首先，准备若干能密封的小瓶子或铅管，以待调好的颜料装入封存。在调色时要注意一个原则：尽可能多放色粉，少加油。一般用生亚麻油来调色粉。干的慢，易于较长时间有用。如果作画需要快干，可在颜料粉中加入1：2的达玛油10%。在调制颜色是注意，惟独白的色彩（特别是锌白）不能与纯油相混，其它所有色素颜料粉均可用生亚麻油调制。白色粉与纯油相混后很快会变色，{zh0}用乳液调制，可选用纤维素，干酪素乳液结合剂。这类乳液干的很快，调制好的颜色一定要密封装好，用多少取多少。对于较粗，有颗粒的颜料可在调油的同时研磨细。对于铅管中的油画颜色，在作画前可进行吸油处理（如挤在报纸上，使纸吸去颜料中的油），用时可调Medium油性媒介剂。对于色度很强的光色类颜料要适当混合写添加料。一般可用滑石粉，高岑土之类的材料。对于覆盖力强而不透明的颜色也可加入适量的滑石粉，高岑土。这种材料只起增加体积而不改变色素的作用，可以减弱光类颜色的强度或使不透明色变成透明色。对于遇水或遇油后漂浮的色素粉可适量加入一点牛胆汁或酒精，可使色素粉有附着力。

      关于油画中给类油的特性

      各种油 中包含的主要成分：
      油 名
      亚 油 酸
      聚合脂肪酸
      亚麻仁油
      52%
      67%
      核 桃 油
      12%
      73%
      红 花 油
      10%
      76%
      葵花子油
      -
      63.5%
      罂 粟 油
      -
      76%
      蓖 麻 油
      -
      -

      亚油酸又称罂酸，它的含量决定油的干燥程度。聚合脂肪酸又称硬脂肪酸，它增加油的稠性并具有催干性能。它的含量接近65%时促成油干的速度就越快，这种油较适合油画。
      生亚麻油：从亚麻籽中采用冷榨油法提炼，{dy}遍榨出的油质为{zh0}。去掉粘液，杂质，经过提纯过滤，可使油质透明柔和，纯净细腻。使用这种油再经过氧化处理是{zj0}调色油。
      熟亚麻仁油：经过高温重合处理提炼出的油，较生亚麻仁油稠，很亮，带有一种黄褐色，干的快。可以在未经氧化的生亚麻油中加入20%熟亚麻仁油，能起到氧化亚麻仁油相同速干效果。
      核桃油：又称坚果油，比亚麻仁油干的慢，但更加明亮透明，也可做氧化处理，使之变稠。
      罂粟油：又称xx籽油，油性大，干的最慢，但透明度非常好。
      蓖麻油：一般用于工业做润滑油，也可用于绘画光油里加入2-3%的成分。

      
      [NextPage]

      关于催化剂：

      为了加快油干速度，还可以加入极少量的催化剂，起催干作用的基本成分有锰，铅，钴等。前比含有白色成分使画面会起一定作用。钴的性能较活。亚麻仁油一般可在2-3天内干透。如加进1%的钴干剂能使油在7小时内干透。如在油画中{zh0}不使用催化剂，此物用量过大使画面产生褶皱层，使画面连接不牢固甚至导致画面破裂。

      色粉笔和油画棒的制作

      色粉笔制作方法：
      西黄蓍胶1份+几滴甘油+氧化钠少许+色素颜料粉若干
      注意：不同特性的色素颜料粉吸水量不同，在制作中加水的比例也不同，先少量加水调色粉，象揉面一样把色素颜料做成馒头状的色团，然后在两块玻璃板上略擦一点亚麻仁油使之不粘色粉团。在两板之间夹住色粉团揉滚成可粗可细的笔状，作成的笔放在吸油的纸上晾干，待半干状态时用透明纸象卷烟似的包卷起来即可。

      色粉、胶液、水调制比例表

      色粉
      胶液
      水
      钛白
      1
      100
      黄8G型
      1
      60
      黄3R
      1
      75
      黄8R
      1
      75
      黄GGM
      1
      60
      亮绿
      1
      60-70
      翠绿
      1
      60
      深镉绿
      1
      120
      英国绿
      1
      70
      意大利熟褐
      1
      200
      塞浦路斯熟褐
      1
      200
      赭石
      1
      100
      熟褐
      1
      200
      xx赭石
      1
      800
      土红
      1
      200
      土黄
      1
      180
      锰紫
      1
      150
      洋红紫
      1
      50
      坚固黑
      1
      100
      镉红+群青
      1
      70
      钴紫
      1
      150
      群青紫
      1
      150
      镉红+镉黄
      1
      65
      钼红
      1
      60
      亮蓝2R
      1
      60
      亮蓝100型
      1
      60
      钴蓝
      1
      70
      群青
      1
      60
      钴蓝+象牙黑
      1
      100
      镉红
      1
      70
      西黄蓍胶粉
      1
      50

      注：
      亮绿、英国绿、土红、群青在调配时要加少许甘油。赭石调配时加点滑石粉。

      油画棒的制作步骤：
      （1） 用松节油溶化石蜡，用皂化蜡的制作法；
      （2） 石蜡液+适量亚麻仁油+色素颜料粉若干。制作方法与色素粉笔的做法一样。色粉与蜡油液的比例根据色粉的吸油程度而定。
      注示：
      （1） 丙酮脂：化工商店有售
      （2） 生亚麻油：中国称青油，是做各种清漆的原材料，化工商店有售
      （3） 桂花香油：一般用作牙科医药材料
      （4） 乳化蜡：乳白色，不透明，似酸奶味，因此称乳化蜡
      油画的透明画法

      透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范，他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是{jd1}xx的古典模式，而只是他个人对这种传统技术的研究成果。

      一幅作业的开始：一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时，而是从画家观察对象，选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了，所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此，它们应该引起我们的重视。
      油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感，利用和表现这种美感是画家的水平所在。
      画
      布：纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中{zj0}者莫过于纯亚麻布，它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好，可选用。但混纺亚麻布不适于作画，因为不同质地的纤维收缩程度不同，作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题，如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布，因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。
      绷画布：绷画布时应注意四点。
      {dy}， 买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质；
      第二，不要绷的太紧，象鼓一样，而是绷的即要紧又要有弹性。太紧，布眼会被扯大，对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响，太紧也会导致颜色层龟裂；
      第三，画布须钉的平整，纤维的纹路要平直，不能扭曲，扭曲的纹理（尤其是粗画布）会破坏作品表层的肌理美感；
      第四，钉子间距以四公分为宜。
      涂 胶：
      （1） 胶层的调治：涂胶是绘画过程中的极重要的一环，也是作品的{dy}层结构。（注意：透明画法要求胶层为白色，以便于形成色层的透明折光效果）
      （2）
      涂胶：{dy}遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待{dy}遍干后再涂。涂是画布要平放，同样，涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍，干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨，磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。
      有时因刷的胶太多，或因画布网眼太大，背面会出现漏胶现象，以往大家都不予以注意，宾卡斯先生强调说，这种现象能是画面吸油程度不一并导致油画日后局部损坏，如出现这种情况可做如下处理：先用海绵将漏出的胶吸去，再用画刀将余者刮掉即可。

      绘画工具：
      （1）
      画笔：这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系，正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔，毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方，类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感，并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴；
      （2） 画刀：画刀是一种表情丰富和具有力度的工具；
      （3）
      海绵：海绵是我们在绘画中少用的工具，在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。它既是可以被用来画画，也可以用来清洗画布，还可以用来调治颜料。海绵吸水量大者为佳；
      （4）
      木炭条和固定液：木炭条是大家早已熟知的工具，只是固定液需注意，以往多用酒精、松香固定液，但我们认为松香质脆，酒精溶解力强，对油画颜色层有影响，不适用。用卡吧布来克斯{zh0}，国产乳胶也适用；
      （5） 中国墨汁：因中国墨汁性能稳定，附着力强，在欧洲作为绘画工具已经有一段历史了，油画用它起稿非常好。
      起草稿：在落笔前需要检查有下画布的吸油情况，如吸油太厉害就须再上一层胶，对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油，但我们反对这样做，因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用，它直接导致底层吸油，色彩发暗。
      宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同，它不是块面的，而是中国白描式的，不是虚实明度变化的，而是平面的线描轮廓。这样画可以使用笔生动，使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。
      墨 染：当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。罩染是透明画法的主要技巧。它是指用媒介剂透明性颜料调和（不能加白颜色）覆盖在已干的色层上。
      罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一，也是使色彩丰富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩，也可以罩染暗部的色彩，使其层次丰富。
      罩染用的媒介剂以速干透明者为佳，媒介剂干的速度影响着作品的进展速度，与我们以往的画法相比，宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快，一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。
      罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。
      到此为止可以说画面的第二层业已完成，白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍，白色的胶层有了色相，但非常透明，整个画面没有明度变化。媒介剂已被海面擦过，颜色已沉积到画布的纹理中去。
      受光部和暗部：形体处理的基本方法：
      （1） 先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况，如色层已经干好，画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶；
      （2） 在落笔前先用纯净的媒介剂（不调色）将整个画面薄薄地涂一层，目的是为颜色间的衔接这一环节。每天画画之前都要重复一次；
      （3）
      首次亮部的塑造。宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色（纯白）将已被罩染成中性明的亮部提亮，然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去，这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化；
      （4）
      暗部的塑造：他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画；与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色，而是调过的复色，但色度不是太灰，色调不是太重，颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。暗部色彩以对象为准。暗部的画法如同亮部的方法，先用一只笔调色上去，然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。

      暗部塑造的注意事项：
      {dy}， 画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡，这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化；
      第二，
      在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉，比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现，凡调和的颜色，色度大都较“粉气”或明度较浅淡，而这种“粉气”和“浅淡”正是体现透明画法、罩染技巧的基础，正因为浅淡才可能有罩染的余地，色彩可以越画越丰富；反之如果色彩一次调准了，就没有罩染的余地，也就谈不上透明画法了。所以笔者认为“粉”与“浅”的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素；
      第三，
      宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。色彩一次画准的技巧属于直接画法，而透明画法的技巧特色正是将直接画法中有次性表达方式改为多次，多层的表现技巧，所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。
      背景的处理比较简单，宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同，只是覆盖的面积不大，留有大量的{dy}层效果，它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。
      第三层画完后，整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化，色彩虽然
      亮部有了白，暗部如背景有了颜色，但仍然保持第二层罩染的基本色调，形体从平面感走向立体塑造，画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。如果此画到此为止，倒是很象欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。
      第四，
      首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂，方法同第二层的处理程序一样。为了更充分地表现对象，为了使色彩看起来丰富、厚重，可在罩染不同部位时，调制不同色相的媒介剂进行晕染，即在统一的大色调中求一些色彩变化，这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象（或说接近表现主题的目的）。
      在媒介剂干后，再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂，用海绵擦匀，即可画 颜色了。
      第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似，因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复（即：亮部反复做提亮，罩染的工作，暗部的塑造虽说用
      ‘提亮“ 二字不尽合适，但是色彩也属较亮，较粉的情形），所以不再作一一表述，在此仅向大家做几点解释：
      1.
      在亮部的塑造过程中，除开造型因素不谈，就色彩来说，宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度，随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮，亮部的色层显得厚重、丰富，直至最终达到画家表现的要求。透明画法的色层的厚重感，不同于直接画法的色层美感，因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感，而且笔触的颜色表层经反复罩染后，本身就有厚度，这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果，它正是直接画法所不能达到的。
      每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时，他对亮部的白色塑造的面积越来越小，上一次画国的（已罩染过）某些部分就不再动了。一直保留下去直至完成，这样亮部的高光部位是数次画成的，色层最厚，其它部位依其受光强弱，结构位置重要与否而逐渐减弱，而这样减弱并不是象直接画法那样用灰色画出来的，而是被多次罩染后产生的，所以它较直接画法更沉稳。
      暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲（“提亮”和罩染），形体准确，色彩已经相当丰富，经{zh1}一遍罩染后，暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳，并有一种透明感。
      2.
      透明画法中的笔触和形体造型。笔触应当是丰富多变的，不应是单调的，这是宾卡斯先生的一个观点。他反对学生运用那种被他鉴定为“俄罗斯式”的笔触，并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔（不一定是油画笔）可以根据不同的表现对象，画家的心境和作品的情趣而变化。用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧，研究“气”在油画运笔中的发挥。
      关于厚笔触，宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿
      的技术，在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。由于透明画法中罩染技术的运用，厚笔触的美感被大大加强了。
      3. 画刀，宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具，颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。
      以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。下面介绍一下透明画法的结束——上光油。

      光油作用：光油有两个作用。
      1. 光油能协调画面的效果，使各个部位的反光度一致。
      2. 保护画面。光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开，便于清洗，有利于延长作品的寿命。
      现在国内商店里卖的光油质量比较差，一是容易使画
      面变黄，二是遇天热时光油层发粘，三是透明度不佳。自制光油，可以控制光油结膜对光的反射能力。它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。
      光油和作品的色彩技巧是密切相关的，不同的作品效果应选择不同折光程度的光油，这对于作品的整体效果十分重要
      当上光油时请注意以下几点：
      1.检查一下画面是否全部干透。
      2.上光油前用湿布将灰尘颉净。
      3.上光时先上下涂，再左右涂。不要重复。均匀、稀薄是
      其技术要点。
      4.平放凉干。避免灰尘。
      宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。为了使大家能够掌
      握这一技术过程现将几个重点提示一下：
      1.请注意胶层的配制，透明画法的胶层须是白色。只是这样
      它才能形成所谓“透明”效果。
      2.罩染的技术，它不单指媒介剂加透明色的稀薄油层，还包
      括塑造形体时色彩的“粉”与“浅”准，而是有目的为以
      后罩染留有余地。
      罩染的技术中还有一种利用补色关系的作法，比如对象的色彩为
      绿色，调色时可用蓝色塑造，然后在调入黄色的媒介剂罩染，可达到
      表现对象的结果。这一作法比较能体现罩染技法的优点。
      罩染的媒介剂中一般不调入白色或其它不透明颜色，以免损坏透
      明的折光效果。

      3. 油画的颜料{zh0}自制，调配颜料时请注意它干的速度和色素颗粒 的大小。白颜料一定要自己配制。宾卡斯认为管状白颜料是导致色彩变黄的重要原因之一。
      4.
      光油透明度很重要，鉴定光油透明性能的简便方法是：将光油涂在白纸上，干后看其留下的油迹的深浅，深者差，浅者佳。好的光油是无痕迹的。（媒介剂的选择标准与光油一致。）
      光油干后表层的结膜也是体现其质量高低的表征之一，它以结实不粘尘土为佳。
      宾卡斯先生在教学期间向学生们介绍了他有关绘画材料技法的两个观点：
      {dy}， 一切绘画技法法则都不是宗教中的教义，它是随着艺术家 的表现要求而变化调整的，不要将一切技法看作死东西。
      第二， 他建议学生们以科学性为原则去开拓材料技法的领域，尤其具有吸引力的应是中国传统绘画材料的研究尝试。

      谈中国绘画

      宾卡斯先生认为中国油画发展的因素有二：
      首先是交流问题。
      1.
      这主要指国际间的交流，没有足够的国际间的交流，画家之间就缺少理解。它可以弥补过去由于人为的政治原因而形成的中外艺术家之间的误解，使中国画家在国际交流中寻找出自己的优势和不足，更快地由中国走向世界。
      2.
      如果我们对绘画这一人类的文化活动进行分析的话，那么我们就会得到两项互相关联着的层次：绘画艺术和绘画技术在中国的画界对于前者的讨论已经有了千年历史，中国的哲人与绘画大师将其推到了世界文化的顶峰，遗憾的是当代中国的油画家却很少在作平中尝试着去把握这份优秀的遗产，而将油画看作是纯西方的东西；对于后者，中国当代油画家的重视程度远远不能适应中国绘画发展的需要。

      画家对于绘画的鉴赏其专业眼光主要在于技巧和技术方面，两者确是修养与实践的产物，而它有标志着画家的“品位”的高低。

      其次，同姐妹画种乃至姐妹艺术学习。对于一个热爱本画种语言特色的画家来说，做到{dy}点是容易的，在观念上也是通顺的，而做到第二点是困难的，因为旧有的观念阻止画家们的思想与实践活动，再加之实践中遇到的种种困难进一步加强了抑制作用，画家们的开拓活动就很容易夭折。在西方，艺术家们为了表达内心创作的欲望，不顾一切人为概念的阻碍，这已成为非常普通的现象。而在中国，水墨画和油画还是俨然地被分作两个各不相干的国度。这种线装向我们提出了一个问题：在造型艺术中，是技术服从表现还是表现服从技术？技术无疑是因表现而存在的，尤其是在表现活动充满着创新动机时，技术上的限定就被创作本身打破了。它的尺度是以表现目的来衡量的。
      中国油画的技术水平是比较低的，中国水墨画的水平却是世界{yl}的。它对油画技术决非没有启示性，艺术家又怎么能有足够的力量去拒绝这种诱惑呢？
      如果中国的画家真诚地服从与内心的表现欲望，将画种之间的材料技术界限打破，或么会带来观念和概念上的深刻变革，油画家再被称之为油画家将不贴切，油画也将可以不再被称作油画了。前者应该被称作画家，后者应是“绘画”，如此类推，绘画为了服从表现的需要也可以走出材料的限制，与雕塑、光、电等手段相结合，成为造型艺术、视觉艺术而不再是绘画了。宾卡斯先生尤其强调两点。他认为绘画作为艺术的本来面目即是如此。
      一个当代的画家基本特色就是要有开放性的研究心态，具有广博的审美修养，他既不会拒绝在本民族艺术中吸取营养，也不会拒绝世界画坛上的新观念，更不会固守着自己的阵营，保持着已有的成就。
      宾卡斯先生认为，他来中国教授绘画材料技法的目的并不是让中国的学生做第二个伦勃朗或安格尔，而是期待中国学生在了解西方绘画材料技术知识与技巧的基础上走出他们自己的路来，在世界艺坛上树立起新的形象。