命运掌握在自己手中_陈惠彪_新浪博客

    2010年1月7日,陈惠彪应邀在中山大学光华口腔医学院作“命运掌握在自己手中”演讲报告。

全文如下:

 

各位领导、各位嘉宾、老师们、同学们:

     大家好!首先,我感谢中山大学能给我这一机会与大家汇报我的心得,分享我从艺经历的喜怒哀乐。

命运掌握在自己手中

陈惠彪

 一、   从医生到画家

(一)     缘起

    我叫陈惠彪,1964年出生于广东海丰,客家人。1990年毕业于华西医大口腔医学院,毕业后在广东佛山卫校从事教学和临床工作三年,三年后又到了广东南海卫生检疫局从事行政工作7年;1999年12月辞去公职;2000年11月开始动笔画画,2002年11月应邀在中央美术学院举办“陈惠彪水墨展.研讨会”;2005年6月在中国美术馆2号3号厅举办“陈惠彪水墨展.研讨会”。先后出版《融》·壬午心印等四本专集,作品《荷花系列》写进《新中国美术史》。

   大家听到此,可能会觉得莫名其妙或令人费解,的确,现在回想起来,这是一个平凡而有趣的过程。要作解释,我想用佛学的“因缘所生法”。

   所谓“因”,就是事物内在的天赋因素,生命力;所谓“缘”就是事物成功的一种外在的客观条件。凡事要得到成功,必须依赖这种因缘,如果缺少了任何一个条件,肯定成就不了什么事。

   我学习医学,而且我父亲是一名中医,医生本来就与画家有着千丝万缕的关系:画家和医生研究的对象都是离不开人,医生是通过精湛的医术让人的身体康复,通过躯体的康复让人的心灵创伤抚平。而画家是通过心灵的感应,把情感注入笔端,是通过心理去影响人的身体。从古至今我国有很多名医都是精通书画的,很多还是一代名家,留下佳作。明代的王履、清代的傅山等等。当今,我们华西医科大学王翰章老师,90岁出了一本画册,记述了他一生的心迹。在座有我的学兄包柏成博士,从6岁光着脚板学画画,至今40年从不缀笔,他的画高古、质朴,经常也在《荣宝斋》、《画刊》等xx杂志发表。在我的眼里医生就是xx活菩萨,为救苦救难而来的。试想一个具有菩萨情怀的医生孰能无情?从事医学既能培养人的理性思维,又能培养人的感性思维。孙中山早年从医,后来他发觉不仅要医人更要医治国家和民族,他成为国父;鲁迅和郭沫若都是学医学,后来他们都成为了文学家。我举这些例子不是要和他们相提并论;我弃医从艺纯属是我个人爱好、兴趣的改变,我觉得画画更能宣泄我的情怀。当然,我在从政的这几年中有很多小故事、小插曲。我没有忘记昨日,是因为我已把它变成了我创作的动力。现在回顾起来,医生的经历是内因,我是医生,自然更思考生命,生命的起源、生命的过程、生命的延续等等问题。

(二)画作(鱼·荷·森林)

   我是医生,平时在工作生活中碰到问题自然会思考认识,思考生命,而生活又让过而立之年的我接触到画家。我觉得画画能让我愉悦、能宣泄,我想画画,但画什么?从什么物象着手?我自然而然就联系上了鱼,鱼是人类的祖先,从蛮荒的远古游来,穿越时空,始终闪烁着圣洁的是光。在慢慢的生命岁月中,它还将引导人类向深邃的未来游去。西藏修行人告诉我,鱼是通灵之物,它能飞天遁地,因此西藏人不吃鱼。鱼是神圣的,在佛寺的大雄宝殿里,就有巨大的木鱼,而这种鱼,眼睛奇大,这里的是用来警醒世人,尤其是叫修行的人志心于道,因为鱼的眼睛永远不闭,昼夜常醒。鱼在民间是吉祥之物,而我从小在海边长大,对鱼又特别的熟悉、又特别的亲切,对儿时生活的眷恋,自然就想到大海,想到海就想到鱼,鱼也表达了我对家乡的一份情感。当我{dy}次在画册中见到八大山人所画的鱼,我就有一种说不出来的感觉,我每一次见八大的鱼,它似乎要向我诉说什么?是孤独?是悲伤?还是一尘不染、横亘古今,我至今无法用语言表述,我只感觉到这鱼是属于我的一部分,我能画出来,能借助它表述我的内心感受,于是我开始临摹八大的鱼,画完很多人都说我画得很像。但是,八大毕竟是八大,八大山人的艺术可以看做,用最少的线条,最少的墨,表现最多的内容的艺术。八大山人的一条鱼,xx是他心中的鱼,看上去就是这么寥寥几笔。因此,我早期所画的一些鱼,刘汉老师见了笑着说:“阿彪画的是咸鱼”。这是很有意味的话,也是促进我进一步深入生活、观察物象、提高自己的动力。我慢慢地悟到:中国的写意画是对照相般xx的反叛,要把自己的主观的印象通过笔墨表现出来,作为艺术的新目标。生活在这个时代,要有这个时代对物象的理解,换句话说要有时代的精神。八大所处的时代是国破家亡、民族危难,而我们现在所处的是一个伟大的民族从觉醒、复兴、到崛起,我们现在正是作为中国人扬眉吐气的时候。因此,我反复观察鱼各种状态的运动姿势,从左到右,从右到左,从上到下,从下到上,从前到后等。我就从八大的一条孤独的鱼,演绎成一群群的鱼群;这鱼群从茫茫的大海中游来、从混沌荒蛮远古游来、这鱼从虚空中游来,排山倒海、势不可歇。这群鱼是自由,更是速度、力量的象征。

    鱼是我早期绘画的主要题材,有时候画完鱼以后,需要一些背景,我自然就想到以荷花为题材。宋代的周敦颐《爱莲说》把荷花比喻成“花之君子,出淤泥而不染,濯清涟而不妖。中通外直,不蔓不枝”。历代文人墨客无不喜爱荷花。我更喜欢晚秋甚至是冬天的残荷,残荷在我的眼里不是败荷,而是春秋代序、循环往复、生生不息的象征。别人画荷花,大多是一种心境淡薄的诗意,而我画荷,把画面处理成剥落斑驳,虚虚实实,让厚重的肌理把自己带回宇宙洪荒,天地混沌的上古,让人产生人的生死起源,生息到毁灭的无限联想,把它变成一个历史的切面。鱼在荷塘里游弋,是一种古老传说的诠释,“鱼戏莲”在民间艺术是男女媾和的性隐喻,生殖繁衍,民族繁荣的象征。此正是:轻研竹露墨调磨,无雪无风尽夜歌,逆水游鱼随浪转,劈波腾跃曳残荷。

    森林也是我喜欢的题材,每次我想起我画森林我就感觉到自己徜徉在一片原始森林中,尽情地呼吸清新的空气,我笔下的森林,奇崛怪形,根系盘结,树干紧紧簇拥在一起,在我的脑海中,树是生命的年轮,是日月精华之所在,见证历史的老人。沙漠的胡杨,三千年不死,死后三千年不倒,倒下三千年不朽,生命博大永恒与时光的渺小短暂,和谐自然地融合。

(三)到中央美院办个展

    上述的画作大部分在2002年9月以前就已画成了。这时我的学兄包柏成博士又一次来看我(在此之前他来过,那时他不很满意我的画作,他认为我在抄宋徽宗的鸟、八大的鱼、潘天寿的石头等),这次,他看完我这批画以后,大为震惊,当时的感觉可能只有他才能讲得清。他把他的好友,中大的罗一平教授请来看我的作品,罗教授也很认同。10月22日佛山正在搞千年之烧的一个陶艺学术活动,罗教授作为学术主持人,把他的博士导师,中央美院的史论系主任、党委副书记王宏见老师请来看我的作品,王老师看完我的作品对我说:“你在当地是很孤独的,只有我才能认同你的作品。”于是他邀请我在11月11日在中央美院美术馆举办“陈惠彪水墨展·研讨会”。时间很紧迫,总之,画展如期开展了。武汉的周韶华老师在我画展前的{yt}晚上听说我的画展第二天9时在中央美院开幕,他连夜起程坐火车赶到,他说我的画展是原子弹在中国画坛爆炸。画展场面并不轰动,但该来的专家都来了,他们对我的赞赏嘉奖的同时,更多的是对我这初生牛犊的爱护。王老师告诉我不要太在意社会的宣传,不要在意理论家们的意见,你作出艺术品就是艺术家;罗素没有学过画,但是自成一派;你走你的路,也不要进美院深造。这是发自肺腑,耐人寻味的话。这些年我是按王老师的要求去做的。画展打动了很多的人,记得我画展过程中,{yt}下午,一位理论家过来告诉我说:“陈惠彪啊陈惠彪,很遗憾你的画画得再好也没办法写进美术史。”他认为当代美术史是记述一群人做有轰动效应的,而我一个人画此类画,自然与美术史无缘。可半小时后,中央美院的邹跃进教授来找我,他说他是《新中国美术史》的主编,他说我画的荷花在这一百年内自有面貌,应该收进美术史。这就是我这次画展的xx句号。

二、创作源泉

    中国画主“气”,尤主“韵”。黄山谷云“凡书画当先观其韵”,“气韵”从何来,有人认为“气韵”是属“先天”,无法传授。通过艺术实践,我慢慢认识到气是靠养成的,无法直接传授,但能潜移默化。

    孟子曰:“我善养吾浩然之气”。我理解古人的养气有两方面的意义。一是时时发现自己的善心,保卫自己先天具有的赤子之心;二是要不断增加道德文章的修养,读万卷书,行万里路。

(一)静坐·佛学

   苏东坡曾作诗论静坐的好处:“无事此静坐,一日为二日,若活七十年,便是百四十”。从这简单的小学算术看,苏东坡不仅风趣幽默,而且是大智慧,他发现静坐可以xxxx。其实,静坐排除干扰,不仅要求不讲话,而且要求中止内在的思维语言,达到物我两忘。如陶渊明说的“此中有真意,欲辨已忘言”。不言即可不辨,即能不疑不问,达到空明境界。

   对一般人来说,静坐的确不易做到,但我在西藏青朴见到几百个穴居山洞的苦修者,静坐对他们来说太基础了。他们无灯光照明,每天只烧些开水搅拌藏粑充饥度日,有的山洞连直躺一个人的身体都不足够。还有,高原高寒缺氧环境恶劣,但他们非常愉快地各自苦修,我见到他们,发自内心的崇敬。人类社会今天没有毁灭,正是因为人类有这种精神支撑着,作为艺术家能从中得到点滴的精神也是受益无穷的。首先,像修行者一样静坐能排空杂念,纯净思想;其次能历练人的意志,淡泊物欲,能在孤独中享受到快乐。可见,西藏青朴是人类精神的家园。

   这些苦修者是什么力量在支撑他们呢?我认为,是佛学的理想,这让他们度过不知多少个春秋岁月。孙中山言:佛学是哲学之母;xxx说:佛教是中国的传统文化。因此,作为中国人不了解佛学是一大遗憾。事实上,历代大学问家都是非常重视、潜心研究佛学的。我们从他们留下的墨宝发现,唐代的欧阳询把书写《心经》当作创作的作品,还有张旭、怀仁、宋代的苏东坡、元代的赵孟頫、明代的董其昌、清代的刘墉、李叔同等,数不胜数,他们都以《心经》为对象留下墨宝。《心经》仅260字,很简洁,但里面包罗万象,它是智慧的结晶。我在动笔画画以前就用小楷抄写了十年的《心经》。虽然我在此之前没有读过画论,但我一出手是按心经的涵义来完成我的画作,《心经》开启了我的智慧。

(二)读书·游历

   画画是过程而不是结果,伴随这一过程的还有读书游历。“士欲宣其意,必先读其书”,孟子的养气说的第二层意思就是读书、游历。古代的韩愈也提出“读书养气”,他在《答李翊书》中说:“气水也,言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”读书养气可以达到“无望其速成,无诱于势利”的功效,让人平淡宁静。

   我们中华文化源远流长,书籍浩如烟海,书要读,更要有选择性的读。我认为人的一生应读两类书:一类是文字表述的书;一类是非文字表述的书。

   文字表述的书,一是让自己增加专业知识的。这类太丰富了,只能是依专业来分。例如,我现在研究书画,自然要读有关书画知识的书,当我读康有为《广艺舟双辑》时,他谈到用锋运笔的目的,是将全身之力由臂而腕,由腕而指,传达到笔尖,指出“虚拳实指,平腕,竖锋。”黄宾虹用笔的五诀中也指出“平”字的关键,并说“古人之精神万世不变,全在笔之功力,如挽强弓,如举九鼎,力有一分不足,即是勉强,不能自然。自然是活,勉强即死。六法言气韵生动,气从力出,笔有力而后用墨,墨可有韵,有气韵而后生动,学者当尽毕生之力,无息之间断”。从此我用一年多的时间将执笔不正确姿势加以改正,当然要达到“书法之妙,全在运笔;该举其要,尽于方圆”的境界还很远,但我的这点进步就是从书本知识中学来的。

   二是情感道德方面的书籍。这方面的书应该是全人类所共享的。我认为,要保护自己的善心,有至善才能至真。这方面的书也很丰富,不过影响我一生的书有《道德经》、《金刚经》、《了凡四训》、《地藏经》、《坛经》等等,这些书都是教人如何发善心,有了善心然后才能发现:天、地、人的美。“天地有大美而不言”,这不言,就是要我们去发现它,是用生命去体悟它。文学作品、书法作品,古代遗留的碑文、拓片等也是能启迪思想的,只要留意,你就能体会它的价值。人格类的书也很重要,例如太史公司马迁的书,司马迁之所以能成为历史的伟人,是其伟大的人格所然。他认为“昔西伯拘羑里,演周易;孔子厄陈蔡,作春秋;屈原放逐著离骚;左邱失明,厥有国语;孙子膑脚而论兵法……”等等,可见,这些先贤无不是在逆境中成就大事业,故读他们立的言对人生意义非凡。

   老子讲“圣人法地,地法天,天法道,道法自然”。圣人也法乎自然,因此从事艺术的人投身到大自然的怀抱中,尤关重要。那么,怎么投身大自然的怀抱?我认为还得行万里路。行万里路就是读非文字表述的书。非文字表述的书随处可见、信手拈来,天空、云彩、山川、河流,一花一木,一沙一石,宫殿庙宇,残垣片瓦、摩崖石刻等等都是,但它需要你去发现、去感悟。事实上,古人为了寻求富有活力的线条来表达自己的思想,早已从大自然中寻找灵感。宋代画家文舆习画很久不见成功,后来一人独行山径,见两蛇相斗,他从争斗的两条蛇身上的律动获得了灵感,把蛇身上那种矫健动作,吸取于笔划之中。另一个书法家看见樵夫与一村姑相遇于山间小径上时,悟出节奏的秘诀。因为当时樵夫与村姑都要让路给对方,二人犹疑不定,不知该谁站稳让对方过去。那两人一时前后的躲闪,产生了一种紧张动作和相反的动作。因此古人总结有如“奔雷”、“崩云”、“鸿飞”、“惊蛇”、“垂露”、“万岁枯藤”、“高山坠石”、“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”等,可见,源于自然界万物的抽象比比皆是。

   古人观石、观花、观万事万物都是有生命的,故有王维留下“明月松间照,清泉石上流”佳句,有杜甫观花“感时花溅泪”的伤感,有“米颠拜石”之说,还有“白云犹在,与梅同住一山幽”的天地人和景象,等等。行万里路还可以结交好友,太史公司马迁行天下,游览四海名山大川,与燕赵豪俊交游,故其文疏荡,颇有奇气。李白在青少年时期就览尽名山大川,为他日后的文学创作奠定坚实的基础,因此,李白的诗文飘逸成仙。我们现在行万里路,还可以行古人没有行过的路,去古人没有到过的地方。

   我从2001年开始{dy}次进西藏,2004年至2008年大部分时间在西藏,有{yt}望着西藏的山间云霞烟灭,变幻无穷,突然发现西藏山间的云不仅是从天上飘下来的,还有从地上长出来的,好像云飘过山头,在地上生了根似的。再望山间充盈荡漾着一股生机的气体,我想到了古人所说的“清岚之气”就在眼前。认识了“清岚之气”,就将我的艺术阀门打开了。八大山人、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等大师的画如此生动,让人如痴如醉,就是这股气韵生动的“清岚之气”。这“气与韵”就是山间荡漾的那股清气,我感悟到这xx是墨色的灵动所体现出来的。为什么他们用的墨如此灵动、深沉、耐人寻味?这就让我想到了墨的本身,我们现在所用的墨汁是化工原料,而不是古人的磨墨,这就是不同之所在。2005年7月至8月间,我在西藏山南,为山南桑耶寺的壁画群所吸引。桑耶寺是西藏最古老的寺院,比布达拉宫的历史还悠久,那里的壁画是唐人的杰作,一楼的壁画至今从未修复过,但是岁月的沧桑赋予它的美已不是初始建造者所想象的了,斑驳陆离,虚实充盈,犹如大自然流动的线条。日月侵蚀后的沧茫、朦胧,把自然美与现代感xx重叠在一起。而寺院二楼、三楼的壁画群,是经近年来重修,却让人看后索然无味,气韵荡然无存。我幡然醒悟:我们所追求的美,就是这种无需雕琢,毫无斧凿痕;这美就是虚实之妙,虚实之妙就是产生气韵的根本;人们主观所追求的气韵生动,就是宇宙中虚实的影射。通过追求虚实的认知过程,在笔墨中自然的流露,正是印证人自身的小宇宙与天地的大宇宙相统一。

   中国文人追求的是天人合一,与生命运行的和谐。中国画,不论是一竿修竹、一堆盤根,或深山烟雨,或江上雪景,都是热爱自然的表现。画家与画中景物xx融为一体。因此,我一直静气养心,心平气和地读书,书读闷了,有机会出去游历交友,是我艺术创作的源泉。

三、中国画之我见

(一)现状

   中国画是中华民族的瑰宝,精神文明的结晶。当下全民对中国画的重视,可以用“空前”二字来概括。八大山人的一幅山水画已接近亿元,不久的将来我们能预见国画肯定会在某种程度超过西画。国家重视、民间重视、收藏界追捧、热闹非凡。但冷静下来,有人进行反思认为,中国画“穷途末路”,“废纸论”,“笔墨等于零”,“不会下蛋的母鸡”等等,似乎给狂热的国人当头一棒、一瓢冷水。凭心而论,我认为提出这些观点的人,不是毫无根据的,他们是有良知的真正艺术家,是充满危机意识的智者。

   当下从事中国画的人群,可分三类:一类是美协为主流,以官方为主体的美术工作者;一类是学院为主的学院画派;一类是游弋于民间的民间画家。从美术的功能也可以分三类:一类是为“宗教”服务的“宗教”;一类是为政治作宣扬的“君学”。“君学”是重在外表,只讲外表整齐为好看,在于迎合人;一类是“民学”。“民学”重在精神,在于发挥自己,它在骨子里是求精神的,这类画家人生往往起伏不定,颠沛流离,孤独寂寞,但他们关心人生,自然也就关心艺术。所谓关心人生是指有意识地揭示人性中固有的自然资源。因此,涵而不露,意味深长。但是,现在是“君学”画为主导地位,“君学”这类人人生比较单一,他们只需要应付官场,一升官画价马上暴涨。况且,这类人亦没有时间去潜心作画,他们忙于应酬,上请下迎,收藏界又以官职大小定价,等等。这种热闹的场面的确让人深思,究竟什么样的中国画才是真正的艺术?

(二)标准

   面对上述纷繁复杂的场景,我们要作出判断,首先,要明白中国画有无标准?中国是有标准的!南齐谢赫提出的六法就是标准。(一)气韵生动。指画的气息韵味,体现画家的心境情景。(二)骨法用气。强调中国画的书写性,强调线的造型,线的质感。(三)应物象形。指给画本身的造型,不是对自然景物的真实描写,而是对照相般的xx的反叛。(四)随类赋彩。讲的是随画家的精神情感赋予色彩。(五)经营位置。讲究画本身重构的意义。(六)传移摹写。讲中国画传统的一脉相承、源远流长。从上述的六法看,中国画是主张将艺术家的主观印象表达出来,是主客观的统一。齐白石曾经讲过“好画的妙处,在于似于不似之间,似则媚俗,不似则欺世”。黄宾虹讲“天生的东西绝不会都是整齐的,所以要不齐,要不齐之齐,齐而不齐才是美”。德国一艺术家说:“所谓艺术品必须有两个特征;一不可重复,二无法形容”。以上的标准我认为是科学的,是经得起历史的考验的。因此,我们现在不难理解,为什么中国的美术史是一部民间史?!

(三)发现

   中国画作为中国文化的一部分,近百年中国画的命运与中华民族的命运是紧密结合在一起。近百年来,由于国力微弱,中华民族受尽西方列强的欺凌,很多人将它归罪于传统文化,甚至出现“孩子和脏水一起抛弃”的现象,中国文字也险些被灭掉。现在,我们北大的王选教授,把中国文字带进了现代文明,人们才发现古老的文字,在现代文明中一样大发异彩。王选让国人拾回了自信,让国人拾回了灵魂。国画也一样,既是传统的,又必须走向现代。说中国画传统,是中国人追求朴素,天人合一的精神,这是万世不变的,这种追求是将人融进大自然中去完成。古代的黄公望以富春江为基地,倪云林以太湖作基地,渐江、梅清、石涛、黄宾虹等以黄山为基地,龚贤以金陵,潘天寿以雁荡山为基地进行创作,所以,有成就的大家无不是将身心寄寓于自己的一片天地中。其次,中国画的气韵生动的表现手段是靠墨色来表现,墨分五彩,而现在墨汁是化工原料,不是xx产物,它已无法表述古人的“清岚之气”。还有,其他的丹青颜料一样是化工制造,这样与古人的精神要求已相距甚远。“工欲善其事,必先利其器”,由于时代的变迁,现代的很多画家为求快捷,已经把古人的很多必备的条件已简化了。如磨墨,古人追求的是“非人磨墨墨磨人”这一境界,磨墨作画是发挥“墨法”的{wy}正确方法,这过程包括了发墨与落墨的程序,而墨汁作画只有落墨这一过程。发墨的过程是画家进入作画前期状态的准备,这种状态亦是写意画“意”的体现。发墨是将墨条通过水在墨砚中研磨、洇化,这一洇化过程不仅体现在墨块成份(墨块成分含有许多名贵中药),与化工生产的墨汁成分本质不同,而且研墨过程让墨砚的石粉脱落后与墨搅拌在一起,产生的微妙变化使中国墨发挥到极至。在这里不得不要指出,作为“四宝砚为首”的墨砚,特别是端砚,我认为是上天赐予中国人的智慧。端砚本身石质坚实细腻,研墨不滞,发墨快,研出的墨汁细滑。端砚石质的成分主要富含铝、钾、碳酸盐等胶状物,这些物质就是不均等的透镜体。因此,我们现在明白为什么经研磨的墨,与化工原料的墨汁有质的区别。当然,落墨过程同样要求宣纸没有经化学污染,要求宣纸必须以纯古法手工制作,只有这样才能接近古人的精神。

   古人就是这样通过笔、墨、纸、砚“文房四宝”来表现他们所认识的金、木、水、火、土世界。我认为在绘画中墨砚就是属“金”, 墨砚属玉石类,是在土中形成; 古人将金石归为一类,故我们现在用的印鉴仍称“金石”。宣纸和毛笔属“木”;“水”就是研墨所用的xx水,然后经墨砚中研磨变成蕴含金、木、水、火、土相生相克富有生命意识和宇宙意识的“墨水”即“墨汁”。人的精神属“火”,因为易经中“离”代表火,古人认为火是无形的不是单指一种物质,火具有时空的概念,火即可代表南方,又可指一年四季中的夏天等等,火代表的是自然界中光明正大的属性。“土”是指手工制造的墨块,我们知道,不论是“松烟墨”还是“油烟墨”,都是木生火后形成的产物。这样我们很清楚传统中的“文房四宝”,通过人的使用过程和古人“天人合一”的追求xx是一致的。“文房四宝”的每一件物品不是单指一种物质,这种物质的使用包含着“阴阳”“五行”相生相克的过程。因此,我们现在理解古人,为什么把墨色不是单纯的黑色看待,而是认为墨分“五彩”。

   中国画就是十足的学传统,一言一行照传统搬也不能满足这个时代的要求。因为现代物质文明已经占据了我们的衣食住行,我们生活所用的哪一件东西不是来自西方的呢?因此传统中国画的形式已不合符现代的空间摆设,这就势必引起中国画的自身变革。比如现代的厅堂高大宽敞,中国画就再也不是把玩的产物,必须要有视觉的冲击效果,这样才能符合现代要求。现在社会的速度、力量、信息量亦是古人所没有经历过的,还有现在世界各民族、多元文化的互相影响、互相渗透,已将世界变成了有序与无序的复合体。模糊、稍纵即逝,这一切是古人所无法想象的。因此,中国画高超的笔墨是用来表述现代文明的一切,中国画走向现代,必然与中国文字一样,不能完整照搬,应先将其分解成独立元素,将传统精神带进现代。

   从80年代中期以后,有很多画家不满意“五四”以后用西方的写实主义改造中国画,致力于现代水墨表现实验,重新发展传统,但又和传统不一样,有些在拓展笔墨表现力的过程中,始终以传统文化学养浸染心智,用摒气杂质的纯净心境去观照外部世界,显示中国画与自然、生命的透彻把握。通过艺术实践,对传统中国画重新认识。中国画从传统到现代始终是痛快、淋漓、含蓄、沉着、耐看、引人入胜。它要求符合时代的精神。它有高低雅俗之分,却没有新旧的分水岭。冥冥中,玄而又玄,用毕生精力也无法穷究。

   生有涯,而知无涯,以有涯之生命,治无涯之学问,要做出一点成绩,的确是困难重重。因此,我相信无论画画也好,从医也罢,只要我们“精进不息”,必然会有新的发现、新的成就。学无止境,艺无止境,命运掌握在自己手中。

 

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