在写一篇随笔文章的时候，因为要做到更有说服力，无意中就搜到了师父的这篇录音稿。这些话都是当初在课堂上听过的，一开始理解不是很深刻，但是经过痛苦的思考和写作训练，发现它们的确字字珠玑。虽然不见得非常的深奥玄冥，却能在不轻易间点破写作的某些本质。这一点，我深信不疑。好的评论家不见得自己能写，但它总能有着特别的艺术感受力，至少，他们能告诉你写作的弊病在哪里？盲点和瓶颈在哪里？（一般盲目的写作者好像很少思考）。贴在博客上，一方面作为再度学习之用；另一方面也是为了再次感谢师父，之前和他的种种关于文艺的争执，现在看来还是我太幼稚了，到底是不知道深浅，现在我想对他说：“小徒“知错”了！

 小说内部的四大关键词

洪治纲 
        

        我今天想跟大家一起交流的是“小说内部的四个关键词”。{dy}个关键词是小说家身份的问题——小说家与工匠；第二个关键词是小说的真实性与说服力；第三个关键词是小说叙述策略上的轻与重；第四个关键词是叙述的敏感和准确。
 

小说家与工匠
 

        我们现在对小说家、作家身份的定位非常模糊，定位太高，内涵不清，普遍的定位是文学家是“人类灵魂的工程师”。可是究竟什么是文学家，我们还是搞不清楚，只是点明了职业的特点，是以思想为职业的劳作者，跟农民的身份区分了。但是具体是什么角色，还是不明确。所以我认为，应该把小说家跟工匠做一个比较。在西方，他们在教写作课的时候，就把小说家作为“编故事的工匠”。
        这个定位明确了作为一个作家、小说家，首先是一个工匠，把身份定得很具体。既然是工匠，我们首先要掌握自身行业的基本技术，比如说你是裁缝，你光会剪刀是不行的，你必须要会剪会缝，会锁边，会锁扣。一个好的木匠，他会叼着一根香烟，刨子刨得很光滑。如果是一个新手，使锯子都是坷坷巴巴，结果呢，做出来的东西很毛糙。这就是工匠必须要解决的基本问题。我认为小说家就是一个编故事的工匠，首先要把故事编好。一般人可能觉得，编故事对我们来说很容易，买几本《故事会》看看，编得离奇一点，好看一点就行了。但是我觉得，作为一个小说家，要做好一个编故事的工匠，可能不是我们想象的那么简单。我记得庄子有一篇文章叫《庖丁解牛》，他写“庖丁解牛”的技术高超的时候，用了四个字：“近乎技矣”。庖丁对牛所有的结构都非常了解，刀在手里使来使去，{zh1}牛轰然解体，肉是肉，骨头是骨头，不像我们现在的庖丁，到{zh1}肉还在骨头上面要慢慢往下剔。
        故事的元素大家都很清楚，有人物、时间、空间、细节、情节以及开头、结尾。这些基本元素怎么组合，就跟一个木匠做一个桌子一样，需要有斧头、木头、刨子、墨斗、锯子。这些工具，每一样你都很熟悉，很会用，知道桌子的腿、面、边分别应该用什么工具来处理。编故事也是一样的，故事的人物、情节、环境、时间、空间、细节，包括开头、结尾，这些基本的元素的不同处理，都是非常重要的。这样一来，我觉得编一个好故事，或者做一个好的编故事的工匠，并不是一件很容易的事情。我觉得从这上面来思考，有助于我们对自身作为一个作家、小说家的重新定位，不要整天想着很飘渺的“人类灵魂工程师”的定位，要向人类展示我的灵魂，我对人性的看法。就像我们搞评论一样，动不动写一些术语，揭露人性的本质，揭露人性当中的阴暗面等等。这些东西当然是小说家要做的，但是前提是我们必须要学会把所有的故事元素很好、很充分的运用。
        作者怎么样过渡？把时间该伸展的伸展，该压缩的压缩，在空间上怎么样转换？这种转换为表现人物起什么作用？为整个故事起什么作用？这些因素都是非常重要的。还有像情节和细节，既然人物有了，肯定有情节和细节，写一个好的故事，肯定要首先搞一个内部冲突，使内部冲突不断发展，推出情节，情节有开端、发展、高潮、结束。现代小说有很多情节不很明显，但是细节很突出。
 

真实性与说服力
 

        小说都是要追求艺术真实的，但是艺术真实并不是现实生活中我们所经历和看到的真实。这一点我相信大家没有任何疑问，任何稍微知道一点文学理论的人都清楚，艺术的真实跟现实生活的真实是xx不一样的。
        我想强调的是，作为一个小说家，怎么样把艺术的真实表现出来，让读者或是感动或是欣喜或是沉思。你不可能说今天洪治纲在这里讲课，这是一个真实，我来写一个小说，这个写出来谁也不会看，这是不可能构成小说的。所谓的构成小说，肯定是作者首先觉得有意思，写出来人家看了以后，会有所沉思、好感、感动、欣喜，属于生活中的特例，这才能构成我们写小说的一个冲动。像卡夫卡笔下的人变成一个甲虫，我们现在不是资本主义社会，但是我们也觉得压力很大，生活很累，卡夫卡把人彻底异化，找到了人物的特点。 
        这些小说是怎样建立一个逻辑支撑点的呢？我认为没有这个逻辑支撑点，小说就没办法做到真实。比如说《变形记》里面的格里高利，谁都知道它是一个很荒诞的故事。卡夫卡的《变形记》就写了一个人被老板、家里人不当人看，很可怜，变成了一个甲虫。我如果把这个故事这么叙述一遍，谁都不会相信。你会说，小说家都是胡说八道的。但是如果你去读，你通过他强大的逻辑支撑点慢慢去读，你就会感觉到心里会隐隐作痛，所以它的支撑就在于，他每天累得半死，老板不把他当人看，家里人也不把他当人看，所以他就觉得自己这么累，而没有获得一个做人的最基本的尊重。在这个支撑点上，他变成了一只甲虫。在叙述的时候，不是说的甲虫，说的还是人，所有的心理活动还是人，有的时候被家里人一脚踢翻了，半天翻不过来，他的感受就是，我已经变成了这样，你怎么还这样对待我？！内心感受同样是人的感受，它的整个叙述是通过甲虫内心想说但又无处述说来表现的。
        小说本来就是写故事，但是你不可能平白无故写一些东西，你肯定要写源于生活超越于生活的东西，相对离奇的故事，这里面当然会包含一些会让别人感觉不真实的东西，这个时候你就要确定它的逻辑支撑点，对准逻辑支撑点，然后才能建立一种真实。正是有了准确的逻辑支撑点，让我们感觉到孔乙己是真实的，这个真实不是我们看到的真实，而是艺术的真实。
        除了逻辑支撑点，还有很重要的一点就是说服力。小说的说服力首先是一定要贴着人物写，像巴金写《寒夜》的时候，他说，我奇怪人物怎么会有自己的声音，一定要有这种感觉。我写一个寡妇，不是一个概念性的寡妇，什么“寡妇门前是非多”，什么“屁股大大的”，什么“卖弄风情”等等，不是这样的。一旦人物确定之后，深入写进去，你会感觉到人物有人物自己的声音，而不是一种概念化的人物。我们发现很多小说有一种概念化的东西，主要原因就是没有贴近人物写。确定了一个人物，就确定了一种个性，一种说话的方式，所以写着写着，人物就会有自己的声音。余华后来也感觉到，他说他自己有些作品本来构想不是这样的，后来写着写着，就沿着它奔跑，就有了人物自己的声音。
 

小说叙述策略上的轻与重
 

        不用牺牲一个人，不用打仗，就让敌人臣服了，溃退了，这才是一位军事家至高的境界。小说实际上也是一样，好的小说并不一定要写得累得要死，庞大得要死，动不动就三卷本，六卷本，没有必要！所以小说的轻重处理很重要。现在我们发现一个很有趣的现象，如果我们读20世纪以前的作品，无论是西方的还是东方的作品，都很厚，像巴尔扎克的作品，很厚，像更早的19世纪狄更斯的作品，都是很厚，篇幅长。这个“厚”从叙述策略上讲，是比较传统的、笨重的方法，通过叙述的慢慢推动来表达“重”。
         如何把小说的轻与重处理好？我强调“以轻击重”。这里我想举两个例子，一个是阎连科的《日光流连》，一个是余华的《许三观卖血记》。
         我觉得许三观的人性在伦理文化的分裂上表现得比《日光流连》更深刻。《日光流连》里那种反伦理的意义没有许三观内心的展开纬度宽。我们一个晚上肯定可以把《许三观卖血记》读完，可以看出以轻击重的妙处，通过“轻”来表现“重”的命题的一种处理方式。卡尔唯诺说了一句话，他说，的确存在着一种包含着深思熟虑的“轻”，正如我们知道也存在着举重若轻的“轻”那样，经过严密思考的“轻”会使轻举妄动的“轻”变得更加愚笨而沉重。这里面讲到第二层意思，在处理轻与重的问题时，并不是说想轻就轻，是要深思熟虑的轻，所谓的深思熟虑，我的理解就是，首先小说家要把自己定位成一个编故事的工匠，如果能把这个定位处理好，就能够举重若轻。深思熟虑的“轻”，我的理解就是对故事的元素能够很自由地运用，所以卡尔唯诺的这句话我觉得说得很有道理，他说，经过严密思考的轻会使轻举妄动的轻变得更加愚笨和沉重。一切重大的历史命题，包括那些深刻的人生思考在小说家汇编的时候，会把它悄悄地隐藏到叙述的背后，而叙述的前面是一个很“轻”的故事，我们读了以后，感觉像海明威说的“冰山原理”一样。
        米兰•昆德拉也说了几句话：“把严肃的问题和轻浮的形式结合在一起，从来就是我的雄心，而且这不是一种纯粹的艺术上的雄心，一个轻浮的形式。”（我认为“轻浮”两个字很可能是翻译的问题）他说，一个“轻浮”的形式与一个严肃内容的结合，会把我们的悲剧揭示在我们可怕的无意义上。当然，米兰•昆德拉更多的是削减历史的无意义性。当我们确定历史是有重大史实意味的时候，他会用一种极轻的形式把历史的那种所谓的沉重性通过人性的一些方式削减。
 

叙述的敏感与准确
 

        首先我讲敏感问题。我读很多小说的时候都感觉到这是一个很关键的地方，为什么处理得这么笨呢？为什么不像小说呢？有很多人写小说的时候不像小说，不像叙述。为什么会造成这种情况？我觉得有几个原因，一个是叙述者的身份不稳定，叙述者的不明确。有的小说叙述者非常混乱，好的小说也有不同的叙述者，它会有秩序的有必要的调动两到三个叙述者。小说是由叙述者来叙述的，作者不是叙述者。这两点必须要明确。这样用叙述者来叙述的时候，才能像一个小说修辞学里面讲的，小说重要的是在呈现而不是表现，散文可以表现，但是小说中间存在一个叙述者，它必须是呈现，而不是表现。第二个原因是小说家对整个故事缺乏敏感性，这个敏感性首先反映在语言表达上（我是从来不相信敏感的，但是有的时候对语言我确确实实是相信的）。举个例子——“我悄悄地走了”，这是一句陈述语，而在一个敏感的小说家笔下，或者是在一个特定的人物语境里面，它可能不是这样叙述的，可能是——“我走了，悄悄地”。虽然表达的意思是一样的，但是两句话在特殊的语境当中肯定有不同的效果，表现的力量肯定不同。优秀的小说家可能不是绞尽脑汁为了想这句话，而是信手拈来的。语言必须要有这种敏感，准确表达的敏感。 
        敏感性另一个方面表现在叙述上，好的小说家，他会对整个叙述的敏感性非常明确。这个敏感性包括细节的处理，实际上每个人都有敏感的部位，小说作为一个文本也是一样的，也有很多敏感的部位。不同的小说家，对小说自身的把握会很准确，会突出它特殊的敏感部位。
        确定了小说的敏感部位，并对敏感部位进行有效的表达，对你构成一个小说的主题深度是非常重要的。但是好多小说家在写到敏感部位的时候当作一般部位处理，或者说他没有意识到这是敏感部位，或者是意识到了，但在叙述的时候绕来绕去总叙述不到点子上，这就是叙述的敏感和准确不够。
        第三个关键就是叙述的语言表达要生动。小说本来就是语言的艺术，文学语言跟生活语言是xx不一样的，这在结构学和符号学里面都说得很透，生活交流的语言追求的是明确，而真正的文学语言追求的是准确而不是明确，所谓的准确就是意思表达的丰富性要出来，从语言本身的概念来说，文学语言要追求多义性，只有多义性才能构成象征和比喻的色彩。比如说《老人与海》，今天很多人把它当成一部象征小说来读，海也不是具体的海，而是自然的象征，老人也不是具体的老人，而是一个硬汉的象征。文学语言就是这样，超越了语言本身，但是同时我们又要把握好文学语言的准确度。