(二)铜红

所谓釉里红是指以氧化铜为颜料，在坯胎上进行彩绘，再罩以透明釉，经高温还原焰烧成，呈红色纹饰的瓷器。以铜为着色的高温彩瓷开始于唐代湖南长沙县的铜官窑。那时生产的高温红彩由于受颜料中铜的浓度控制不均匀和杂质较多的影响，红彩往往呈褐红色，有时因为局部的铜含量过高而产生绿斑或褐绿蓝等杂色。由此可见，当时长沙铜官窑的铜红彩质量尚不高，只是有较高的历史价值。除此之外，宋代钧窑也用氧化铜作色剂，只不过不是用于彩绘，而是用于制釉。

真正的以铜为着色剂的釉下彩瓷器出现于元代的景德镇，称为“釉里红”。釉里红瓷器所用的胎和釉的成分与同时期的青花瓷相同。按照景德镇的传统工艺方法，釉里红的颜料釉是用“铜花”制成。所谓“铜花”是将金属铜加热后产生的氧化物。因为氧化铜薄层较脆，易于粉碎研磨加工成细粉颜料，便于彩绘使用。由于高温中的铜金属比钴和铁更加活泼，所以釉里红比青花更难烧，对温度和气氛要求都比较敏感，要在非常合适的温度和较重的还原气氛下，方能形成纯正的鲜红色，否则就会变黄、变黑。

由于氧化铜在高温釉中具有易于溶解、扩散和挥发的特性，所以特别难烧，在古代即便有固定的窑位和控制好的窑火温度与气氛，也未必能得到{zj0}产品。元代是釉里红的初创时期，产品质量相对较低，红彩有明显扩散现象，局部发黑，亦有红彩全部发黑者，变成所谓“釉里黑”。为防止大量废品出现，元代工匠多用它来渲染纹饰的底色，再结合划、刻、堆塑等工艺来表现纹饰内容。图6-46和图6-47是北京故宫馆藏的两件元代釉里红玉壶春瓶，均先在坯胎上划刻出花纹，再用釉里红渲染局部底色，尽管红彩出现晕散，但也不影响纹饰的整体观赏效果。图6-48是江西高安出土的一件釉里红堆塑纹四灵兽塔钮盖罐，更是采用釉里红在堆塑纹饰上进行渲染，尽管有些红颜色已经扩散到罐体上，但丝毫没有影响其整体艺术效果。这就是古代工匠的聪明之处，在现有技术无法解决的情况下，仍能充分发挥釉里红的艺术表现力。元代虽然也有用釉里红直接进行彩绘的器物，但数量极少，往往也要附带划刻工艺。（图6-46）（图6-47）（图6-48）

明代洪武时期釉里红的产品数量，要远远多于元代。这可能是釉里红的烧制技术，从最初只有少数人掌握，到被多数人了解的发展必然，但产品质量仍然没有明显改善，多数呈色发灰，仍有晕散现象存在。由于无法保证产品质量，到明代永乐、宣德时期，景德镇民窑已很少问津此类产品，他们承担不起造成大量废品的经济后果。倒是不惜工本的御窑场还在继续烧制，此时期多数釉里红的颜色比较淡雅或略带鼠灰色。由于晕散问题仍未解决，所以那些表现抽象纹样的三鱼杯和三果盘等就因运而生了。宣德时期亦有少数产品的颜色十分鲜艳，达到所谓宝石红级，目前有许多收藏者不敢确认，以为是后朝仿品，其实是极其珍贵的稀有品种。（图6-49）（图6-50）

由于釉里红烧成稳定性的问题迟迟未能解决，明宣德后期御窑场也基本停烧了此类产品，取而待之者为釉上矾红彩。据浮梁县志记载，“明嘉靖二十六年二月内，江西布政司呈称，鲜红卓器，拘获高匠，重悬赏格，烧造未成，欲照嘉靖九年日坛赤色器皿改造矾红。” 笔者查遍北京故宫的陶瓷藏品图录，仅见一件明正德釉里红四鱼纹碗，且发色极差，属次品。此外还有一件“大明万历年制”款的青花釉里红婴戏纹碗，但非故宫旧藏，是近些年从社会上征集的。这里就有一个问题，如果明代中晚期景德镇御窑场有烧青花釉里红瓷器，那么藏瓷三十万件的故宫，为什么只此一件？嘉靖时期还不能为之，万历就能烧的如此之精美？笔者根据碗的纹饰和青花釉里红发色判断，应为典型清代康熙朝仿品。目前市场上常见的明代中期前后，发色较好的釉里红产品，无论有款无款，均应为后朝仿品。(图6-51) (图6-52) (图6-53)

    清代康熙年间，是中国陶瓷工艺史发展的重要时期，景德镇至今保留的许多传统工艺，都是这时出现的。比如：前面讲到的发明修内胎用的条刀，镶器的发展，以及后面将讲的吹釉工艺的发明，化学釉的出现，洋彩的引进等等。景德镇工匠也是在这时彻底解决了釉里红的晕散问题，为一度消亡的釉里红彩绘工艺开创了前所未有的大发展阶段。为仿止氧化铜在高温中扩散，窑匠采用向铜花中加入一定量起矿化剂作用的优质高岭土，再经高温煅烧后研细制成的熟料。自康熙一朝开始，釉里红发色趋于稳定，与前朝宣德产品比较，有些产品类色稍微浅淡。图6-54是北京故宫馆藏康熙釉里红百寿字笔筒，如果没有解决釉里红的晕散问题，用它大量书写小楷文字是不可想象的。雍正时期制作的釉里红则多呈鲜红色，很可能是在颜料配制技术和烧成工艺上又有所突破。乾隆官窑制作的釉里红，较雍正朝又有所发展，部分产品采用进口的金红料，使发色更加稳定，不晕不散。（图6-54）（图6-55）（图6-56）

    将氧化铜与氧化钴两种釉下彩颜料相互搭配制成的瓷器称为“青花釉里红”。青花釉里红的双色釉下彩装饰虽然始于元代，但最初只是把它们作为着色剂，用于在堆塑纹饰上渲染色彩，而非彩绘图案。图6-57是二十世纪六十年代在河北保定出土的青花釉里红开光镂空堆塑牡丹纹大罐，就是其典型代表作。它只是用釉里红把花朵染成红色，再用青花把枝叶染成蓝色而已。元代工匠之所以不把青花釉里红直接用于各种纹饰的彩绘，就是因为釉里红的烧成技术尚不成熟，对温度和气氛的要求十分苛刻，难以把握，且易晕散，单一釉里红的彩绘产品都很少制作，更不要说再加青花了。在没有人身自由的元代，可以说没有一个工匠愿冒此风险，去制作那些费力不讨好的废品。虽然，明永乐朝也试烧了一些青花釉里红彩绘瓷，但也仅见于景德镇御窑址中的碎瓷片，传世品中从未出现。可见当时也xx于实验，根本没有成功。直到清代康熙朝彻底解决了釉里红的晕散问题后，青花釉里红彩绘瓷才真正问世，其后又加入豆青等其它颜色，烧成功所谓“釉下三彩”。（图6-57）（图6-58）（图6-59）

当你清楚把握了釉里红发展的历史脉络，就不会再为近些年市面上出现的各种所谓元代青花釉里红彩绘瓷所困惑，实际那都是现代景德镇人杜撰出来的仿制品。前几年，在英国卖出一只“鬼谷子”纹青花大罐，没过多久就在国内出现了“鬼谷子”纹青花釉里红大罐，致使许多不明真相者为其摇旗呐喊，什么“重大发现”。据说，还有国家文物部门的一些“专家”，也跟着摇唇鼓舌，大唱赞歌，岂不是让明眼的外国人在看我们的笑话？由此看来，我们的专家和收藏家应当好好补上中国陶瓷工艺发展史这一课。