历史题材与历史经验

刘曦林

三  新时期的历史反思与艺术思维

至“xx”期间，盛行高、大、全与红、光、亮，割裂革命{lx}与群众的关系，将xxx的形象神化、泛化，以至无限夸大《xxx去安源》的意义，甚至于将在井冈山与xxx会师的朱德篡改为林彪，革命历史画已恶化为阴谋政治的工具。物极必反。打到“四人帮”之后，关于实践是检验真理标准问题的讨论促进了思想的解放，中共中央《关于建国以来党的若干历史问题的决议》开启了反思历史的大门，对历史唯物主义的认知和历史观有了若干调整，实为历史画开创新篇之历史背景。

（一）对历史与历史画的再认识

1977年，陈逸飞、魏景山为军博作《占领总统府》，以红旗升起的顶点前的顷刻为契机，仿佛是新时期历史画的前奏。

新时期以来，现实主义的真实性首先在历史画中受到尊重。{lx}走下了神坛，与百姓一起正视着现实（周思聪《人民和总理》，郭全忠《万语千言》）；历史人物回到了历史，不因其后变而抹杀其历史存在（沈嘉蔚《红星照耀中国》）；历史的错误得以反思，勿须回避问题性的表现和对历史的追问（陈宜明、刘宇廉、李斌的连环画《枫》，高小华《为什么》，程丛林《1968年×月×日雪》，周向林《1969年11月12日》）；直面历史沧桑和战争灾难，悲剧性的表现获得了格外深沉的力度（周思聪《人间地狱》、《矿工图》，程丛林《1844年中国沿海口岸——码头的台阶》）。这些变化今天看来也许微不足道，但与“xx”前的教训相比，无疑确是历史画规律的回归和艺术思维的解放，可以看出历史题材着眼点的历史性演化。但戏说历史之风也从电视剧浸及美术，政治波普对历史的戏谑则使之成为取媚于西方的恶搞，已远悖历史画的本旨。

（二）结构方式与艺术语言的新变化

新时期历史题材的另一种变化是结构方式的变化和艺术形式的强化。昔日迷于戏剧冲突的瞬间情节性结构渐少，超时空的象征性构图伴随形象的叠合与错位（周思聪《同胞、汉奸和狗》，杨力舟、王迎春《太行铁壁》，蔡玉水《1840——xx战争》，施大畏《长征·1936·甘孜》，李延声《魂系山河》），群像并置与肃然深沉的表情（赵奇《生民——1885·旧金山·黄遵宪与华工》，田黎明《碑林》，毕建勋《以身许国》），形式节奏的强化与艺术语言的新创（范扬《支前》，胡悌麟、贾涤非《杨靖宇》，袁武《抗联组画·生存》），历史人物肖像的浪漫表现与自由组合（闻立鹏《红烛颂》，李秀实《疾风》，马振声《爱国诗人陆游》，朱乃正《国魂——屈原颂》，王子武《曹雪芹》，胡伟《李大钊、瞿秋白、萧红》，刘大为《晚风》，韩国榛《惊雷——鲁迅先生小像》，冯远《世纪智者》等绘画；曾竹韶《孙中山纪念像》，曹春生《列宁像》，田世信《谭嗣同像》，李守仁《彭德怀像》，王克庆《朱自清像》，刘开渠《蔡元培纪念像》，钱绍武《李大钊》，曾成钢《鉴湖三侠》等雕塑），使新时期的历史题材作品较此前有更加多样化的表现。大型室外雕塑如江碧波、叶毓山《歌乐山革命烈士纪念碑》，集体创作之《南京日军大屠杀遇难同胞纪念碑》，红军长征纪念碑雕塑创作组之《艰苦历程草地情深》，王克庆《五卅惨案》，王天任、郭德茂、孟书明之《秦统一》等，皆因其象征性内涵和雕塑感力度的发挥而成为历史圣地的标志。

（三）国家订件与艺术评审的新形式

如果说，“xx”前的历史题材创作多为类如计划经济的组织行为，新时期多系个体自由选择。这一方面取决于主旋律的呼唤，全国美展等大型“国展”的需要，另一方面可见画家自己对于历史题材的研究兴致。当这种大型重大题材绘画（俗称主题性创作）受到市场消蚀之际，由国家文化部、财政部联合发起的国家重大历史题材美术创作工程于2005年启动，并为此成立由李从军等领导与靳尚谊等画家和评论家组成的艺术委员会，其规模、投资与国家重视程度均属旷古空前。虽题材源于1840年以来之革命历史，但并不依附于博物馆之历史陈列，而强化其艺术性之要求。为保证质量经预审草图，选定作者，签订合同，又多次分中国画、油画、雕塑三组评审草图，多次召开创作研讨会，并采取设定具体联络专家等措施。在这相对自由与多元的新世纪如何使其策划、创作和评选机制更符合艺术规律无疑又成为新课题，能否在总体上超越上世纪五六十年代的历史画水平亦是巨大的考验。就2009年6月终审评选结果来看，大部分作品继续呈现出中国当代写实艺术不俗的实力和表现历史的优势。虽然其艺术高度、深度难言尽超越五六十年代那些经典性作品，但仍然有不着意于事件而取时代氛围侧面表现的《溥仪出宫·民国十三年》（中国画，赵奇），布本焦墨斑驳留雪营造了特殊情境的《东北抗联》（中国画，袁武），正面状写在那历史时刻天安门上诸人神采的绘卷《新中国诞生》（中国画，唐勇力），画面浪漫装饰而人物情绪真实的《高原祥云——和平解放西藏》（中国画，韩书力），色调压抑唯红印夺目而精神无悔的《生死印——1978·安徽凤阳》（中国画，张国琳、王仁华、桑建国、吴同彦、罗耀东、谢宗君），浓云蔽日压抑深沉而精神屹立的《1937·12·南京》（油画，许江、孙景刚、杨奇瑞、崔小东、邬大勇），节奏激扬造型有力的《黄河大合唱——流亡·奋起·抗争》（油画，詹建俊、叶南），以气氛浓烈气势豪纵为特色的《百万雄师过大江》（油画，陈树东、李翔），色调冷肃气氛整纯而情志昂然的《大庆人》（油画，谷钢），以静态的人物形象塑造映现历史风云的雕塑《红军长征的将领们》（王洪亮）、《七君子》（孙家钵、王伟、牟柏岩），《1945·重庆》（梁明诚）等等写实主义的当代力作，同时亦有善于综合运用多种材料的《陈独秀与新青年》（胡伟），超时空穿插分割画面扬抗日豪情的《太行烽火》（中国画，王迎春、杨力舟），人物若堆塑镶嵌深沉悲壮的《永生——1941年1月14日皖南》（中国画，施大畏），人物夸张变形若漫有度不失壮怀气度的《五卅惨案》（中国画，张培成）等现代风格的实验。后者虽少而不尽美，却体现了现实主义多样表现和个性化表现的可能性，仍是新一轮历史画新思维、新语言的时代印记。当然，这批新作仍有待历史的检验，而且许多青年画家对历史事件与精神的把握，正剧与戏说的差异，对人物形象的塑造以及贪大却缺乏驾驭大画的经验等诸多难题和这批新作的新经验一起，将成为此后历史题材创作可资借鉴的财富。

注释：

【1】   原中国革命博物馆大事记记曰：

一九四九年

    3月  北平军事管制委员会文化接管委员会委托北平历史博物馆代为征集革命文物，为即将建立革命博物馆做准备。

一九五〇年

    1月11日  文化部文物局局长郑振铎在上海召开美术工作者座谈会，商讨如何组织美术工作者为即将成立的革命博物馆创作美术作品事宜。

        8月11日  筹备处邀请在京的部分美术工作者来馆，座谈革命史题材美术作品的创作问题。邵宇、古元、吴作人、王临乙、董希文、吴劳、王振铎等出席了座谈会。北京博物馆学会主编《北京博物馆年鉴》之“中国革命博物馆”，北京燕山出版社1989年9月第1版。

【2】   《中国历史博物馆·大事记》，同【1】之《北京博物馆年鉴》第174页。

【3】   同【2】第92～93页。罗工柳回忆说：“我期望石鲁、王式廓能够成功，因为他们已经有了稿子，本来我还寄希望于董希文，但{zh1}他的《过江》反映不很理想，只有两张还站得住。我那张《前仆后继》也是这个时候画的。”

【4】   当年，负责组织创作的彦涵指定罗工柳画《整风报告》，罗认为开会的场面不好画，主动提出：“我有个《地道战》的稿子，提纲里没有，我想画这张，《整风报告》就不画了。”彦涵请示领导后说：“《地道战》很好，抗日战争的作品太少，但《整风报告》还要你画。”周扬说了：“罗工柳是参加了整风的，他不画，找一个没有参加过整风的怎么画得好？”刘骁纯整理《罗工柳艺术对话录》第32页，山西教育出版社1999年12月第1版。

【5】   同【4】，第36页。

【6】   同【4】，第38～39页。

【7】   董希文于1963年12月30日曾对李松谈：“民族气派不只是从表现技巧、色彩、明暗，从本质上表现形体。是否还可以从内容上研究一下……”“中国传统绘画的特点，是要抓住对象不变的形、固有色。”“还要考虑人们的传统欣赏习惯，远观近看都相宜。远看时惊心动魄，近看时其妙无穷。”据李松：《散碎的剪影——董希文的几次谈话记录及其他》，《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》第170、171页，国际文化出版公司（北京）1994年8月第1版。

【8】   据艾中信记述：“当这件作品刚刚完成之际，徐悲鸿看到了非常兴奋，说董希文圆满地完成了一项政治任务，应得一百分，但是要扣五分，因为缺少一点油画特色。”据艾中信：《油画<开国大典>的成功与蒙难》，同【7】，第29页。

【9】   1951年5月，xxx等领导人审查赴印度举办的中国经济文化建设展览会的美术作品，xxx很欣赏《开国大典》，一边看画一边说：“是大国，是中国。”“我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。” 同【7】，第28～29页。

【10】  《詹建俊与<狼牙山五壮士>》，《中国美术馆》2006年第6期。

【11】  同【4】，第128页。

【12】  同【4】，第125页。

【13】  此画预展时，有人对手持拐杖有意见，罗工柳连夜找到石鲁。他回忆说：“画面上xxx转战陕北时拿着拐杖，站在悬崖上，两手放在身后边，拐杖有点弯曲。有个我很熟的同志，也是鲁艺的，他对我悄悄说：唉呀，怎么像绳子绑着啊！我为了争取这张画能展出，建议把拐杖挖掉。其实挖了是不好的，石鲁不吭气，但也不拒绝，我们连夜一块挖补，以后再没有人提这方面的意见了。”同【4】，第124页。笔者见当年转战陕北之纪录片，xxx确以树棍代杖。

【14】【15】  石丹著《中国名画家全集·石鲁》第145页，河北教育出版社2003年5月第1版。

【16】  同【4】，第120～121页。

【17】  《红色娘子军》为项而躬于1963年油训班之毕业作，对暗夜中之艰苦气氛有真实表现，但曾遭批判。据罗工柳回忆：“听说江青骂了这张画：‘什么红色娘子军，简直是黑色娘子鬼！’”后为此人此画平反。同【4】，第116页。

【18】  张丽在《难忘的教诲》一文中为此画因“色调深暗就说成是‘黑画’”深为不平：“没想到在是非颠倒的岁月里，竟有人把它批成‘黑画’，我们始终迷惑不解。” 同【7】，第101页。刘秉江在《回忆恩师董希文》一文中，高度评价《红军过草地》“以普蓝和桔黄的对比为主调”“造成惊心动魄的色彩感染力”，但1976年他在高泉画室里看到此画时，“高泉说这是在军博堆破烂的仓库里发现的，已经糟蹋得不成样子，才把它拿到这儿来的。”同【7】，第107～108页。

【19】  1955年3月，中国共产党全国代表大会一致通过《关于高岗、饶漱石反党联盟的决议》，遂命董希文将《开国大典》中之高岗涂去；1968年10月，中共八届十二中全会批准《关于叛徒、内奸、工贼刘少奇罪行的审查报告》，1970年强令患癌症化疗中的董希文去掉画中的刘少奇，绘全原本半脸之董必武；1972年，又命改掉林伯渠，因董希文病重，命靳尚谊代笔，靳与赵域另复制一画，未画林伯渠，据言因林在延安时期曾反对xxx与江青结婚；1979年，革博望恢复该画原貌，靳尚谊推荐闫振铎、叶武林恢复画中刘少奇、林伯渠、高岗形象。

【20】  2009年6月27日对笔者语。关于地毯之画法，董希文于1950年代末曾对美院油画系壁画工作室学生讲：“我经过多次试验，为了使地毯能有一种毛茸茸的厚重感，我在头{yt}将颜色挤出来，让油被纸吸掉，然后再掺合用筛子筛过的沙子和锯木屑混合起来画，最终出现了这样仿佛如真地毯一样的质感。”同【7】第97～98页。

【21】  王式廓《题材与主题、生活与艺术形象——在中央美术学院油画系创作草图座谈会上的发言》涉及历史画创作问题，刊《美术》1959年第3期。

【22】  石鲁《创作杂谈——在西安创作草图观摩会上的发言》涉及历史画构思诸问题，《美术》1959年第6期。

【23】  1963年，人民美术出版社编辑出版之《革命历史画创作经验谈》计收入以下十文，并附有若干草图、习作。文章题目分别是：罗工柳《“大鲁艺”》，侯一民《<刘少奇同志和安源矿工>的思考》，王式廓《在<血衣>创作过程中所接触到的几个问题》，艾中信《<东渡黄河>、<夜渡黄河>构思简述》，靳尚谊《创作<xxx在十二月会议上>的体会》，蔡亮《<延安的火炬>创作琐记》，全山石《从挫折中见光明》，詹建俊《创作杂感》，董希文《<百万雄师过大江>的一些创作意图》，鲍加《从战争大场面中表现时代精神》。

【24】  蔡若虹：《造型艺术问题札记》，《美术》1959年3、4月号。

【25】  朱狄：《光明在前》，《美术》1961年4月号。

【26】  华夏：《胸中自有雄兵百万》，《美术》1961年4月号。

【27】  何溶：《革命风暴中的英雄形象》，《美术》1961年4月号。

【28】  据《美术》1961年4月号报道，是年6月2日至7月1日间，革博三度举办革命历史画创作座谈会，涉及如何处理大场面，革命受到挫折时悲壮题材的处理，革命{lx}和群众的关系诸多议题。

【29】  《美术》1963年第5期发表林冰温《评<血衣>》文，认为《血衣》从“视觉艺术的效果”上看人物视线“等量齐观”而分散，并议及形象塑造“各自为政”及血衣的联想问题。《美术》1964年第2期“大家谈”栏目，以《应当用阶级观点来评价<血衣>》为题，汇集“来稿摘登”，反驳了林冰温的意见。

载《美术》2010年第2期