——这里介绍几位当代西洋木刻家对木刻的意见：有的是创作经验上的自由，有的是方法和技巧上的讨论，作者都是当代英美xx的木刻家，我相信他们的意见 很值得供中国木刻家参考。这类材料本可以多辑录一些，只是因了书册都寄存在旁的地方，仅能从手边所有的选择了这几家。以后有机会当再继续介绍——木刻的整个艺术存在于理解怎样处理适合这工具的题材上。实际的技术是很简单的，我对这工作的技术方面不感到怎样大的兴味。木材有不同的种类，刻木的方法也有多种不 同；你也可以播弄各种不同的组织；可是怎样刻并不十分重要；常识，实验和锋利的工具是仅要的必需；拓印，当然也要训练和实验；可是这是够简单的，艺术家大 都自己都能干得很好。不幸的是，职业的印刷者（除开少数优秀的之外）大都忘记了他们的传统，现在已经不知道木版印刷的技术。许多印刷者甚至以为一块木版能 印的张数极少；可是比威克（Thomas Bewick，英国十九世纪木刻家，最初主张以白线为木刻主线的人）曾提到有一块木版，他已经印了九十万张，还不见有任何损坏。从这上面的重要领悟是，一 块木版受了墨的浸润，愈印下去需要的墨量愈少；一块金属版则始终需要同样多的墨。这个印刷问题是重要的，因为我认为木刻整个的要点和目的都有赖于在印刷上 的运用；在于它可以同文字一同排版一同印刷。我心中认为这将决定木刻的将来。因为这是艺术家可以直接和大众发生关联的一种工具——不需要经过任何中间人之 手。这里的所谓大众，并不是几百或几千，而是几百万。
诗人布莱克（Wiliam Blake）曾说过：“意念的超越根据于意念的准确”。再没有比木刻更能养成意念上的准确的了。一切镌刻都着重思想上的清晰，因为在这类技术上，含浑比准 确更难达到。想要掩饰形象上的忽略和意志上的犹疑是不可能的：无论正确或错误，必须要有所表示。在金属版的刻制上，将发生舛误的地方加以涂抹重刻，并不困 难；可是在木刻上，修补很难令人满意，因此木版上每一下刻划都该认为是决定的。最严酷的纪律的遵守落在木刻家的身上；更有，他愈走进一步，这工具的柔韧性 的缺乏愈将使他感到十分麻烦。于是那些画得不十分好，却想来“试试一下木刻”的可怜家伙便狼狈透了。在白热的揭发的流光中，他们便被他们自己的无知xx暴 露了。
——温杜朗·纳斐纳特（Gwendolen Raverat）
一幅木刻是全然由点线构成的。木刻在过去是大部分（我几乎要说全部）用在钢笔或水墨画的复刻上。刻手的技术愈进步，使他可以真切地仿效他所复刻的画稿，他便变得愈机械化，因为他的目的只是在复制。
现代木刻从过去向前大大地跃进了一步，努力使它成为一种创造性的工具。现在是艺术家自己刻自己的木版了。构成一幅木刻的无数线和点，每一个都包含着一 些个性，都是所使用的工具和所表现的形象的一种正确的融合。每一根线都有他自己的感觉性。它决不使其看来不像一位木刻家所刻的线。一个优秀木刻家必然要有 “刀感”。一幅美丽的木刻是刀感加意匠加构图，与他所择取的题材的美丽并无关联。题材，不过是运输艺术家情感的车辆，将随着艺术家的才干大小而决定其美 丽。
一幅恶劣的木刻是看来像一幅石版画，水彩画或钢笔画。
——约翰·法尔赖（John Farleigh）
在木刻上，工具效能的限度应该防止任何模仿摄影的企图。对于自然的过于真切的模仿，将使这工具勉为其难，而摧毁了它的个性。木刻家必须谨记他工具效能 的限度，必须了解在这方面的遵守，有关艺术家对于这技术的整个兴趣，有关欣赏者对于这技术的美感。可是在这阶段上我还要提出另一点警告。
近年来，对于工具效能“限度”的呼声是这样的普遍，是这样再三地被人提起，以致竟影响到模糊了这工具效能的“可能性”，时常更掩饰着技术上的初步学习 的缺乏。发表出来的一些作品，不是简单得空虚毫无色彩，一点没有木刻所应有的那种“浓郁”气氛，便是形象过分抽象化，变成仅是一些毫无意义的形状，失去了 一切的趣味。
我们决不能忘记，一切形象的变化必须依据实物，没有对于实物的知识和观察，这样构成的形象便没有美学上的特质。构图上所用的每一根线条每一形象，必须 有确定的意义，艺术家的目的必须要寻到每一种物体的自然意匠，然后将它变化成愈单纯愈好的形象，但不能失去它美学上任何的特质。
一切优秀的艺术，不论它是属于哪一时代的，它所运用的形象必须是一面能表明实物的形象，一面能表明艺术家对于这实物的意匠和构成的理解。
如果一位木刻家是在很严肃的用他的技巧去表现形象，他便能养成他个人的风格，这风格决不仅是一些“二手货”和不调和的流行物的集合。他的作品在技巧上将是优秀的，在艺术上也许将是优秀的。是否是伟大的作品，那就要看这艺术家自身和他对于形象理解的程度了。
——爱因·麦克纳布（Iain Macnab）
在一切艺术形式中，木刻是可教导的最少，可学习的最多的一种。
现代木刻的原理是用白粉在黑板上作画，钢刻（蚀刻）的原理则是黑线画在白纸上。刻在木板上的每一刀印出来都是白的，所以工作的过程是从黑趋向光亮。如果一块新的未刻过的木板印了出来，那只是一块长方形的黑块。
木刻的技巧比起它的先驱时代，已经有了剧烈的变动。早期的木刻，差不多都是表现黑线在白地上的效果，可是黑地白线实在该是最直接更自然的方法。一切的黑线制作，都需要经过比较不自然却更繁重的过程，刻去黑线两旁所留下的木面。
可说的初步忠告并不多。{wy}该记住的是愈直接愈好。一条重刻的或修改过的线看来必然是沉滞的。去留意每一种刀的功效，务使每刀一刻为准，与其在已刻过的线上加刀重刻，不如多备一些大小不同的刀。
优秀的木刻该是那些能显示雍容有致的“刀味”的。
木刻适合那些爱好有力的清晰的缜密构图的艺术家，因为在木版上是无法“晦暗”或改修的。未刻之先必须思索完备。铜刻上的偶然错误或不准确——甚至是拙劣的构图——可以用一层浓厚的腐蚀剂去掩盖，木刻则除了换一块新版另刻之外别无他法。
木刻是一种有危险性的技术，因为它很容易获得炫示的效果。现代的创作木刻家已经知道他可以运用木刻为直接的自我表现工具。这是一个新的发展，因为在前 一世纪，那些旧的职业木刻者，在机械摄影复制方法发明之前，只是将画家的画稿复刻到木上。这有它自身的危机，因为优秀的艺术家虽然明白{zh0}的作品乃是要将 工具发挥尽致，但从不滥用，可是任性的艺术家却藉此为他漫不经心的懒散的作品掩护，说这乃是要使他的作品获得“木味”。于是从十九世纪那过分灰暗的复刻作 品的极端，我们又遇到了今日层出不穷的一群青年木刻家那种粗糙的速成的黑得过分的作品了。只有当一位艺术家明白他同时必须是一个技术者，而这技术者的趋向 乃是要成为艺术家，则我们始能保持并且发展这成为我们今日光荣的木刻的特殊风格。
——克娜·莱顿（Claire Leighton）
香港《耕耘》第1期1940年4月? 叶灵凤

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