2010年1月7日，陈惠彪应邀在中山大学光华口腔医学院作“命运掌握在自己手中”演讲报告。

全文如下：

各位领导、各位嘉宾、老师们、同学们：

     大家好！首先，我感谢中山大学能给我这一机会与大家汇报我的心得，分享我从艺经历的喜怒哀乐。

命运掌握在自己手中

陈惠彪

 一、   从医生到画家

（一）     缘起

    我叫陈惠彪，1964年出生于广东海丰，客家人。1990年毕业于华西医大口腔医学院，毕业后在广东佛山卫校从事教学和临床工作三年，三年后又到了广东南海卫生检疫局从事行政工作7年；1999年12月辞去公职；2000年11月开始动笔画画，2002年11月应邀在中央美术学院举办“陈惠彪水墨展．研讨会”；2005年6月在中国美术馆2号3号厅举办“陈惠彪水墨展．研讨会”。先后出版《融》·壬午心印等四本专集，作品《荷花系列》写进《新中国美术史》。

   大家听到此，可能会觉得莫名其妙或令人费解，的确，现在回想起来，这是一个平凡而有趣的过程。要作解释，我想用佛学的“因缘所生法”。

   所谓“因”，就是事物内在的天赋因素，生命力；所谓“缘”就是事物成功的一种外在的客观条件。凡事要得到成功，必须依赖这种因缘，如果缺少了任何一个条件，肯定成就不了什么事。

   我学习医学，而且我父亲是一名中医，医生本来就与画家有着千丝万缕的关系：画家和医生研究的对象都是离不开人，医生是通过精湛的医术让人的身体康复，通过躯体的康复让人的心灵创伤抚平。而画家是通过心灵的感应，把情感注入笔端，是通过心理去影响人的身体。从古至今我国有很多名医都是精通书画的，很多还是一代名家，留下佳作。明代的王履、清代的傅山等等。当今，我们华西医科大学王翰章老师，90岁出了一本画册，记述了他一生的心迹。在座有我的学兄包柏成博士，从6岁光着脚板学画画，至今40年从不缀笔，他的画高古、质朴，经常也在《荣宝斋》、《画刊》等xx杂志发表。在我的眼里医生就是xx活菩萨，为救苦救难而来的。试想一个具有菩萨情怀的医生孰能无情？从事医学既能培养人的理性思维，又能培养人的感性思维。孙中山早年从医，后来他发觉不仅要医人更要医治国家和民族，他成为国父；鲁迅和郭沫若都是学医学，后来他们都成为了文学家。我举这些例子不是要和他们相提并论；我弃医从艺纯属是我个人爱好、兴趣的改变，我觉得画画更能宣泄我的情怀。当然，我在从政的这几年中有很多小故事、小插曲。我没有忘记昨日，是因为我已把它变成了我创作的动力。现在回顾起来，医生的经历是内因，我是医生，自然更思考生命，生命的起源、生命的过程、生命的延续等等问题。

（二）画作（鱼·荷·森林）

   我是医生，平时在工作生活中碰到问题自然会思考认识，思考生命，而生活又让过而立之年的我接触到画家。我觉得画画能让我愉悦、能宣泄，我想画画，但画什么？从什么物象着手？我自然而然就联系上了鱼，鱼是人类的祖先，从蛮荒的远古游来，穿越时空，始终闪烁着圣洁的是光。在慢慢的生命岁月中，它还将引导人类向深邃的未来游去。西藏修行人告诉我，鱼是通灵之物，它能飞天遁地，因此西藏人不吃鱼。鱼是神圣的，在佛寺的大雄宝殿里，就有巨大的木鱼，而这种鱼，眼睛奇大，这里的是用来警醒世人，尤其是叫修行的人志心于道，因为鱼的眼睛永远不闭，昼夜常醒。鱼在民间是吉祥之物，而我从小在海边长大，对鱼又特别的熟悉、又特别的亲切，对儿时生活的眷恋，自然就想到大海，想到海就想到鱼，鱼也表达了我对家乡的一份情感。当我{dy}次在画册中见到八大山人所画的鱼，我就有一种说不出来的感觉，我每一次见八大的鱼，它似乎要向我诉说什么？是孤独？是悲伤？还是一尘不染、横亘古今，我至今无法用语言表述，我只感觉到这鱼是属于我的一部分，我能画出来，能借助它表述我的内心感受，于是我开始临摹八大的鱼，画完很多人都说我画得很像。但是，八大毕竟是八大，八大山人的艺术可以看做，用最少的线条，最少的墨，表现最多的内容的艺术。八大山人的一条鱼，xx是他心中的鱼，看上去就是这么寥寥几笔。因此，我早期所画的一些鱼，刘汉老师见了笑着说：“阿彪画的是咸鱼”。这是很有意味的话，也是促进我进一步深入生活、观察物象、提高自己的动力。我慢慢地悟到：中国的写意画是对照相般xx的反叛，要把自己的主观的印象通过笔墨表现出来，作为艺术的新目标。生活在这个时代，要有这个时代对物象的理解，换句话说要有时代的精神。八大所处的时代是国破家亡、民族危难，而我们现在所处的是一个伟大的民族从觉醒、复兴、到崛起,我们现在正是作为中国人扬眉吐气的时候。因此，我反复观察鱼各种状态的运动姿势，从左到右，从右到左，从上到下，从下到上，从前到后等。我就从八大的一条孤独的鱼，演绎成一群群的鱼群；这鱼群从茫茫的大海中游来、从混沌荒蛮远古游来、这鱼从虚空中游来，排山倒海、势不可歇。这群鱼是自由，更是速度、力量的象征。

    鱼是我早期绘画的主要题材，有时候画完鱼以后，需要一些背景，我自然就想到以荷花为题材。宋代的周敦颐《爱莲说》把荷花比喻成“花之君子，出淤泥而不染，濯清涟而不妖。中通外直，不蔓不枝”。历代文人墨客无不喜爱荷花。我更喜欢晚秋甚至是冬天的残荷，残荷在我的眼里不是败荷，而是春秋代序、循环往复、生生不息的象征。别人画荷花，大多是一种心境淡薄的诗意，而我画荷，把画面处理成剥落斑驳，虚虚实实，让厚重的肌理把自己带回宇宙洪荒，天地混沌的上古，让人产生人的生死起源，生息到毁灭的无限联想，把它变成一个历史的切面。鱼在荷塘里游弋，是一种古老传说的诠释，“鱼戏莲”在民间艺术是男女媾和的性隐喻，生殖繁衍，民族繁荣的象征。此正是：轻研竹露墨调磨，无雪无风尽夜歌，逆水游鱼随浪转，劈波腾跃曳残荷。

    森林也是我喜欢的题材，每次我想起我画森林我就感觉到自己徜徉在一片原始森林中，尽情地呼吸清新的空气，我笔下的森林，奇崛怪形，根系盘结，树干紧紧簇拥在一起，在我的脑海中，树是生命的年轮，是日月精华之所在，见证历史的老人。沙漠的胡杨，三千年不死，死后三千年不倒，倒下三千年不朽，生命博大永恒与时光的渺小短暂，和谐自然地融合。

（三）到中央美院办个展

    上述的画作大部分在2002年9月以前就已画成了。这时我的学兄包柏成博士又一次来看我（在此之前他来过，那时他不很满意我的画作，他认为我在抄宋徽宗的鸟、八大的鱼、潘天寿的石头等），这次，他看完我这批画以后，大为震惊，当时的感觉可能只有他才能讲得清。他把他的好友，中大的罗一平教授请来看我的作品，罗教授也很认同。10月22日佛山正在搞千年之烧的一个陶艺学术活动，罗教授作为学术主持人，把他的博士导师，中央美院的史论系主任、党委副书记王宏见老师请来看我的作品，王老师看完我的作品对我说：“你在当地是很孤独的，只有我才能认同你的作品。”于是他邀请我在11月11日在中央美院美术馆举办“陈惠彪水墨展·研讨会”。时间很紧迫，总之，画展如期开展了。武汉的周韶华老师在我画展前的{yt}晚上听说我的画展第二天9时在中央美院开幕，他连夜起程坐火车赶到，他说我的画展是原子弹在中国画坛爆炸。画展场面并不轰动，但该来的专家都来了，他们对我的赞赏嘉奖的同时，更多的是对我这初生牛犊的爱护。王老师告诉我不要太在意社会的宣传，不要在意理论家们的意见，你作出艺术品就是艺术家；罗素没有学过画，但是自成一派；你走你的路，也不要进美院深造。这是发自肺腑，耐人寻味的话。这些年我是按王老师的要求去做的。画展打动了很多的人，记得我画展过程中，{yt}下午，一位理论家过来告诉我说：“陈惠彪啊陈惠彪，很遗憾你的画画得再好也没办法写进美术史。”他认为当代美术史是记述一群人做有轰动效应的，而我一个人画此类画，自然与美术史无缘。可半小时后，中央美院的邹跃进教授来找我，他说他是《新中国美术史》的主编，他说我画的荷花在这一百年内自有面貌，应该收进美术史。这就是我这次画展的xx句号。

二、创作源泉

    中国画主“气”，尤主“韵”。黄山谷云“凡书画当先观其韵”，“气韵”从何来，有人认为“气韵”是属“先天”，无法传授。通过艺术实践，我慢慢认识到气是靠养成的，无法直接传授，但能潜移默化。

    孟子曰：“我善养吾浩然之气”。我理解古人的养气有两方面的意义。一是时时发现自己的善心，保卫自己先天具有的赤子之心；二是要不断增加道德文章的修养，读万卷书，行万里路。

（一）静坐·佛学

   苏东坡曾作诗论静坐的好处：“无事此静坐，一日为二日，若活七十年，便是百四十”。从这简单的小学算术看，苏东坡不仅风趣幽默，而且是大智慧，他发现静坐可以xxxx。其实，静坐排除干扰，不仅要求不讲话，而且要求中止内在的思维语言，达到物我两忘。如陶渊明说的“此中有真意，欲辨已忘言”。不言即可不辨，即能不疑不问，达到空明境界。

   对一般人来说，静坐的确不易做到，但我在西藏青朴见到几百个穴居山洞的苦修者，静坐对他们来说太基础了。他们无灯光照明，每天只烧些开水搅拌藏粑充饥度日，有的山洞连直躺一个人的身体都不足够。还有，高原高寒缺氧环境恶劣，但他们非常愉快地各自苦修，我见到他们，发自内心的崇敬。人类社会今天没有毁灭，正是因为人类有这种精神支撑着，作为艺术家能从中得到点滴的精神也是受益无穷的。首先，像修行者一样静坐能排空杂念，纯净思想；其次能历练人的意志，淡泊物欲，能在孤独中享受到快乐。可见，西藏青朴是人类精神的家园。

   这些苦修者是什么力量在支撑他们呢？我认为，是佛学的理想，这让他们度过不知多少个春秋岁月。孙中山言：佛学是哲学之母；xxx说：佛教是中国的传统文化。因此，作为中国人不了解佛学是一大遗憾。事实上，历代大学问家都是非常重视、潜心研究佛学的。我们从他们留下的墨宝发现，唐代的欧阳询把书写《心经》当作创作的作品，还有张旭、怀仁、宋代的苏东坡、元代的赵孟頫、明代的董其昌、清代的刘墉、李叔同等，数不胜数，他们都以《心经》为对象留下墨宝。《心经》仅260字，很简洁，但里面包罗万象，它是智慧的结晶。我在动笔画画以前就用小楷抄写了十年的《心经》。虽然我在此之前没有读过画论，但我一出手是按心经的涵义来完成我的画作，《心经》开启了我的智慧。

（二）读书·游历

   画画是过程而不是结果，伴随这一过程的还有读书游历。“士欲宣其意，必先读其书”，孟子的养气说的第二层意思就是读书、游历。古代的韩愈也提出“读书养气”，他在《答李翊书》中说：“气水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”读书养气可以达到“无望其速成，无诱于势利”的功效，让人平淡宁静。

   我们中华文化源远流长，书籍浩如烟海，书要读，更要有选择性的读。我认为人的一生应读两类书：一类是文字表述的书；一类是非文字表述的书。

   文字表述的书，一是让自己增加专业知识的。这类太丰富了，只能是依专业来分。例如，我现在研究书画，自然要读有关书画知识的书，当我读康有为《广艺舟双辑》时，他谈到用锋运笔的目的，是将全身之力由臂而腕，由腕而指，传达到笔尖，指出“虚拳实指，平腕，竖锋。”黄宾虹用笔的五诀中也指出“平”字的关键，并说“古人之精神万世不变，全在笔之功力，如挽强弓，如举九鼎，力有一分不足，即是勉强，不能自然。自然是活，勉强即死。六法言气韵生动，气从力出，笔有力而后用墨，墨可有韵，有气韵而后生动，学者当尽毕生之力，无息之间断”。从此我用一年多的时间将执笔不正确姿势加以改正，当然要达到“书法之妙，全在运笔；该举其要，尽于方圆”的境界还很远，但我的这点进步就是从书本知识中学来的。

   二是情感道德方面的书籍。这方面的书应该是全人类所共享的。我认为，要保护自己的善心，有至善才能至真。这方面的书也很丰富，不过影响我一生的书有《道德经》、《金刚经》、《了凡四训》、《地藏经》、《坛经》等等，这些书都是教人如何发善心，有了善心然后才能发现：天、地、人的美。“天地有大美而不言”，这不言，就是要我们去发现它，是用生命去体悟它。文学作品、书法作品，古代遗留的碑文、拓片等也是能启迪思想的，只要留意,你就能体会它的价值。人格类的书也很重要，例如太史公司马迁的书，司马迁之所以能成为历史的伟人，是其伟大的人格所然。他认为“昔西伯拘羑里，演周易；孔子厄陈蔡，作春秋；屈原放逐著离骚；左邱失明，厥有国语；孙子膑脚而论兵法……”等等，可见，这些先贤无不是在逆境中成就大事业，故读他们立的言对人生意义非凡。

   老子讲“圣人法地，地法天，天法道，道法自然”。圣人也法乎自然，因此从事艺术的人投身到大自然的怀抱中，尤关重要。那么，怎么投身大自然的怀抱？我认为还得行万里路。行万里路就是读非文字表述的书。非文字表述的书随处可见、信手拈来，天空、云彩、山川、河流，一花一木，一沙一石，宫殿庙宇，残垣片瓦、摩崖石刻等等都是，但它需要你去发现、去感悟。事实上，古人为了寻求富有活力的线条来表达自己的思想，早已从大自然中寻找灵感。宋代画家文舆习画很久不见成功，后来一人独行山径，见两蛇相斗，他从争斗的两条蛇身上的律动获得了灵感，把蛇身上那种矫健动作，吸取于笔划之中。另一个书法家看见樵夫与一村姑相遇于山间小径上时，悟出节奏的秘诀。因为当时樵夫与村姑都要让路给对方，二人犹疑不定，不知该谁站稳让对方过去。那两人一时前后的躲闪，产生了一种紧张动作和相反的动作。因此古人总结有如“奔雷”、“崩云”、“鸿飞”、“惊蛇”、“垂露”、“万岁枯藤”、“高山坠石”、“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”等，可见，源于自然界万物的抽象比比皆是。

   古人观石、观花、观万事万物都是有生命的，故有王维留下“明月松间照，清泉石上流”佳句，有杜甫观花“感时花溅泪”的伤感，有“米颠拜石”之说，还有“白云犹在，与梅同住一山幽”的天地人和景象，等等。行万里路还可以结交好友，太史公司马迁行天下，游览四海名山大川，与燕赵豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。李白在青少年时期就览尽名山大川，为他日后的文学创作奠定坚实的基础，因此，李白的诗文飘逸成仙。我们现在行万里路，还可以行古人没有行过的路，去古人没有到过的地方。

   我从2001年开始{dy}次进西藏，2004年至2008年大部分时间在西藏，有{yt}望着西藏的山间云霞烟灭，变幻无穷，突然发现西藏山间的云不仅是从天上飘下来的，还有从地上长出来的，好像云飘过山头，在地上生了根似的。再望山间充盈荡漾着一股生机的气体，我想到了古人所说的“清岚之气”就在眼前。认识了“清岚之气”,就将我的艺术阀门打开了。八大山人、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等大师的画如此生动，让人如痴如醉，就是这股气韵生动的“清岚之气”。这“气与韵”就是山间荡漾的那股清气，我感悟到这xx是墨色的灵动所体现出来的。为什么他们用的墨如此灵动、深沉、耐人寻味？这就让我想到了墨的本身，我们现在所用的墨汁是化工原料，而不是古人的磨墨，这就是不同之所在。2005年7月至8月间，我在西藏山南，为山南桑耶寺的壁画群所吸引。桑耶寺是西藏最古老的寺院，比布达拉宫的历史还悠久，那里的壁画是唐人的杰作，一楼的壁画至今从未修复过，但是岁月的沧桑赋予它的美已不是初始建造者所想象的了，斑驳陆离，虚实充盈，犹如大自然流动的线条。日月侵蚀后的沧茫、朦胧，把自然美与现代感xx重叠在一起。而寺院二楼、三楼的壁画群，是经近年来重修，却让人看后索然无味，气韵荡然无存。我幡然醒悟：我们所追求的美，就是这种无需雕琢，毫无斧凿痕；这美就是虚实之妙，虚实之妙就是产生气韵的根本；人们主观所追求的气韵生动，就是宇宙中虚实的影射。通过追求虚实的认知过程，在笔墨中自然的流露，正是印证人自身的小宇宙与天地的大宇宙相统一。

   中国文人追求的是天人合一，与生命运行的和谐。中国画，不论是一竿修竹、一堆盤根，或深山烟雨，或江上雪景，都是热爱自然的表现。画家与画中景物xx融为一体。因此，我一直静气养心，心平气和地读书，书读闷了，有机会出去游历交友，是我艺术创作的源泉。

三、中国画之我见

（一）现状

   中国画是中华民族的瑰宝，精神文明的结晶。当下全民对中国画的重视，可以用“空前”二字来概括。八大山人的一幅山水画已接近亿元，不久的将来我们能预见国画肯定会在某种程度超过西画。国家重视、民间重视、收藏界追捧、热闹非凡。但冷静下来，有人进行反思认为，中国画“穷途末路”，“废纸论”，“笔墨等于零”，“不会下蛋的母鸡”等等，似乎给狂热的国人当头一棒、一瓢冷水。凭心而论，我认为提出这些观点的人，不是毫无根据的，他们是有良知的真正艺术家，是充满危机意识的智者。

   当下从事中国画的人群，可分三类：一类是美协为主流，以官方为主体的美术工作者；一类是学院为主的学院画派；一类是游弋于民间的民间画家。从美术的功能也可以分三类：一类是为“宗教”服务的“宗教”；一类是为政治作宣扬的“君学”。“君学”是重在外表，只讲外表整齐为好看，在于迎合人；一类是“民学”。“民学”重在精神，在于发挥自己，它在骨子里是求精神的，这类画家人生往往起伏不定，颠沛流离，孤独寂寞，但他们关心人生，自然也就关心艺术。所谓关心人生是指有意识地揭示人性中固有的自然资源。因此，涵而不露，意味深长。但是，现在是“君学”画为主导地位，“君学”这类人人生比较单一，他们只需要应付官场，一升官画价马上暴涨。况且，这类人亦没有时间去潜心作画，他们忙于应酬，上请下迎，收藏界又以官职大小定价，等等。这种热闹的场面的确让人深思，究竟什么样的中国画才是真正的艺术？

（二）标准

   面对上述纷繁复杂的场景，我们要作出判断，首先，要明白中国画有无标准？中国是有标准的！南齐谢赫提出的六法就是标准。（一）气韵生动。指画的气息韵味，体现画家的心境情景。（二）骨法用气。强调中国画的书写性，强调线的造型，线的质感。（三）应物象形。指给画本身的造型，不是对自然景物的真实描写，而是对照相般的xx的反叛。（四）随类赋彩。讲的是随画家的精神情感赋予色彩。（五）经营位置。讲究画本身重构的意义。（六）传移摹写。讲中国画传统的一脉相承、源远流长。从上述的六法看，中国画是主张将艺术家的主观印象表达出来，是主客观的统一。齐白石曾经讲过“好画的妙处，在于似于不似之间，似则媚俗，不似则欺世”。黄宾虹讲“天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐才是美”。德国一艺术家说：“所谓艺术品必须有两个特征；一不可重复，二无法形容”。以上的标准我认为是科学的，是经得起历史的考验的。因此，我们现在不难理解，为什么中国的美术史是一部民间史？！

（三）发现

   中国画作为中国文化的一部分，近百年中国画的命运与中华民族的命运是紧密结合在一起。近百年来，由于国力微弱，中华民族受尽西方列强的欺凌，很多人将它归罪于传统文化，甚至出现“孩子和脏水一起抛弃”的现象，中国文字也险些被灭掉。现在，我们北大的王选教授，把中国文字带进了现代文明，人们才发现古老的文字，在现代文明中一样大发异彩。王选让国人拾回了自信，让国人拾回了灵魂。国画也一样，既是传统的，又必须走向现代。说中国画传统，是中国人追求朴素，天人合一的精神，这是万世不变的，这种追求是将人融进大自然中去完成。古代的黄公望以富春江为基地，倪云林以太湖作基地，渐江、梅清、石涛、黄宾虹等以黄山为基地，龚贤以金陵，潘天寿以雁荡山为基地进行创作，所以，有成就的大家无不是将身心寄寓于自己的一片天地中。其次，中国画的气韵生动的表现手段是靠墨色来表现，墨分五彩，而现在墨汁是化工原料，不是xx产物，它已无法表述古人的“清岚之气”。还有，其他的丹青颜料一样是化工制造，这样与古人的精神要求已相距甚远。“工欲善其事，必先利其器”，由于时代的变迁，现代的很多画家为求快捷，已经把古人的很多必备的条件已简化了。如磨墨，古人追求的是“非人磨墨墨磨人”这一境界，磨墨作画是发挥“墨法”的{wy}正确方法，这过程包括了发墨与落墨的程序，而墨汁作画只有落墨这一过程。发墨的过程是画家进入作画前期状态的准备，这种状态亦是写意画“意”的体现。发墨是将墨条通过水在墨砚中研磨、洇化，这一洇化过程不仅体现在墨块成份（墨块成分含有许多名贵中药），与化工生产的墨汁成分本质不同，而且研墨过程让墨砚的石粉脱落后与墨搅拌在一起，产生的微妙变化使中国墨发挥到极至。在这里不得不要指出，作为“四宝砚为首”的墨砚，特别是端砚，我认为是上天赐予中国人的智慧。端砚本身石质坚实细腻，研墨不滞，发墨快，研出的墨汁细滑。端砚石质的成分主要富含铝、钾、碳酸盐等胶状物，这些物质就是不均等的透镜体。因此，我们现在明白为什么经研磨的墨，与化工原料的墨汁有质的区别。当然，落墨过程同样要求宣纸没有经化学污染，要求宣纸必须以纯古法手工制作，只有这样才能接近古人的精神。

   古人就是这样通过笔、墨、纸、砚“文房四宝”来表现他们所认识的金、木、水、火、土世界。我认为在绘画中墨砚就是属“金”, 墨砚属玉石类,是在土中形成; 古人将金石归为一类,故我们现在用的印鉴仍称“金石”。宣纸和毛笔属“木”；“水”就是研墨所用的xx水，然后经墨砚中研磨变成蕴含金、木、水、火、土相生相克富有生命意识和宇宙意识的“墨水”即“墨汁”。人的精神属“火”，因为易经中“离”代表火，古人认为火是无形的不是单指一种物质，火具有时空的概念，火即可代表南方，又可指一年四季中的夏天等等，火代表的是自然界中光明正大的属性。“土”是指手工制造的墨块，我们知道，不论是“松烟墨”还是“油烟墨”，都是木生火后形成的产物。这样我们很清楚传统中的“文房四宝”，通过人的使用过程和古人“天人合一”的追求xx是一致的。“文房四宝”的每一件物品不是单指一种物质，这种物质的使用包含着“阴阳”“五行”相生相克的过程。因此，我们现在理解古人，为什么把墨色不是单纯的黑色看待，而是认为墨分“五彩”。

   中国画就是十足的学传统，一言一行照传统搬也不能满足这个时代的要求。因为现代物质文明已经占据了我们的衣食住行，我们生活所用的哪一件东西不是来自西方的呢？因此传统中国画的形式已不合符现代的空间摆设，这就势必引起中国画的自身变革。比如现代的厅堂高大宽敞，中国画就再也不是把玩的产物，必须要有视觉的冲击效果，这样才能符合现代要求。现在社会的速度、力量、信息量亦是古人所没有经历过的，还有现在世界各民族、多元文化的互相影响、互相渗透，已将世界变成了有序与无序的复合体。模糊、稍纵即逝，这一切是古人所无法想象的。因此，中国画高超的笔墨是用来表述现代文明的一切，中国画走向现代，必然与中国文字一样，不能完整照搬，应先将其分解成独立元素，将传统精神带进现代。

   从80年代中期以后，有很多画家不满意“五四”以后用西方的写实主义改造中国画，致力于现代水墨表现实验，重新发展传统，但又和传统不一样，有些在拓展笔墨表现力的过程中，始终以传统文化学养浸染心智，用摒气杂质的纯净心境去观照外部世界，显示中国画与自然、生命的透彻把握。通过艺术实践，对传统中国画重新认识。中国画从传统到现代始终是痛快、淋漓、含蓄、沉着、耐看、引人入胜。它要求符合时代的精神。它有高低雅俗之分，却没有新旧的分水岭。冥冥中，玄而又玄，用毕生精力也无法穷究。

   生有涯，而知无涯，以有涯之生命，治无涯之学问，要做出一点成绩，的确是困难重重。因此，我相信无论画画也好，从医也罢，只要我们“精进不息”，必然会有新的发现、新的成就。学无止境，艺无止境，命运掌握在自己手中。