熟悉颜料性能乃是了解调配的重要基础.各种调色剂,不同的画布底子,颜料质量以及使用技巧等因素对颜料调配使用的影响这里不做描述.
温莎 * 牛顿 艺用油彩 )
1* 茜素深红(ALIZARIN CRINSON)一种含有暗红表层调和偏蓝底层调的鲜艳红色淀(LAKE)色 ,透明使用时呈清亮的红宝石色.用途广泛.当与白色混合使用时,则产生明亮的有荧光的玫瑰粉红色.-----这一特性是其他任何红是代替不了的.在没有浓密的色料从结构上给于加固而一层层涂开时,它会出现龟裂,因此油画中它不适合做表层调.与其它色料能自由混合.茜素深红或富铁煅黄土(BORNSIENA)有时可以与乌贼墨(SEPIN)调合出暖棕色颜料(ROMAN SEPIA)红色系里它是我最喜爱的颜料之一!相信你也会迷上它 !
2* 烧浓黄土也称富铁煅黄土 (BURMT SIENA)俗称赭石 , 一种不透明的以红褐色为主的土质色料 , 当迎着光看时呈现出明亮的柑桔色底调 , 当它与白色混合时呈现出浅橙红或者桃红色调 . 通过煅烧浓黄土而成 . 是永固色料中用途最广的色料之一 , 各种绘画技巧中都可以使用它 . 由于它具有清晰 , 不会产生象白垩的效果等特点 , 在调配各种深色尤为有用 . 具体在使用时方法因人而异 .
47* 锰紫 +34* 生赭可以很轻易调的和它一样但更透明含蓄 . 因其便利易用的特性我还是离不开它 , 经常合钴紫一起塑造底色层的素描 . 较理想的的是深浓的红褐色调而色泽较浅的则评价不高 . {zh0}仍要从意大利进口 .
3* 烧浓棕土 35* 生棕土 棕土 (UMBER)艺术家使用的两种主要色料.生赭土和煅赭土(生褐;熟褐 ) 土质色料 , 含有锰和氧化铁.生赭土是一种带绿色的冷棕色 , 煅赭土是带深红色的棕色 .它们都有很好的遮盖能力.煅赭土要比生赭土透明一些 .有优秀的颜色特性 .与白色相配它们便可以产生出各类微妙 明亮的浅棕色.单独使用或者深混调合时易于垩化 . 速干 ,结成一种皮革似的油膜,应避免浓重使用 .这两种颜料我嫌其"焦 ,糙 "并且很容易用其他颜料调配出来, 弃之不用 . 但愿你喜欢!
4* 镉橙 5* 镉红 6* 深镉红 7* 镉柠檬黄 8* 浅镉黄 9* 镉黄 46* 深镉黄镉红 镉黄 (CADMIAM RED YECLOW) 镉黄是硫化镉 , 镉红是由硫化镉和晒化镉按不同的比例配制而成 , 它们都是不透明 , 浓稠 , 鲜明和可靠的永固色料 . 镉红和镉黄都有纯镉型或者镉钡形 ---- 以硫酸钡为该色料主成分 , 但着色力比纯镉型弱 . 镉黄有浅淡色调 ( 柠檬黄 ) 和深色调 ( 金huang色 ) 以及橙huang色 ; 镉红有浅色调 ( 可以代替朱砂 ) 中和深色调 ( 褐红色 ) 色调 . 镉系列油彩颜料都是性能稳定可靠的 . 当你需要一种洒脱 , 充满阳刚气的暖色时可以首先考虑用它 . 同时它也可以做为不透明色来灰化透明色 ---- 效果显著且使用量少 .
10* 天蓝色 (CERULEAN BCUE)锡酸 , 一种鲜艳的深天蓝永固色料 ,浅绿底色 .培烧钴和锡的氧化物而得 .较不透明 ,性能稳定 .它可以说是目前油彩里面惟一的不透明蓝色 ,无论是做为主色还是作为灰化其他颜料的二级色均有出众表现同样也是我调色版上不可或却的颜料之一 .
11* 氧化铬绿 31* 铬绿 (CHROMIUM OXIDE GREEN)* * * 一种中等饱和度 , 浓稠的 , xx不透明的浓绿色料 . 它是融炉产品 , 因此在色料的各种用途和条件下都是{jd1}永固的 . 维日定色和酞青绿相比 , 它色彩比较晦暗 , 授色能力也很低 , 与其它颜料的混合能力也低的多 , 因此 ---- 虽然它的色相讨人喜欢 ,, 但画家较少用它 . 但是当你需要一种不透明的绿时仍然非它莫属 .
13* 铬黄 性能不稳定 , 听说凡高向日葵用的便是此颜料 . 如果你自信有他那样的运气不妨试试 !
15* 钴蓝 (COBALT BLAE)一种鲜艳 , 清澈的蓝色料 . 永固 , 不腿色 . 它是钴与铝氧化物同磷酸化合物的融炉产品 . 钴蓝的表层调与群青蓝颇有些相似 , 但它的底层色要比呈微紫底层色的群青更加偏绿 . 标准色料之一 . 虽然它没有群青那么紫但它是蓝色系列里面我最喜欢的颜料 , 左右逢源又可独立称雄 .
16* 钴紫 47* 锰紫 (COBALT VIOCET)磷酸钴或者亚砷酸钴 . 一种清晰半透明永固性色料 . 分两种 ----- 偏蓝紫或偏红紫 . 偏红紫较好 . 锰紫另人满意 , 也是偏蓝钴紫较廉价的代替品 . 锰紫较钴紫更透明含蓄一些 . 偏红钴紫几乎不可能从三原色里调配出来 . 有时甚至要想办法虚掉它 ! 因为它太漂亮了 !
17* 洋红 我认为它和 1* 茜素深红差不多 , 且成分 , 性能不明了 . 出于安全考虑已淘汰 .
20* 肉色(FLESH COLOR)典型的肉色是将白 , 黄褐或生赭加极少量的红色或微量的黑绿 ,或其它起微小色调变化的颜料制成的 .标为肉色油画画色其永固性还是可靠的 .我认为使用此颜料是极没有想象力的做法 ,除非在赶制应酬时代替中性白颜料 ,嘿嘿 !也许你对它另有看法 !
21* 群青蓝 (ULTRARINE BLUE)一种鲜亮的蓝色料 , 整体色调是一种鲜艳的中间蓝色 , 但它的底层色在所有蓝中最偏蓝 , 永固 . 我不经常使用它 , 薄涂时间它比水彩还粗糙 . 厚画时它又容易拉丝 发粘 .
22* 天竺葵红 性能不祥 , 色相类似于半透明的茜素深红和茜素玫红之间但较亮 . 我买了一支到现在还没有用过 .
23* 印度红 (INDIAN RED)是浓稠的 , 不透明的永固色料 . 其底层色是偏蓝的相对深砖红色 . 类似于国产的土红但遮盖能力更强 , 只能做为主色用二级色灰化以后使用 . 我买了一支养眼 ---- 无法使用 !!!
24* 象牙黑 (IVORY BLACK)优质骨黑 . 透明 , 稀薄 , 具有良好的特性 . 和其它色料的混色效果较好 . 有时被称为蓝黑色 . 使用广泛 , 是标准色料之一 . 缺点是单独使用时干的很慢 . 它确实是一种蓝黑色 ----- + 那不勒斯黄 + 白 = 淡淡的国绿色 . 牙黑的使用我认为值得观注 , 尽管我很少使用 .
25* 灯黑 (IAMPBLACK)一种纯净的碳色料 , 经过燃烧油料后的烟灰制成 . 极其明快的轻柔粉末 . 用与{yj}性绘画中 . 和中国的墨色性相同 , 其实是一种极深的褐色 .
26* 柠檬黄 一种最偏绿的huang色 , 属于一种冷淡的huang色 . 透明 . 虽然它是原色却具有活泼高明度的特性 , 因此被人所喜爱 . 安全性能有疑问 , 且容易为那不勒斯黄 , 镉柠黄代替 .
27* 浅红 一种中性的多功能的不透明红颜料 , 其成分不祥 . 听说其安全性还可以 , 并且使用时较为便利为我所用 . 28* 品红 性能不祥 , 不过听其名字应该是透明轻快 柔和 的一种颜料 .
29* 那不勒斯黄 (NAPLES YEUOW)一种永固性强但偏淡黄的色料 . 由铅和锑的氧化物一起烧制而成 . 因其在油中易于处理的性质 , 较受画家欢迎 . 和其它颜料颜料可以自由混合 , 半透明但我把它视为透明色使用 .
30* 酞青蓝 (PHTHALO BLUE) 一种浓重的青色 (CYAN) 透明蓝色料 . 底层色极为偏绿 , 染色能力较强 , 永固 . 酞青绿 : 透明 , 鲜艳 , 偏冷的翠绿色料 , 永固 . 酞青系列颜料的性质非常活跃 , 使用广泛 . 但其过于强的染色力常常使它必须和其它颜料一起调配以后方能使用 .
32* 皮利斯灰 不祥 . 33* 普蓝 不安全 , 应淘汰
34* 生浓黄土 (SAP GREEN)俗称生赭 . 一种从含铁和锰成分的xx土中提取的棕huang色土质色料 . 是基本的永固艺用色料之一 . 半透明 , 比掺白的黄赭的色彩感觉更微妙 . 稠度较低 , 易于把握 . 我认为它的各项性能优于土黄 .
36* 茜素玫红 是一种比茜素深红更偏蓝的冷红色 , 使用方便 , 性能稳定 .
37* 树绿 (SAP GREEN) 一种较暗偏黄绿色色淀色料 . 已淘汰 , 某些叫此名的现代色料更有持久性 , 色相也更讨人喜欢 . 尽管暗绿的性能不祥 , 但我还是离不了它 .
38* 鲜红色淀 一种半透明的多功能的类似于5镉红的颜料,因其透明和5镉红比起来显的明度较底一些.虽然是色淀但是其性能还是稳定的.
39* 土绿 不透明的土质色料 , 其安全性能值得怀疑 .
40* 钛白 遮盖能力强 , 清晰 , 性能稳定安全 . 标准艺用白色料 .
41* 凡代克棕 一种安全性能极差而臭名昭著的颜料 , 温莎生产它不知何意 , 也许名字相同内在成分已改 !
42* 朱砂 一种明亮的不透明的正红色 , 已被 5* 镉红代替 .
43* 维日定色 (VIRIDIAN)水合氢氧化铬 , 一种碧绿色料 . 底层调为透明的冷绿鲜艳色 . 整体调偏暗 , 持久 . 有时译为翡翠绿 . 性能稳定 , 使用便利 广泛 .
44* 黄赭石 俗称土黄 . 一种不透明色料 , 从鲜黄的泥土提炼加工而成 . 基本色料之一 . 我讨厌它的腥气而不用 .16* 钴紫 +46* 深镉黄xx可以调配的比它漂亮 .
45* 锌白 又称中国白 , 整体调偏冷 , 半透明或者说不那么透明.使用时较钛白松动,柔和 .
46* 持久淡绿 一种使用便利 , 性能稳定半透明的黄绿色 .
47* 持久玫红 比茜素玫红不透明也更亮的冷红色 , 其性能稳定和使用便利的特征使它不那么另人讨厌
44．铅白、锌白、钛白有何不同？
铅白的化学成分是碳酸铅，做成油画色覆盖力较好。铅白粉常被用来作底子材料。铅白是目前油画色里{zj0}的白颜料，纯净的铅白非常稳定，若成分不纯则久后会发黄、铅白油画色干得快，干后色层结实，它是欧洲传统油画色中{zh0}的一种白色，许多油画大师都使用过。但铅白有很强的毒性，即使吸入含有铅白的粉尘也会产生严重后果，所以铅白的研磨会给人带来危险。现在生产的白油画颜料多为锌白、钛白或锌钛白。
锌白的化学成分是氧化锌，学名锌氧粉。锌白粉稍轻于铅白粉，比铅白色白，经久不变黄、稳定，干后色层较坚固，但吃油多，覆盖力也没有铅白强，干得较慢，易脆易裂。欧洲画家自1840年才开始使用锌白颜料。锌白受热（阳光下直晒）会变成柠檬黄，冷却时则又会恢复白色。锌白没有毒性，比铅白显得冷些，有蓝色倾向。
钛白的化学成分是氧化钛，是惰性颜料，不受气候条件影响，有很强的覆盖力，是近代生产出的颜料。纯钛白颜色干得快，干后容易变黄，所以经常和锌白混合使用。锌钛白既减轻了锌白的易脆性，又改善了钛白单独使用的缺点。钛白和锌白一样具有xx的优点。锌钛白是目前我国用量较大的白颜料。
45．铬黄、镉黄、藤黄、土黄有何不同？
铬黄是中性的铬酸铅，是一种非常漂亮的略带暖性的颜色，xx。按照不同的制作方法生产的铬酸铅可以从最浅的柠檬黄、浅黄、中黄、深黄直到橙色。市场销售的铬黄都注有铬色，如中铬黄。铬huang色覆盖力强、不透明且干得快，其稳定性随其颜色深浅而呈明显变化，颜色越深越耐久，浅铬黄受热或年久会变暗，所以凡·高的（向日葵》等油画作品中的铬huang色，最初远没有现在神妙，而是明亮刺目。铬黄与普蓝调和后稳定性会提高，但铬黄不能与带硫的颜色相调，调后容易变暗发黑。铬黄更不能与铅白调配。现在市场上铬黄已不多见。
镉黄的化学成份是硫化镉。中黄油画色就是镉黄，其耐光性很好，能经久不变色，xx，非常稳定，干得较慢。除中黄外，油画色中的浅黄、深黄、桔色也是镉色或硫化镉与其它颜料的混合色，这些都是很稳定的颜色。还有一种镉柠檬黄，比柠檬黄稳定性要好得多，但着色力差。在阳光直晒下会变成橙色。镉黄的覆盖力较强，几乎能和所有的颜料调和使用，对不常见的铜颜料有反应，调和后容易变黑，与铬绿调和，干后色泽也会加深。
土黄属矿物质颜料，是xx的含铁化合物，可以人工合成。国产的有金土黄、土黄二种。国外生产的还有浅土黄和深土黄，是黄颜色中稳定性{zh0}的，有很强的着色力和覆盖性，干后色层坚实，可以和任何颜料混合使用。
铬黄、镉黄、藤黄的稳定性都不够好，国产的永固黄较稳定，可替代其它浅huang色使用。此外，钴黄是一种鲜艳的透明色，较稳定，但制造困难，且不易与群青相调，国内不生产。
46．红色油画颜料分别有什么特性？
朱红即朱砂，其化学成分为硫化汞，略有毒性。国产的朱砂质量稳定，属上乘颜料。油画朱红颜料干得慢，覆盖力强，单独使用较耐久，但阳光直射下会变暗。古代大师使用朱红时，表面涂一层蜡或一种透明保护色，朱红与含铜的颜色调和容易变黑，和比重较轻的颜色（如普蓝）调和会出现泛色现象。
镉红是硫酸镉和镉的硒化物，可替代朱砂，能制成大红、深红、紫红等颜色。镉红色彩鲜明、浓裂，有良好的覆盖力，干燥时间长，阳光下曝晒会逐渐变暗，镉红可与镉黄调配成桔色，忌与含铜的颜色调和，除此之外可与任何颜色调和且耐久不变色。
西洋红即胭脂红，是从胭脂虫中提取出的颜色，xx，非常鲜艳漂亮，但稳定性较差，无论散射还是直射都褪色。
玫瑰红过去是从植物茜草的根部提取的。现在工厂生产的玫瑰红已经是人工合成的茜素红，比较稳定，干燥时间长，单独使用不能厚涂，太稠厚色泽易变暗，调得稀薄干后容易褪色。
土红属于矿物颜料，有较好的稳定性和极强的覆盖力，干后较结实。质量差的土红，干后易脆裂。所有红颜色粉比重都较轻，与比较高的颜色相调，往往容易泛色。在使用红油画色过程中，一般不能调得太稠厚或太稀薄。欧洲古代大师使用的红颜料与现在有所不同。红火山灰和红土常被画家采用，它们稳定且坚固，但色泽不够鲜艳。铁红粉（氧化铁）现在画家只用它来作底色。永固红是煤焦油色淀颜料，类似朱红，色泽鲜明，较稳定。
47．蓝、绿色油画颜料备有什么特性？
群青：最早是用xx的半宝石（玉青石）磨制而成，它具有漂亮晶莹的色泽，价格昂贵。今天使用的是一种人工合成的群青，稳定性极强，附着力差，覆盖力一般，干得较慢，适合于透明画法。除与铜颜料（宝石翠绿）略有反应之外，可以调和其它任何颜料。紫罗兰是由群青生产的，和群青具有相同的性能。
钴蓝（氧化钴）：是蓝颜色中稳定性{zh0}的，覆盖力和干燥度中等，适用于透明画法，单独使用效果{zh0}。切忌在没有干透的色层上使用，调得过厚，容易干裂。钴紫和钴蓝的特性相同，属于同一类性质的颜料。
天蓝：是与钴蓝相近似的色彩，有一定的稳定性，微带绿色，明亮、纯净而又密实。耐久，易干燥。
普蓝又称巴黎蓝，是铁和氰的化合物，着色力极强。稳定、干得较快。与铅白、镉色、土红调和，会起氧化作用，久后会使画面发褐。
青莲：是一种砷酸盐颜色，稳定性一般，耐光性差，易褪色。
宝石翠绿：稳定性强，覆盖力弱，色彩晶莹透明，是一种比重较轻的透明色，可用于透明画法。
翡翠绿也叫翠绿：色彩浓郁，是绿色中最稳定的颜色，干得较慢。
中铬绿：有很好的覆盖性，干得很慢，稳定性极好，与镉黄调和有反应。
钴绿：覆盖力一般，干得快，能与各种颜色调和，稳定性较好。
土绿：是一种带褐色的土质颜料，较易干，有较好的覆盖力，色彩偏暖但不很鲜明，可与任何颜料调和，很稳定。
粉绿：是从含铁的xx矿物中提取研制而成的，有较好的覆盖力，可与任何颜色调和，较稳定。 48．棕、黑色油画颜料备有什么特性？
赭石：是由铁矿石衍生而成，稳定性极好，有黄赭石和红赭石之分，是古代画家最常用的颜色，覆盖力强、易干、坚固。现在市场上销售的多为人工合成的赭石，比xx赭石透明，强度高且耐久。生赭和熟赭是含有铁和锰的化合物制成的颜色，熟赭在水彩色里比较稳定，在油画色里不太稳定，尤其不要调得太稠厚。生赭的稳定性比熟赭还差一些，这两种颜色的覆盖力都不太好。
生褐和熟褐：这两种颜料的色彩都偏暗，均为xx土质颜料。生褐色含有淡淡的绿色倾向，熟褐色略带红色倾向，年长日久倾向性会更强。熟褐的比重较轻，容易从色层里泛上来。这两种油画色干得快，与其它颜色混合干得更快，单独使用时切忌在它的色层未干透之前画其它颜色，不然画面干后易龟裂。也就是说用它做油底子时，必然干透之后才能使用，并且单独使用不能调得过于稠厚。由于它比重较轻，古典油画家往往用它进行透明画法，在煤焦油和沥青里提取的棕色类颜料，由于含有不纯的物质，稳定性不佳。若调和光油在画面上进行透明画法，可用来临摹欧洲古典作品。
象牙黑：是将动物骨骼在隔绝空气的条件下焙烧而成的骨黑。作为油画色稳定性很好，干后不易龟裂，是最纯正的黑色颜料。它可调和任何颜料使用，是我国目前生产的黑颜料中{zh0}的品种，单独使用时有产生裂纹的可能。只有稍微调和一点其它颜料就可以避免裂纹。
煤黑：是从煤烟里生产出来的颜料。具有冷的色调，有很好的稳定性，干得较慢，可调和各种颜料使用。
浅谈油画颜料
油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃油搅拌研磨所形成的一种物质实体。它的特性是能染给别的材料或附着于某种材料上而形成一定的颜料层，这种颜料层具有一定可塑性，它能根据工具的运用而形成画家所想达到的各种形痕和肌理。油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而决定的，油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。
油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。
透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之中，透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。不透明色（或称粉质色）则是指色粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态，不透明色具有色相实在、覆盖力强的特点。透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱红、湖蓝、钴篮等。颜料中还存在染色能力的强弱之分，这是由于各种不同色料被别的材料吸收的程度不同造成的，我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同强弱的影响力，如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。在绘画调色中染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉，而染色力过强的颜料不得不使你随时想去抑制它。所以，我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个中介作用，使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。一般来说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。
另外，颜料种类中有快干与慢干之分，一般来说透明色在绘制后会慢干些，粉质色则快干些。但有时也不尽然，还得根据色粉的特性而定，如同是粉质色的白色中的干燥速度就不一样，铅白与钛白就明显地快干于锌白，锌白甚至比某些透明色还难于干燥。
颜料色相的稳定性也是画家必须注重的，所谓稳定性主要是指颜料在色相上的稳定与耐久程度。首先颜料应是耐光的，一般来说，多数有机颜料是不耐光的，矿物颜料则是耐光的，如深茜红会在光照后逐渐褪色，而土黄、土红及优质群青等却经久不衰。另外，颜料之间须彼此兼容，有的颜料调和后会因为某种化学反应而改变色相；还有的颜色会渗透出另一覆盖色上，造成麻烦。另外，还有油的作用，过多地用油会造成色相变黄变暗，这些都是我们应尽量避免的。所以我们在作画中{zh0}选用一些易于调和、干燥速度快、相对稳定的颜料，而且尽量将颜色控制在相对简练的范围，以避免更多的意外。古代许多大师都是这样选取自己熟悉、顺手、适用的某几种颜料，以便自如控制，达到自己的绘画目的。
颜料在运用中的另一个问题是使其在绘画上形成颜料层后，如何保持其坚韧度，其中最重要的仍然是制作中保持色粉与油料的正确比例，太干会过早翘裂，太湿会不干或过早氧化。一般管装颜料中的比例总是适度的，但由于制作的方便，往往会再稀释颜料。因而，在制作中不仅要控制过分地用油，还得遵守传统的“肥盖瘦”原则才能使颜料层牢固而有韧性。另外，颜料在制造的过程中研磨的颜料相对粗的颗粒对颜料结构的支撑作用是分不开的。因此，我们不妨自己研磨经常用的几种颜料，方法很简单，用一块大理石板或厚玻璃作为板面，将色粉堆于其上，然后加调色油或熟油搅拌至膏状，再用研磨器一小团一小团地进行研磨，可获得自己满意的颜料。
一层颜料附着于另一层已经xx干燥并结了光滑的膜的颜料上是不可能牢固的，这层颜料如果很厚，年久后会剥落，太薄的透明色则会日渐透明和氧化。所以在颜料层的依次叠加中，必须遵循基础层粗糙、表面层细润的结构方式，这样才能建立牢固的色层结构。
在制作中还应注意保持颜料的新鲜程度、不应将调色板上已经结皮的颜料再用于绘画，因为颜料粉在与调色油调和后一旦找到一个适当的空气接触面，就会开始它的氧化过程，如果在这里将已经结皮的颜料重新搅乱再进行重组，势必影响它的结合力，而造成日后的变色和龟裂。因此，我们调色板上的颜料一次用不完时{zh0}泡在水中保存或刮掉不再用，保持调色板的清洁，这对颜料顺利调和和正常凝固大有好处。
油画颜料的另一个特点是它的可塑性，这种可塑性是由于色粉加以适度的调色油形成膏状后所产生的，随着笔和刀等工具的运用，颜料会形成不同的肌理变化，画家常利用油画颜料这种特性来增加油画的肌理感和厚重感，强化油画的表现力。油画颜料的可塑性甚至还包括它的可被稀释性，它往往可被稀释到透明的程度。这种稀释包括对透明颜料的稀释，也包括对不透明颜料的稀释，而形成半透明色，这种透明与半透明色常常被用于传统技法的透明画法中。油画颜料的这种透明特性同样也增加了油画的表现力，造成了油画的柔润感和融合感。
直射日光|漫射光|人造光|画架|光学辅助-理查·司契米德画人体
直射日光
暖光——直射日光和白炽光可不象北面白昼光那样肯帮忙，实际上它在调合颜色时是起反作用的。在暖光下面，色彩变亮时显得更暖，变暗时却显得更冷。所以在暖光下调色的难题是：怎样在使色彩提亮时不至于变冷。象白色那样的冷颜色是不能用的。当然也可通过其他办法提亮，但这里色彩必然打点折扣。一个通常采取的办法是：不按实际的色彩画，而是画对象身上的色彩关系的效果。达到这些效果的一个最普通的方法是夸大暗部或邻近色的冷的程度，这样，亮部就相反显得暖了。其他还有些诀窍，但本书主要讲在北面白昼光下作画，所以就不讲了。 由天窗进来的漫射光与直射日光xx不同。它不会产生强烈的阴影。它使颜色在变亮和变暗时都显得更暖和更柔和。因为漫射光使暗的色彩在变得更暗时显得更暖，所以它往往缩小了明暗之间的冷暖（色性）的对比。在晴天从天窗里进来明亮的漫射光能形成直射日光下所没有的色彩关系。
人造光 *
在学生时代，人造光是我绘画的{wy}光源。人造光同直射日光一样，也是暖的，给调色带来困难。更糟的是，绘画教室用的是日光灯，而模特儿则xx浸在聚光灯的白炽光里。幸而我的老师，已故的威廉·H·摩斯贝很了解这一点，他引导我通过色彩理论的迷宫，直到使我懂得如果必要时我还可以在闪光灯下绘画（有一次我在新墨西哥野营时真这样子过！）但是当我{dy}次体验了北面白昼光以后，就xx放弃了人造光，除非画单色画，那是不涉及色彩的。
画架
室内画架应该具备牢固、不会翘曲、可以随意移动等条件。但好的画架价格昂贵。一个结实合用的画架可能要150－350美元。我的画架是用价值15美元的一些2×4吋木条自制的，可以放9英尺高的画布，可以前后倾斜40度，有轮子可以移动，也可固定在一个位置。
光学辅助
现在不知怎么还流行一种说法，认为在绘画中使用机械或光学辅助工具是一种欺骗行为，好象艺术也同打扳球一样，要遵守球场规则，要有正直的球风。在绘画中利用照相特别受到某些顽固派和外行们的非议。而我却认为，自从十五世纪完成直线遥视以来，除了发展照相作为实用工具以外，还没有别的足以在艺术上造成深远影响的技术革新。
画家们生来就是渴望着寻求新的观察方法。荷兰的大师们对于那些对提高技术可能有所帮助的任何新方法一般都要去试验和运用，自古以来光学的价值都是得到承认的。在文艺复兴初期人们就使用许多光学装置了。莱奥纳多·达·芬奇就很懂得光学的法则；他的宝贵遗产之一就是发展了现代照相的先驱——映写暗室（映画镜）（注一）。研究维米尔的xx们，象《维米尔（注二）的世界》一书的作者汉斯·科宁斯波格就认为他和几个同时代的画家运用了这类暗箱的令人迷惑的映象，在光和勾革图方面取得显著效果，从而使他们的作品富有特色。
对于达·芬奇和荷兰大师们有用的东西，对我来说当然也是有用的——至少在没有找到更好的东西以前是如此。我在画人体时利用照相，主要是代替速写。照相更快更准确。现代照相技术启示了一个肉眼无从达到的新境界。移动得很快的事物，短促的光线效果，捉模不定的良好角度，困难的姿势——所有这些通过照相机都容易解决了。我每次开始画人体时，也要拍一些快熙作参考，并在模特儿画问休息之后用以帮助恢复原来的姿势。在没有使用照相以前，模特儿必须有高度的忍耐力，画家也不得不求助于一大堆吊带、支柱等帮助模特儿保持困难的姿势，以免于过分疲劳。想想那些扮作殉道者、希腊神仙、飞行天使和冲锋骑士的模特儿们该要具有多么坚毅的忍耐力啊！
然而，照相也必须谨慎使用，否则它容易变成跛足者的拐杖。利用照片绘画不能代替实物写生。我建议没有几年写生经验的人不要使用照相。因为照片有它自然的局限性。首先照片是平面的。在训练视觉的阶段（如在美术学校里）用照相绘画，会损害画立体形象的能力，即使是已有多年实际写生经验的人，如果过多地使用照相，也会出现这种危险。
照片的另一大缺点是，它的色彩和明暗调子的范围比较狭隘。即使对象的明暗对比正常或差距不大，曝光和色彩平衡也准确，它还是会有这方面的缺点。在照片中，明度低的暗色彩彼此之间会变得不可辨别。同样，超过一定明度的亮部的色彩会显得苍白无力。而且，这个问题用两张照片（一张略微曝光过头，一张略微曝光不足）也不能解决，这只不过是把困难混合起来，因为，两张照片的明暗和色彩都会是不正确的。
我的体会是，照相固有的缺陷只能用我自己对色彩的知识和色彩的记忆力来弥补。这就是说，当我必须使用照相时，我先得在同样的光线下将对象画一下，弄清楚最亮和最暗调子的实际情况。
除了照相以外，我用的另一个光学辅助工具是一面普通的镜子。画人像时，在画架后上方放一面镜子，在镜子里能同时看到画布和模特儿，这是有好处的。在镜子里反转过来着画，就能很快发现素描和明暗调子上的错误。最常犯的素描错误是出现在并列的水平线和垂直线上。惯用左手或惯用右手都会造成素猫中直角线条歪向左边或右边。这种毛病除了退远观察或者从镜中反转过来观察外，是不可能发现的。这种因手法上的习惯而引起的毛病对于一个画家来说似乎是终生难改的，尽管他有丰富的素描经验。{wy}的办法只能是多加注意。
对于初学画的学生来说，“黑”镜也是有用的。所谓“黑”镜就是在一块玻璃的一面涂上黑色。对象在黑镜中看起来，高光和亮部的其他调子都被夸大了，因为很容易看清楚。不过黑镜中的调子只是它们彼此的关系，并不是它们真正的调子。所以当学生已经掌握了真正的明暗关系后，就不应再用这种设备。
此外还有许多机械和光学装置，有些画家以为有用。但我却认为充其量不过是些不必要的“拐杖”，讲得坏一点简直是有害的。还有一些辅助工具和方法，谈不上效果好坏，只不过是浪费时间而已。譬如，把画颠倒过来看，通过有色玻璃或焦点虚的透镜来看画和对象通过用线或铁丝编起来的大的或小的方格网或所谓“力的对称”花纹网来看画和对象。这种格子类似台列沃·赛奇在《安东尼奥·门西尼》一书中所说的门西尼（注三）“格帘方式”以及麦克斯·道南在《画家的材料及其应用》一书中所说的丢勒（注四）用的“网格”。这样的方法还有很多，但不值一提。
还有一种有害的方法是用凹透镜把画缩小来看。一幅画经缩小后看起来往往更好更“真”。由于笔触已看不清楚，所以毛病也就看不出来了，画面似乎显得更加正确。采用这种方法只能是自己欺骗自己。我的老师威廉·摩斯贝曾经并非纯系幽默而是颇为实在说过一句话：如果哪位顾客对于是否要买我的一幅画正在犹豫不决时，我应该“马上递给他一个凹透镜”。
注一：映写暗窒（映画镜）一种xxx的摄像装置，那是一间暗室，室外形象通过壁上个小孔反映到室内一个平而上。（译者）
注二：维米尔 十七世纪荷兰画家。（译者）
注三：门西尼 十九——二十世纪意大利画家。（译者）
注四：丢勒 十五——十六世纪德国画家。（译者）
色彩的耐久性|制作色彩图表|“人为的”构图规则|构图的原理-理查·司契米德画人体
色彩的耐久性
除了紫红以外，我所用的各种颜色在正常条件下都是耐久的。我所说的正常条件，{dy}是遵守保护画的程序，包括用凡立水上光；第二是不让画直接曝晒日光或受气体腐蚀，不放在散热器或其他热源上面，不让外行的人去擦抹它。我对所有的颜色进行检验（在日光下直接曝晒三个月），只有紫红有些改变、当用它薄涂或与其他颜色调合成浅色时会出现褪色的情况。因此紫红色只能以充分的浓度使用。
制作色彩图表
在学校里，通过一系列色彩图表了解色彩的各种属性，诸如浓度、干燥时间、授色力、调合特性等。
{dy}个图表包括全部十种直接从软管挤出的颜料。在一小块画布上分出五十个小方格，每列十格，每行五格。最上一列由淡镉黄到黑色依次排列十种颜色。然后，在以下几列中加进白色，数量递增，形成五个色度层次。也就是说，{dy}列是纯色，第二列色度较浅，第三列是介于纯色和白色之间的中间调子，第四列是另一个更浅的色度，最下一列接近于白色。
然后再准备九个图表，每列九格，每行五格。在第二个图表中，将{dy}种颜色——淡镉黄与其余九种颜色调合，以黄色为主，最上一列的{dy}格是淡镉黄和土黄，第二格是淡镉黄和镉朱红。第三格是淡镉黄和玫瑰土红，依次类推，直到黑色。然后，再象{dy}个图表那样，把这些混合物制成五种色调。在第三个图表中则以土黄为主色，用同样的方法与其余九种颜色调合。十个图表制成后，每一个都有一种颜色作为主色。
制作这些图表的目的是弄清这些颜色相互调合所可能产生的一切颜色及它们的五种不同色度，十个色彩图表可以按顺序产生455种混合物。如果在十种基本色以外再增加其他颜色，则产生的混合物可超过1600种。数量甚至还可以增加，因为那些很暗的颜色可以分成九个色度，而不是五个色度。
上述制作程序诚然是很繁琐的，但是当图表制成时，对色彩的知识就非常丰富了。整个制作过程要花几个星期，当我在制作中感到厌烦时，摩斯贝教授鼓励我说，过去（无疑是十九世纪二十年代时）安特卫普（注）高级学院里有人曾经做出14000多种色别的色表呢！
如果说色彩难讲，那么比较起来构图就几乎是不可能讲的了。部分原因是，将近一个世纪的所谓“现代运动”之后，大部分关于构图的传统法则和规律似乎已经被抛弃了。由于“现代运动”历史悠久，地位重要，我以为它可以恰当地被看作是我们时代的学院艺术（不知怎么，“国立现代艺术学院”在我听来颇有点趣味，虽然有些人觉得它一点也没有趣）。
不管怎么说，事实上关于构图的一些严格的定义毕竟已经不存在了，至少是暂时不存在了（我所说的构图是指的绘画，不是装饰图案）。有朝一日，在两三代以后它们一定会复兴起来，并受到赞扬，象这类事经常会得到的那样。但是，在现在，它们之间有许多并没有被丢掉，至少没有被我丢掉。在绘画中要注意到匀称、不匀称、力的匀称、黄金律、平衡、节奏、进色、退色、对角线、集中线、放射线、同等区域、重复平行线，以及所有别的古典美术的规则、定律和公式，这些够你干的。
注：安特卫普 比利时北部一地名，该地是十五世纪法兰德斯艺术的中心（译者）
“人为的”构图规则
当我面对一幅空白画布时，自然会考虑在什么地方安排什么东西的问题，由于我放弃了有些我认为是“人为的”规则和概念，我感到在构图上做出决定是容易多了。对于我来说，构图的{wy}规则就是没有规则。归根到底，我的标准很简单，就是看{zh1}的效果是不是使我喜欢。
构图不能通过那一套所谓的“构图规则”来完成，但我还是要在这里举出一些我称之为“人为的”规则和概念，它们包括下列看法：存在着“好”的趣味和“坏”的趣味；有些东西本来就是美的，而另外一些东西却是丑的或中庸的；一张素描或油画必须在空间上是平衡的；不能在矩形的正中央安排任何东西；一幅画的中间不能有水平线，垂直线或对角线；每个矩形有它的“审美”中心点，在一幅构图中不能只有两个元素，而是要有三个或五个；如果无法避免两个时，它们必须具有不同的大小、形状、色彩或色调；某些线条和色彩具有欢乐、悲伤、平静、悲剧、和平、激动等固有的性质。
这些条文可以继续列举下去，但它们都有两种共同的情况：{dy}，许多艺术家一直十分认真地对待它们（现在还这样）；第二，它们都是过时的，没有道理的，尽管它们之中有些韧看起来具有逻辑性。
构图的原理
虽然构图的规则随着时代和艺术流派的不同而变化，但是这些规则（包括被“现代运动”所发展了的规则和古典学派所制定的规则）的基础理论仍然是不交的。在绘画中，这些原则首先是吸引观者的注意，其次是让观者注意画中的重要区域，{zh1}是使它尽可能对观者具有长时间的吸引力。我以为使用任何方法或手段来达到这一目的都是合法的。
仔细审察我自己的绘画和对我有深刻影响的艺术家的绘画，可以看出它们常常具有那样几个构图上的优点。首先是全面的简朴。即便是最强烈的构图（不论画有多大或题材有多复杂）基本上也都是简单的。
与简朴有关的是和谐——用单个绘画元素形成统一的构图。在多数情况下，用到对象上的光（如果只有一个光源）就是一个自然的统一因素。在和谐上同样重要的是，统一的调子、有关色彩的区域、形成整体的线条、仔细处理的边线，以及以一项为主导把所有这些因素巧妙地结合起来。
第三项基本原理是微妙。如果一幅画的构图一目了然，那就达不到预期的效果。象色彩、形体、题材等绘画的其他因素一样，构图是作品整体的有机组成部分。在人体画中（除去纯粹的装饰画以外）每项因素都应该从属于对象的气质。
关于构图问题如要讲得更多，就得制定一批规则了，而我却是反对规则的。不过我{zh1}要指出一点，这就是不要对任何有利于安排构图的可能性加以限制。在简朴、和谐和微妙的前提下，在构图上大有创新之余地，可运用新方法来观察。可能的话，一个画家应该在构图上从“可靠”、“真实”、“稳妥”的框子里跳出来。虽然使用传统老方法没有害处（我自己也用），但尝试一些新的方法也决不会有所损失
油画中与形相关的诸因素
油画中与形相关的诸因素
如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话，不难看出这些技术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系，因此素描是油画的重要基础。
我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功，即一种对形体的准确获取能力。这种能力修炼至一定程度时，更可以感受到他们对形象生动性的把握，这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性，其造型的严谨度必然是油画的基本要求，其中包括对形的整体把握，以及对物象的深入刻画，这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。
在写实绘画中，尽管被描绘的都是真实的物象，但在表现上总是先依照画者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇，如线条、块面、笔触、层次、肌理等，而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容，即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定，但却能表现xx差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此，传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象，而形是对象除色彩以外的一切内容，也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样，但其中素描的意义和任务却占相当大的比例，而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。
我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时，线条会帮助我们启形，画出对象的大体轮廓和构图关系，同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富，最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要，有的会消失在体与面之中，有的则反而被强调而明晰，所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了达到{zh1}的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素，都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能力，我们便会在这个过程中丧失素描关系，使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反，如果在素描上心中有数，则会运用每一步骤，每一手段来为目的服务，使线条恰如其分地存在于画面之中，不仅表现着形体细节的韵律和变化，也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助作用，因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的{zj0}角色。
另外，明暗也是绘画中的重要环节，它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中，明暗起着烘托体积、空间，表现层次、虚实的作用，不仅如此，它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律，为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中，对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中，在油画中还往往根据明暗建立肌理的秩序感，一般来说亮部的肌理明显而突出，暗部则柔和、平缓，其强弱感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化，并丰富着形体的体积和层次，增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的xx表现。
让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔触不是毫无根据的，它体现着画者对形体、节奏的深切体验，笔触的强弱、方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中，所有的笔触都应是有所作为的、除表现形体体积和起伏外，还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系，从而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出，所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面，而与之相对的技法手段——罩染，则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远，这些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关，同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能力，因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外，如油画画法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之间的衔接，表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。
以上是油画技法中较为大概的方法和程式，其中每一种方法在认真的体验和表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的，它是一代代艺术家以自己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的，皆由忠实于自己的感受所得。如果我们只学习其表面方法，而不从最基本的形体认识入手，那只能是囫囵吞枣。
传统油画中的形是非常考究的，首先在大的构成和人物上严格按照三度的xx空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的，需要有这方面的专门知识。另外，物体的体积空间，明暗光线等都是按照自然法则而确立的，而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外，更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系，它们在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融，形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现形体实在感的线条和块面中，在那些若隐若现的光暗中，在那些具有深度的空间里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象，如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力，就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此，优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的xx和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素时，当然是有所觉悟的。
油画中与色相关的诸因素
油画中与色相关的诸因素
色彩作为视觉的主要成分，在绘画中担负着重要的使命，它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画，除掌握造型手段的素描外，还必须掌握色彩的一切规律性知识，因为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源，呈现xx差万别的色相，而多种色相因为光的作用又产生多种 度层次的色彩，这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的，在长期的实践中，人们不仅认识到色彩的差异性，同时也认识到了它的统一性与协调性，这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系，成为我们掌握绘画中色彩关系的关键，使我们能驾驭和运用色彩，由此，色彩成为我们表现自然，表现情感的自由手段。
色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素，即有形必有色的存在。在我们建立画面中形的关系时，也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和作用。尽管形与色不可分割，但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的，因为色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系，并按色彩自身的规律而形成自己的秩序，其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外，各种色彩及其相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。
在传统油画技法里，色彩的影响力也是极为显著的，它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它，以显露其自身的力度和美感。因此，在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的，首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感，才能驾驭它、发挥它的能量。一般来讲有这样的误会，认为传统的古典油画重形轻色，没有色彩关系，这显然是对古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点，很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处，印象派强调色彩的自觉和自律，主张色彩抽离于形之外而独创一个系统，其特征是强调色光的变化，夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存，其特征是强调固有色的力度，统一客观中纷乱的色彩，表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的，但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在，因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系，印象派的很多东西也是从古典主义中发展而来的，如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式，只是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的，它只是以固有色的区别而展开，同样也有冷暖关系，只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里，从而产生各种色相本身所具有的力度。另外，它还非常讲究每种色相的纯度秩序，以造成色彩的层次感染力。
因此，要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然，古典油画在制作上是先形后色，总是在素描关系到位后再铺大的色彩，而且是先找固有色再找变化色。但这些都是为技法制作程序来设置的，目的是为了技法全面而整体地实施。这种程序本身也有利于控制整个画面色彩的大效果，同时还兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。
在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系，如对纯色采用亮底上透明纯色罩染的方法，可以使该色域既有形的细节，又有色彩的极强纯度，还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染，使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果，而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系，这是直接画法中无法达到的。另外，通过罩染还能控制整个画面的色调，抑制某些色彩的生硬和燥气，能产生色调的和谐同进还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用，说明了对色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见，古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分，因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。在古典油画原作面前，我们总是对作品中形的xx和谐所陶醉时，同样也会被其色彩的魅力所打动。多数作品由于其特殊的技法，同样产生出亮丽而富于力度的色彩，而且不得不赞叹各固有色之间的搭配，那是一种既饱和又和谐的色彩关系，传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美感。我们在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感，他们同样捕捉到了自然界中丰富的灰色变化，让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下，参与着整个画面色调和光的过渡与和谐，传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉斯•梅姆林的作品局部里可以看到，其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准确而深入，而且色彩上也同样饱和而细腻。
一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望，很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后，再结合技法的体验，才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲，传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题，需要我们来研究和发掘，而不应该简单地否定它的存在，或者用一些简单的技法取而代之。
