高举自我结构的鲜明旗帜继续前进
——聆听贝里尼歌剧《神秘女郎》

    不由自主且刻骨铭心地爱上了有夫之妇，隐于内心与溢于言表的深切爱慕，如此衍生为贝里尼歌剧《神秘女郎》涌动不停的源泉。
    话说一八二七年贝里尼与罗马尼合作的《海盗》在米兰斯卡拉大歌剧院一鸣惊人般地受到赞美如潮，紧接着两人联手把《比安卡与费尔南多》炒了回冷饭又获公众首肯和好评。一八二九年二月贝里尼创作的《神秘女郎》歌剧将之前美好声誉推向了顶点，在《海盗》与《神秘女郎》间一年多的时间里，年轻的贝里尼在感情生活方面经历了其短暂一生动荡不安且浪漫温情的境遇。贝里尼声名雀跃如同急速快板的乐章拂过十九世纪二十年代末，与之形成鲜明对照的是其谱写歌剧的频率却是幽雅缓慢的行板似的千呼万唤始出来。在那个年代一年创作一部歌剧的速度是难以令人置信的老牛拖破车式混迹江湖，有且只有贝里尼不但恪守成规地延续着属于自己的谱曲速率还能够书写出每部歌剧创作费用都能两倍于前部歌剧的让人叹为观止。
    科莫湖畔的闲暇生活催开了贝里尼又一次爱情迸发的火花，在与富家贵妇图里纳夫人的缠绵情意中流露出的音乐灵感与歌剧激情让贝里尼写下了也许是他所创作的十部歌剧中最极端最激进的作品。它是那么激烈的浪漫情怀，那么剧烈的华丽光彩，以至于xx引导着我们进入{zh1}的咏叹调；但歌剧中叙述性的音乐曲目遮盖了一脉相承的独唱曲目，男主人公阿图洛没有纯粹性的浪漫抒情曲，就连女主人公阿莱伊德的花腔演唱也退居到了舞台后作为人物出场前的自我介绍之用，之后其演唱皆满载着沉甸甸的悲剧气息。贝里尼这种不按常规出牌的编写方式既发自内心表露情感起伏的与众不同也是极富理智地重新审视音乐的哲学性思维，说得更透彻些，那就是走出罗西尼华美流畅的花腔音乐模式而举起属于贝里尼歌剧结构的飘扬旗帜。
    难道说《神秘女郎》不正是从科莫湖引申的情真意切开启了故事情节？
    {dy}幕{dy}景，蒙特利诺城堡的庭院。蒙特利诺领地周围的民众欢庆着即将到来的领主千金伊莎莱塔与拉文斯道尔伯爵阿图洛的婚礼。只有伊莎莱塔在这种喜庆里闷闷不乐，她向朋友瓦德伯格男爵倾诉内心的担忧。她说自己的未婚夫阿图洛因爱上了一个住在湖泊对面的神秘女人而对她日渐冷淡。瓦德伯格、伊莎莱塔父亲与阿图洛好友奥斯伯格先后安慰她，同时他们从远处听到人们漫骂神秘女郎是妖妇的声音。
    一种颇似旋转舞曲的快速行板构成了歌剧前奏曲部分，也很难说这个旋律与全剧情节或人物角色有着任何方面的关连作用。开始的齐唱部分“划吧，划吧，风和日丽的时刻（Voga, voga, il vento tace）”好像悠扬动听的xxx船歌由男高音部、女高音部与男低音部依次展开，音乐整体上显得极其迷人与愉悦。{dy}景重头戏在接下来伊莎莱塔与瓦德伯格的二重唱，它先用横笛独奏吹出了代表伊莎莱塔心情的音乐旋律，二重唱{dy}段“我看到她（Io la vidi）”已经成为贝里尼渲染整部歌剧悲伤情怀基调的开始，甚至这段听来有些醉心的男女中音二重唱往往会被误以为是情歌对口唱，伊莎莱塔的忧郁心情与瓦德伯格的焦急心态形成了对比性的和谐。然后合唱部的出现似乎说出了伊莎莱塔的原委也解开了瓦德伯格心中谜团，紧接着第二段二重唱由伊莎莱塔的快速短咏叹调“你知道我受伤之心的感触了（O, tu che sai gli spasimi di questo cor piagato）”拉开，瓦德伯格适时跟进将此景的二重唱曲带入了高潮。
    {dy}幕第二景，陌生女郎的树林小屋。阿图洛专程来寻找神秘女郎。阿莱伊德独自沉浸在对爱百般信任而带来的悲伤中，因阿图洛找到自己而责备着他。阿图洛向她表露了深情的爱慕，阿莱伊德向他保证上天已经在他们之间设置了难以逾越的障碍。
    贝里尼为阿莱伊德的出场精心谱写了比咏叹调更悦耳动听的慢板唱，在轻柔舒缓的双簧管吹奏后还有竖琴的伴奏，再加上女高音绚丽华彩唱段，代表阿莱伊德的旋律以一种无与伦比的姿态如歌如泣地出现了。与{dy}景重头戏相同这一景的男女声二重唱也具备了独占鳌头的功效，从柔和的慢板“保守住你的秘密（Serba i tuoi segreti）”开始随着情感转化逐渐进入激烈的快板“{zh1}的道别（Un ultimo addio）”虽说显得陈旧老套但依然体现出了贝里尼独具魅力的唯美韵律。
    {dy}幕第三景，蒙特利诺城堡附近的树林。奥斯伯格一行在神秘女子住处周围狩猎。瓦德伯格试图说服阿图洛回去一心一意地对待婚礼欢宴并说此神秘女郎不值得他这么做。阿图洛恳求他至少先见到神秘女子再下结论。当瓦德伯格看到阿莱伊德时禁不住叫了起来，阿莱伊德也是异常高兴。这引起了阿图洛的猜疑，当瓦德伯格告诉他必须与神秘女郎断绝来往并无法解释其中缘由时阿图洛变得更加确信了。要不是阿莱伊德进行调解阿图洛欲拔剑与老友相斗，在阿莱伊德勉强答应再次相见后阿图洛才离开。
    此景里三个主要角色相互间的情感变化成为了全剧情节矛盾的开端，瓦德伯格的“不，我不是你的情敌（No, non ti son rivale）”揭开了旋律出众的三重唱，它首先由男中音与男高音的情感对峙在融入女高音的委婉倾诉，三个声部演唱的曲调一致，在各个声部演唱同时其它两个声部或形成和应或形成对立的相互推进着曲段；慢板段如同角色思想感情在不断变化后又是由瓦德伯格的“既然对他依然没有判决（Poichè senno in lui non resta）”掀开了卡巴列塔式的情感急剧碰撞，它的流程与前面相似由各个声部先后演唱相同曲调最终交汇成齐唱格式结束此景。

    {dy}幕第四景，城堡附近的湖畔。阿图洛从奥斯伯格处得知瓦德伯格与阿莱伊德计划潜逃，他还听说阿莱伊德称呼瓦德伯格为利奥波多。阿图洛愤怒地与瓦德伯格展开格斗并将他击伤，瓦德伯格掉入湖中。阿莱伊德惊恐中说出瓦德伯格是自己的亲生兄弟，阿图洛随即跳入湖泊找寻瓦德伯格。奥斯伯格带领一伙人赶到现场时发现阿莱伊德与沾满鲜血的剑就控告她犯下了谋杀罪。
    雷电交加的暴风雨音乐作为第四景的前奏预示性地交代了剧情高潮的即将到来。贝里尼为合唱部安排了极其特殊的喃喃自语般的断唱且又突然间声音增强到高音，这种演唱的效果是给阿图洛的思想灌输疑惑与憎恨。{dy}幕结尾部分的悲剧情调先在阿图洛与瓦德伯格的宣叙调“天啊！什么名字？（O ciel! Qual nome?）”里显露出棱角，{zh1}阿莱伊德的独唱曲“我听到了呼唤（Un grido io sento）”则xx表现出贝里尼以旋律为主简单的独唱架设在喧哗的合唱上继而成为疯狂之戏的特长，在感情全面爆发的时候整部作品的悲剧情怀也升到了最顶点。
    直到一八七零年这部歌剧还是歌剧院的保留剧目，此后就几乎销声匿迹了。我们必须承认这样的客观现实，十九世纪早期的歌剧乐迷被贝里尼音乐作品的唯美旋律所陶醉所痴迷，那些经过夸张与炫耀的舞台情感足以激起当时乐迷们排山倒海般的热烈情绪，然而今天的观众更愿意将这种情感主义特征的亮丽色彩视为枯燥乏味甚至单调陈腐的肥皂闹剧。那么，贝里尼从学生时代创作的《阿德尔森和萨尔维尼》到享有盛名的《比安卡与费尔南多》无非会被很多人理解为幸运女神的眷顾，而他与罗马尼携手开创美好未来的首部歌剧《海盗》和紧随其后的《神秘女郎》则可以同样认定平步青云的非凡运气成为了音乐历史的章程。
    确实如此，歌剧剧情简直令人感觉匪夷所思，故事情节发展也令人难以置信。假如说《海盗》中的男主角瓜尔狄艾罗缺乏理智，那么阿图洛就是精神错乱了。更为荒唐可笑的是剧中男中音与男高音几乎同时坠入或跳入湖中，在第二幕里两人又几乎同时再次激动人心地出现，并且加剧了女主角的绝望情感。阿莱伊德的问题在于既然她是隐姓埋名的前法国王后那何必再以国王之妻自居，这似乎有些拜伦风格般的冷笑浪漫，究竟是接纳阿图洛的爱还是揭露自己的秘密。阿莱伊德与阿图洛出于何种意图没有私奔天涯海角，对于阿莱伊德来说同样是遁世出尘，对于阿图洛而言则更简单，他只要得到阿莱伊德的爱，为此他可以不惜抛弃一切。还有，在《神秘女郎》剧中原始性与虚设性的结构风格，包括在叙唱曲和独唱曲间的相互对照，抒情男中音咏叹调出现的不合时宜，以及偶然发出的合唱声部等等，这些都显得那么粗枝大叶般的难以置信，或者说极端变换的颇为费解。

    沿着悸动不已的（科莫）湖畔高高低低的足印，《陌生女郎》的悲剧命运还在持续着。
    第二幕{dy}景，城堡的一处大厅。大牧师正在听着奥斯伯格控告陌生女郎的证据，当阿莱伊德出现后他似乎觉得她的声音很耳熟。阿图洛匆忙进来说是xxx害了瓦德伯格，但随后瓦德伯格又到场辩解两人均无罪，情况变得复杂了。当众人要求阿莱伊德揭下面纱时瓦德伯格提出保护阿莱伊德，她还是同意但只给大牧师一人看。大牧师极其震惊地看到阿莱伊德的真貌，他立即宣布她无罪并当众释放。
    从整体上看第二幕的音乐比{dy}幕显得更加饱满慎密，无论是大牧师与阿莱伊德的叙唱段，还是阿图洛与瓦德伯格的对话都堆积了非常沉重的悲痛气氛。当然在这景里最出彩的应该是瓦德伯格的曲段“你这不幸的女子，跟我来（Meco tu vieni, o misera）”，我们用百分之百的优美旋律定义它丝毫不为过。
    第二幕第二景，城堡附近的树林。阿图洛再次赶往阿莱伊德的小屋，但遭到瓦德伯格顽强阻截。瓦德伯格承认自己将领着阿莱伊德去参加婚礼，阿图洛才被劝说回到伊莎莱塔身边。
    勿容置疑这里又是一组男声二重唱主宰了全景，“是！我以死去兄弟的名义发誓（Sì… Sulla salma del fratello）”轻快急速的旋律无处不表达了两个人物角色内心所承受的巨大压力。
    第二幕第三景，教堂门廊。伊莎莱塔预感不祥倍觉伤心，教堂圣歌响起婚礼即将开始，但阿图洛明显觉得心烦意乱，伊莎莱塔威胁要放弃婚礼。突然阿莱伊德出现她坚持伊莎莱塔与阿图洛要共同走入教堂完成婚礼。阿莱伊德冲到外面向上天祷告并祈求神灵的谅解，阿图洛拿剑试图命令她跟随自己。大牧师宣称阿莱伊德是法国王后，阿图洛听后情伤无奈举剑xx，这就印验了阿莱伊德起初爱越深伤越深的预言。
    如同{dy}幕伊莎莱塔出场音乐一样，独奏的横笛既是她心情悲伤的流露又是全剧悲剧色彩的表现。“啊，他不再爱我（Ah! se non m’ami più）”好像前后呼应一般衬托了伊莎莱塔性格的音乐旋律基调。片刻的欢乐曲调来自合唱曲“新娘如此甜蜜（E dolce la vergine）”，紧随其后的四重唱“是什么样的悲痛伤透我心？（Qual sarà dolor che uccide?）”融合着莫扎特音乐格调而感觉特别亮丽且富有伤情。歌剧结尾部分是贝里尼歌剧女主角的典型咏叹调，它以两段催人泪下的叙唱曲“仁慈的天堂（Ciel pietoso）”和“静一静吧，跟随虔诚唱诗班的歌声（Silenzo, succeed ai canti del devoto coro）”引发了阿莱伊德的伤心欲绝，前者是在背景教堂的合唱声烘托下，后者是悦耳缓慢的抒情悲曲的独唱。{zh1}的卡巴列塔“现在你走入了巨大的天堂（Or sei pago, o ciel tremendo）”有先前的舒缓柔板转化成气势激烈的快板，全剧也因这样由慢至快的咏叹调呈现出壮丽宏伟的情感浪潮，同时也带动着悲剧气氛进入到某种羽化成仙的xx境界。

    我们必须承认歌剧《神秘女郎》的成功在于贝里尼独具匠心地再次通过音乐表达了悲剧艺术，他回绝了普遍歌剧利用格式化的音律韵文诠释那些优美音调，更避免了诸多绚丽多彩的音符装饰去体现剧中人物的性格特征，正因为如此他的作品被称为浪漫主义美声歌剧的杰出代表，他本人也被看作意大利音乐的希望之星。贝里尼在这部歌剧里避开罗西尼歌剧时尚的实验性并不表明其xx摒弃了罗西尼在米兰观众中的美声情结，然而他把故事性的发展变化与旋律性的动听悦耳有机统一地结合在了《神秘女郎》的音乐里，这不仅得到了公众强烈认同也获取了诸如像佩西艾罗与津加雷利等传统歌剧流派代表的赞美。
    真的，《神秘女郎》没有《海盗》那样的吸引力在于旋律性的不够突出，但贝里尼赋予这部歌剧的实验性却是不能抹杀的。年仅二十八岁的贝里尼似乎没有因为《海盗》的功成名就而更加刻意渲染其音乐模式，因此在《神秘女郎》里并无接二连三的咏叹调，贝里尼雄心勃勃地试图建立起属于自己音乐王国的理想典范。
    贝里尼的管弦乐写作也呈现出极富变化的格调，木管乐器的利用尤其突出，比如说双簧管吹奏代表阿莱伊德悲伤情怀的描写性旋律非常动人心弦；还有固定音型所表现的人物情感同样明显，例如在阿莱伊德与瓦德伯格的对唱曲中低音弦乐带给听者xx富有浪漫气息且对未来不可预测的感触；他给剧中男中音角色在第二幕中意味深长的咏叹调“你这不幸的女子，跟我来”是众所周知的经典名段——也许是出于卢比尼不能演唱这部歌剧中阿图洛角色的缘故，贝里尼在男中音角色的音乐谱写上下足了功夫，这就形成了瓦德伯格的演唱曲喧宾夺主的架式。
    歌剧《神秘女郎》里最引人入胜的仍然当属阿莱伊德人物的音乐塑造，无论是咏叹调还是二重唱曲都烙上了贝里尼美妙音韵的印记，阿莱伊德登场亮相的个人爱情感慨与剧末敏锐细致的悲痛心声是他为多才多艺悲情女高音xx写下的长长长长的悦耳音调，因此整部歌剧的高潮部分也在这样的个人华彩中得到了意犹未尽的升华。这个角色必须要具备演技型的悲剧女高音才能淋漓尽致地把人物情感惟妙惟肖地展现出来，她的悲情与伤情在贝式歌剧中是极其特立独行的。
    但是这部作品终究没能战胜无情的时间跨度，由于罗马尼未能以{zj0}状态书写剧本而匆忙完成的缘故令贝里尼无暇过多地仔细斟酌玩味音乐与剧本间的紧密联系，所以歌剧故事情节中的人物就显得不够丰满完整甚至有些不可思议。尽管如此，《神秘女郎》依然是贝里尼音乐风格中不可多得的歌剧，在他采摘浪漫歌剧音乐的情趣里依然是驱使我迷恋的不变因素，因为这就是贝里尼所具有的横空一切的音乐魔力，它穿越着我聆听这部歌剧的始末！
    贝里尼是接过罗西尼美声歌剧鲜明旗帜并高举着它继续前进者中{zj1}备xx性的作曲家，如果不是他的英年早逝，恐怕贝里尼的音乐成就远远不止十部歌剧给予后人的惊叹与折服。我觉得这部歌剧相当耐听，虽然没有贝式经典《诺尔玛》那样植入心田的不可抗拒感，但它毕竟代表着贝里尼创作{df}时代的神韵风采。上世纪六十年代末，意大利女高音丝科特与西班牙女高音卡芭莱先后演绎过贝里尼的这部歌剧，前者留下了两个现场录音版本，后者则是通过演唱会形式灌录了现场版本。直到现在为止，能够在演唱上达到这两位{sjj}女高音水准的阿莱伊德恐怕还不曾出现。

    这套歌剧珍品公司（Opera Rara）两千零八年出版的专辑唱片录制于两千零七年年十月至十一月间伦敦亨利伍德音乐厅，两张套镭射唱片价格在六十美元左右。歌剧作品由大卫·帕里（David Parry）担任指挥，并由杰弗里米歇尔合唱团与伦敦爱乐交响乐队分别伴唱与演奏。剧中主要人物阿莱伊德由帕特丽齐娅·乔菲（Patrizia Ciofi）演唱，阿图洛由达里奥·史蒙克（Dario Schmunck）演唱，瓦德伯格由马克·斯通（Mark Stone）演唱，伊莎莱塔由安科莱妲·史科莎（Enkelejda Shkosa）演唱。
    终于盼来了《神秘女郎》的全套录音室高保真版本，那种爱不释手的情不自禁导致了我将这套唱片在唱机里连续播放了N遍才将其摆放在唱片架上。环视当今歌剧界也只有歌剧珍品公司方能闲庭阔步前行于贝里尼《神秘女郎》这样罕见的歌剧作品了，帕里对于现已临近绝迹的浪漫时期歌剧有着天降大任于其身的使命感，尽管我感觉这套唱片中的贝式悲剧味还是未达到应有的地步，但这丝毫不妨碍我对其的钟爱程度。
    阿莱伊德正是需要一位音色更暗更沉的悲剧女高音来演绎。在上个世纪二战后的浪漫歌剧复苏阶段，卡拉丝倒是没有重塑这个角色；假如她能够与指挥大师塞拉芬合作这部贝式歌剧，那么《神秘女郎》在今天的地位恐怕又会是另当别论了。乔菲的音调感极其出色，她的颤音与装饰音以及富有角色悲剧情怀的演绎是令人信服的，这的确是那位吐露“爱越深伤越深”心声的被伤势团团包围的神秘女郎；只是乔菲的音色听起来有些过于清灵婉转了，换句话说她也许是更贴切更美妙的梦游女阿米娜或清教徒艾尔薇拉。
    史蒙克是个不错的美声男高音，在没有一支咏叹调的情形下依然出彩于前后的而重唱曲中，可是他的演唱只是某种美声唱腔的基本拿捏到位而没有人物性格的表现力。当然这个角色本身就独有极大争议性，包括贝里尼都感觉其缺乏必要的男高音形象而显得没有激情，因此这只是个个人聆听与欣赏角度角度不同造成的正常偏差而已。
    不可否认的是，《神秘女郎》的的确确需要一位精湛的男中音演唱瓦德伯格，斯通无法胜任这个角色应有的戏剧份量，他那过于灰暗冷漠的音色与角色性格的矛盾性相去甚远。史科莎演唱的伊莎莱塔存在同样的问题，音色中不含有与角xx感相得益彰的疑虑性与困惑感，尖锐刺耳的零乱感遍布了他的演唱曲段中。
    购买这套歌剧珍品公司的唱盘是对该作品详尽细致的全方位接触，虽然无法在花腔歌唱上与《梦游女》或《清教徒》相提并论，虽然还是有些曲段被切割删除，比如说伊莎莱塔{dy}幕开首的独唱曲；然其朴素简洁的悲剧演唱散发着迷人不止的魅力气息让我情难自控地一而再再而三地落入贝里尼编织的音乐国度。

    这套快板公司（Allegro Corporation）两千年出版的专辑唱片是一九七零年一月七日录制于xxx歌剧院的现场版本，两张套镭射唱片价格在十美元左右。歌剧作品由艾托罗·戈拉西斯（Ettore Gracis）担任指挥，并由意大利xxx歌剧院合唱团与交响乐队分别伴唱与演奏。剧中主要人物阿莱伊德由勒娜特·丝科特（Renata Scotto）演唱，阿图洛由贝尼阿米诺·普赖尔（Beniamino Prior）演唱，瓦德伯格由多美尼哥·特里马奇（Domenico Trimarchi）演唱，伊莎莱塔由埃琳娜·齐丽奥（Elena Zilio）演唱。
    我不想多说自己不喜欢现场录音版本的原因了，噪音的存在往往遮盖了声乐艺术的美妙韵味，尤其是贝里尼这样的传统美声歌剧作品，那真的是需要在很静很静的空间里慢慢品味方能感受深深陶醉于其中的无与伦比；除此以外由于现场版本低价格缘由，那些歌词及其翻译也就顺其自然地省略掉了，取而代之的是歌剧简述与剧情梗概。
    进入录音时代以来，丝科特是{dy}个灌录《神秘女郎》歌剧唱片的女高音歌唱家，尽管市面上出售她演唱的两张作品都是现场录音版本。意大利xx女高音歌唱家丝科特在七十年代演绎了多部贝里尼的歌剧，其中就包括如今鲜为人知的《神秘女郎》与《扎伊拉》。处在歌唱事业{df}期的丝科特用激情而又伤感的嗓音塑造了栩栩如生的阿莱伊德，在{zh1}“现在你走入了巨大的天堂”的演唱中我似乎感觉到了那种已入化境的缥缈境界。丝科特并没有灌录这部歌剧的录音室版本实在是个遗憾，她所演唱的其它贝里尼歌剧角色诸如诺尔玛与阿米娜也被认为过分模仿卡拉丝而倍遭非议，然而她的阿莱伊德却是独步天下无人能比，那曲曲传情的贝式咏叹调并没有因为这个版本逊色的录音质量而失去闪亮的光泽。
    普赖尔的阿图洛在印象中并没有太深刻的感觉，如同特里马奇的瓦德伯格一样中规中矩，倒是齐丽奥的伊莎莱塔前后两段携带着焦虑与伤感的小咏叹调唱出了人物内心世界的真实情感，从观众热烈掌声与喝彩声中我们也许能够领略到戈拉西斯以及xxx歌剧院交响乐队现场演出的精彩场面，不管怎样这又是一次丝科特尽显歌唱才华的{jj1}现场，也许贝里尼注定让其他人员成为了配角。

    这套节日公司（Gala）一九九四年出版的专辑唱片是一九六九年三月二十二日录制于纽约林肯中心卡内基音乐厅的现场版本，两张套镭射唱片价格在二十美元左右。歌剧作品由安东·瓜达戈诺（Anton Guadagno）担任指挥，剧中主要人物阿莱伊德由孟特塞郎特·卡芭莱（Montserrat Cabellé）演唱，阿图洛由阿玛迪奥·扎姆邦（Amadeo Zambon）演唱，瓦德伯格由文森特·萨尔蒂内罗（Vincente Sardinero）演唱，伊莎莱塔由玛丽娅·卡索妮（Maria Casoni）演唱。
    上个世纪六十年代末也正视浪漫歌剧复苏时期的卡芭莱将《神秘女郎》带到了纽约，虽然没有掀起阵阵巨浪，但足以将贝里尼歌剧魅力的触角延伸到了欧洲以外的其它国土，这对于九十年代前后《神秘女郎》歌剧的再度公演起到了举足轻重的推动影响力。
    这个版本与丝科特版本同样是现场录音专辑唱片，卡芭莱也没有与之相提并论的演唱人员构成强大阵容组合演绎这部歌剧，反而更像是卡芭莱的个人演唱秀似的，不过当那{dy}幕结束曲“我听到了呼唤”传来的时候，我是不禁一次次地迷醉于卡芭莱的深情演唱里，满载着女主角悲天悯人的不幸遭遇以及沉重不堪的情感负荷也压在了我的心头令自己几乎喘不过气来。
    进入廿一世纪以来，当贝里尼的浪漫歌剧足以引起轰动时（会不会是他逝世两百周年左右），期待着个大唱片公司眷恋贝里尼简朴优美的特殊旋律在诸如《神秘女郎》作品中留住永恒的魅力；若果真如此，那么贝里尼应含笑九泉而神韵缭绕。

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