随着心性的发挥，字的大小、章法等都是随机应变的。现在很多人都以为写成刻本圣教那种形式就是王羲之，我以为不是那样。非但圣教不能，兰亭也不能！圣教提示了王字的结体规律，但刻帖所传达的是集字的刻意和板正，性情不彰；兰亭是唐人在描手画足。其实大家早都觉悟了，殊不见从民国到现在有一个写兰亭成为大家的吗？不过话说回来，我们所见到的兰亭，都出自高手所摹，可以学到其它的东西，但有一点是肯定的：从兰亭里难学到真正的二王笔法！真正的王羲之我觉得在阁帖里、在《丧乱帖》等手札、尺牍里才有很好的体现。所以想追求王字，应推测王字可能没有米字的窈窕和妖娆，但也不会像文征明那样中规中矩，他是洋溢着一种淡淡的洒脱，这样你写王字时不就有根据了嘛。 又比如米字，很多人都盯着笤溪和蜀素，其实由于蜀素的用料精良，米芾写的时候还是有压力，想每个字都写好，失去了随意和散淡，没有他平时写手札发挥得好，一看还是有很多不放松在里边。他随手拈来的如《珊瑚帖》等多精彩，那才是真正洒脱、豪迈不羁的米芾！米芾34岁时写的《吴江州中诗》才气逼人，大小错落，不拘一格，有金戈铁马的气派，可以看出他是一边骂颜真卿一边在偷偷的学颜真卿。但到40多岁时，随着笔法的丰富，越来越精致，远没有那种放大之后的气度了。米芾是一个很入世的人，性情上属于鬼精灵那种。 很少写米字 我说实话，对米字我基本就没有好好写过，我很少写米字，因为当我真正的懂得二王是一个高度的时候，对米字就基本不关注了。有人说我的字象米，可能是笔性与手性和米字较吻合。 当代写米字的高手：魏启后 真正的米字是不好找规律的，以米芾不寻故常的性格，很多字都感觉是胡来，越胡来你却越觉得神采飞扬。当代写米字的有一位高手：魏启后。我对他真是顶礼膜拜！他首先艺术思想就比别人高，他以米为本，然后上朔王、隶、汉简，那么大的年纪了还写得风流非常。我敢断言，魏启后先生在后世定被写入史册。虽然当代对他的关注远远不够，好像已经淡忘，但真正能入古出新、得魏晋风流者，当代恐怕就是他了。 当代中青年一辈写隶书的高手：徐利明、鲍贤伦 写隶书不能失去古味、失去自然状态下的质朴。当代隶书写得好的，老一辈的有沙曼翁，中青年一辈有徐利明和鲍贤伦。你再怎么说人家思路高远，人家的想法就是按照一种自然规律去写，而不是做隶书。隶书在明清的辉煌已经过去了，快、光、古，现在是一个方向。但我做不到，只是一个美好的愿望。 隶书学礼器学曹全最难，相当于行草书里的《圣教序》，一不留神就写俗，你稍微加一点自己的小聪明又巧了。不像《张迁碑》那样可以装点傻、装糊涂，能遮丑；像《石门颂》那样可以伸胳膊撩腿。隶书的气格，多参汉碑；隶书的书写状态，多参汉简。你在汉人上面有加有减是知己知彼，你在明清人上面有加有减那是越走越远。不能再沿着邓石如、吴昌硕那条路走下去了，否则那可能是当代隶书的一个误区。应该把一切的东西都抛开，然后站在一个点上、源头上去深入。 说说白蕉 白蕉的字我很喜欢，看得多。但白蕉的声名，现在可以说是大多数人对故人的一种迷。这个迷应该把它拨开。白蕉的字得在哪？得在笔势上，包括那种淡淡的风流，那种自然书写过程中表现出的风姿绰约，非常吻合《丧乱帖》和王字的手札等的书写状态。就是那么一种状态很让人迷恋。但他对当代书坛没有起到积极作用，我们大都把白蕉作为进入二王门径的参考，可是他在集成王字方面是一个名家，在破坏王字方面却是个顽固份子。破坏能力超群的康有为，即便我不是很喜欢，但人家确实是开宗立派的。写书法史你没法把康有为抹掉，但如果有沈尹默，你xx可以把白蕉抹掉。论基本功的扎实程度，白远赶不上沈，就连潘伯鹰他也赶不上。只是沈比较入世，没有白的意境，没有白的闲散，没有白的气韵。 近几年的获奖作品大多畏畏缩缩 近几年展览推出的如李双阳、陈海良、王金泉，包括前几年推出的薛养贤、刘彦湖，水平都不错，这都是积极的一面。凡是连续获奖的作者你都不得不对他们关注。偶尔获一次奖的现在太泛滥了，那包含着一种运气，获奖以后，也许以后几年的状态都差了，这都有可能。当代获奖作品与这几年的导向有关，前几年写碑获奖的多，现在跟刘正成时代比恰恰相反。刘正成时代是在考你的想法，你只要有创新精神，有新面目，哪怕离传统很远都有可能获奖。现在的展览是考你作品内在的含金量，在这一点上我觉得是进步了。当然优点是耐看，缺点是畏畏缩缩的多了，没有一件让人感觉到彻头彻尾的震撼。包括我在内，我这些年的获奖作品都是精心打扮过的，度数、味道都精打细算，怎能风流？况且有那样的作品我也不会送，因为风险太大。我不否认评委有很高的眼光，但现在的展览众口难调，就像做菜一样，你最起码得不咸不淡，过于咸过于淡你的危险都很大。我是一颗红心两种准备，在家里尝试各种类型的创作，适不适合自己的都尝试，而参加展览就必需去猜当代展览的机制，如估计得到多少评委的票数，用什么形式如纸张、书体等，都分析过。我行草展为什么都写横的？跟你说我就是分析。尽管现在展览横幅的展厅里很难挂，同时还有很多册页，但你都写成竖的和册页的就显不出来了，我曾经得过奖我就没有压力了。兰亭奖那么重要的展览我干嘛送白纸？也是算来算去决定的。现在色纸太多了，都是色纸你就跳不出来。这次我是算准了。当然也有算错的时候。 辛酸史 说起学书经历，我还真很少跟别人提起过。我是真正走了一条艺术人生的道路。我从小喜欢写写画画，八岁就接触书法，模仿能力特强，村里的老先生知道了，就提供一本集柳体的《为人民服务》（xx时印的），内容大概是重于泰山轻于鸿毛什么的，但我一看就不喜欢，觉得太刻意。我叔叔又找来颜真卿的字帖，说人家都说这个好，大大方方，堂堂正正，但我也不喜欢。我最喜欢褚遂良。现在得到验证：你小时候在哪本帖上用功最深，可能一辈子跟它都脱不了干系，就像我现在的字中仍有禇的成分一样。到十三、四岁时接触了《兰亭五种》，纳闷一代宗师怎么都写得那么“不漂亮”？看不懂。《祭侄文稿》觉得更丑了，更看不懂。天下{dy}的都看不懂了，天下第二的自然更看不懂。书法到底是怎么个回事啊？把人都搞糊涂了，很痛苦。所以现在我觉得从事艺术的人，见巧望朴是一个过程，开始人人都是喜欢漂亮的靓仔的，等到你对于朴的东西发自内心的接纳了，那么你就进门了。这是一个坎。我学行草书是先学颜，颜能脱俗。但用颜的笔法一写二王，而用笔又跟不上二王的时候，就俗，特别是一写圣教就俗。这也是许多朋友喜欢二王但一直写不进去的一个原因。这跟学别的不同，你学康有为可能一、两天就惟妙惟肖，而一写圣教可能就恨不得把笔扔了。解决这个问题的办法我觉得就是积累。话说我初中一年级的时候学书法就很狂热，觉得上天让自己来到世上就是为了书法，特有抱负。当时我的文化课很棒，可是后来全给书法害了。我把毛笔后边的一端削了，就拿着这么长的一个笔头，上课时在前面摞这么高的一桌书，把大衣往头一包，就在那里临《兰亭叙》。而我父亲呢也很喜欢看我写字，他在家是一边看一边喝彩，搞得我真是神魂颠倒！现在我回忆那种状况，真的是不寒而栗。我跟你说我现在只会一些加减乘除，其他的都不会。就算是后来认真学了一两年，但天生反感，全忘光了。结果后来，我就从全班成绩{zh0}的学生变成了全班成绩最差的学生。记得当时首届神龙书法大赛，张小弟得了全能一等奖，我得的是少年组一等奖，但没有老师理我，因为他们痛惜我，觉得这么好的一个学生全给书法毁了。到初二下半学期，我实在坚持不下去了，就自己跑回家呆了两个月。那两个月，我母亲成天哭哭涕涕的，校长也来找我做工作，我才又下决心再回学校，复读初一。那时的毛笔全不知道给搁哪了，全力学习。结果初中毕业报考师范还是差12分，后来批卷的老师发觉有那么一个学生，xx里面的字写得真漂亮，就反映给校长，校长一看是我，就骑着自行车来回几次到豫西师范反映情况，在豫西师范当场写字，就破格通过了。这是我首次用书法敲开了大门！后来豫西师范给机会我深造，就到了南京艺术学院，分到徐利明老师一班。徐利明老师又高又瘦又不笑，他把凡汉以前的隶书都示范一下我们就跟着过一遍，我开始感觉完了。头一个月，很痛苦，我当时的篆隶书是一片空白。但我一看人家整天的板着脸，就怕了，咬着牙挺过去。不过还好，我后来交的几张作业得到了系里面的一些老师的表扬。从那个时候起，徐老师也对我更好了点，觉得我这个孩子心性好，跟别人不一样。就在他和南艺其他老师的悉心指导下，我稳稳当当的走到了今天。如今回想起来，徐利明老师真正算是我的恩师。我现在的学书理念皆来源于他。他正直的人品，严谨的治学，洒脱的书风至今影响着我，也许会影响我一辈子。 南京艺术学院 中国美术学院 南艺对笔法的教学很实用，学生一般拿起笔来就可以创作、入展。国美教20个学生，有18个到毕业时可能还糊里糊涂，甚至以后越写越差，偏偏就是有那么几个能成大材。国美对形式感、技法的训练比南艺细致得多，而在创作时易失去一种自然书写的感觉，流于造作。南艺强调书写性，反对做作，这一点很重要，是与传统书学思想相吻合的。我也认为老祖宗都做了这么多年了，不应该背叛。 篆隶放大写 南艺主张把篆隶书放大写。放大写容易学到丰富的笔法，而且放大了之后你不得不考虑笔纸之间的磨擦关系和笔墨相互xx的那种书写感觉。多那样练习你的笔就留得住了，同时隶书的结体和笔势又给行草书的突破埋下了基础。比如我现在没法不关注汉代的草简，没法不关注楼兰残纸。隶书发展到后来，手写体越写越快，变成符号化，一加快，就成了草书的源头。你看章草那个浓浓的隶意，其实章草的那个尾巴是很装饰性的一个东西，你把那个尾巴按掉，他还是章草，原因是它还保留着隶书的横势，就和隶书瓦解了篆书同理。 一比一临摹 手札等{zh0}是一比一临摹。主要是能锻炼手指细腻的动作变化、笔锋方向的变化，包括体会一些流畅的和涩性的线条都是怎么写出来的，这些只有一比一才能做到细致。你要是放大了就不是用手指，而是用腕和臂，跟原作的情形是两码事了。 不一定小笔写小字 所谓的小笔写小字，我不习惯，笔小发不上力呀。大笔只要你根据笔锋因势利导，就能出来好效果。就算笔是秃的，我也会动脑筋把它写得有锋芒。 张旭和怀素 旭、素都高，高下分不出。以我的分析，从当前的书写工具的改变以及展览需要来看，写张旭将来的路子比较宽，因为张的用笔使转比较丰富，特别是绞转。这非常适合羊毫以及较差的毛笔。学怀素容易俗，那么干净的线条你很容易写流滑，要写不流滑得用半生心血。 外拓和内擫 外拓、内擫包括两个方面：一方面是笔势，一方面是形态。古人太厉害了，仿佛能在字里发现一个人活生生的血液流动的那么一种感觉。外形上如欧体就是内擫，好象肚子吸进去了似的一种很紧张的感觉。它的流弊（欧是源，张瑞图、沈曾植等算是流）是失去自然书写的状态。例如沈曾植的字我什么时候看都觉得很别扭。当然，现在什么时代了，不要太局限。或者是颜或者是柳或者是碑是帖，分得那么清楚，没那个必要了。现在只要是好东西我们都要时不时的在手下自然的泛出来。沈说“古今杂揉，异体同势”。你是写行草的，就要吸取篆隶的营养，写篆隶就要吸取行草的流动，篆隶跟楷书也存在血脉关系。你写行草书，稍微向隶书上偏一点，你的手性就能偏到隶书。稍微向楷书上偏一点，立马就变成楷书。所以说我的艺术人生{zh0}是能把五体打通。这是我今后的一个方向、一个追求。 古人的法帖能笔笔拆开分析学习 我一直在思考：在帖学里应该怎样来树立一面旗帜？现在我做不到。古人的法帖能笔笔拆开，让人去分析学习，但现在某某的字你能拆开吗？他的字更多的是意象和感觉，不合乎古典体系的标准。包括林散之先生也只提供了线条的感觉，你拆开了，单个字个别结体比较俗气，比如“山”字拖个长长的尾巴。因为草书有一个篆隶演变的痕迹，而不能把那一笔拖下来，因为这是沿着明清人写草书的做法。王铎、徐渭偶尔有一、两笔可以允许，你把它强化成一种个性符号始终是不高明的。你看，大师都那样，何况当代人！ 写二王很难过早建立自己的风格，不断重复是没有办法的办法 我目前的不足有两点。一是对古人的挖掘还不是很深。我是一个到目前为止都不想把自己的风格早早定型的人，人家都说我是一个写二王的好手，我自己觉得我还是一个小学生。因为我现在真正体会到什么是水深水浅。不要说二王，你就随便找一个二王的徒子徒孙出来比一下——就说王铎，你有王铎那样好纸好绢好绫好墨好的书写环境吗？现在是什么一种环境？那不还差十万八千里嘛！你还敢说什么确立风格！那是可望而不可及的事情。所以说你现在写王能够得到那么一点不离谱的套路就已经不错了。但写二王一路，也不是我的将来。一个没有风格建树的艺术家他的艺术人生始终是非常遗憾的。我的字现在看不到一点新意，基本上只是把古人的东西梳理一遍，不断重复。不断重复是没有办法的办法。因为我现在写新的还找不到套路，古人是在有一套办法的基础上才出现处处生机，象《世说新语》上说的山xx上行，目不暇接。老祖宗那么聪明，那套东西很多朋友都不用还真可惜。另外，我觉得风格还是应该在有意无意之间形成。我觉得张旭光先生写王字就很优秀，他把王字的内理抓住了，而写的手段和王字xx不一样。他用了很多破坏式的写法。写王字那套挑拨法在现在那么差的纸和笔的情况下你得另找出路。找适合当代写大幅作品的那么一种书写手段，然后对王字的风韵、神采，包括王字的复杂的矛盾对比关系在他的字里面找到一种适度的体现，这已经难能可贵了。我的另一个不足是还很浮躁，这主要来自生活的压力。30多岁的人，如果不是做生意，很少有钱的。我是一个老百姓，我也要过普通人的生活，也要面对每{yt}。同时又面对解决学历的问题。我现在是本科，是破格调入广州美院的，系里要求我最少是硕士，否则将来没法带研究生，这是我当下不可回避的问题。 |
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