铜版组画《乾隆平定台湾战图》局部 陈继超摄
铜版画，一个几近绝迹的外来画种，近年来奇迹般地复活了。上海画家们重新审视这个曾经为伦勃朗、毕加索所看重的的画种，于是新作屡 屡问世，古老画种生机勃发。
然而，多数人并不知晓，其实，铜版画创作在中国清代乾隆年间已经十分兴隆。乾隆皇帝曾经亲自监制，由供职于宫廷的中外画家创作，绘制了以平定新疆、台湾反叛等历史事件为题材的一系列“战图”，这就是现珍藏于故宫的清代宫廷铜版画。这批铜版画由于忠实地记录了清王朝统一中国的伟业，已经成为名符其实的国宝。
为了解这批铜版画的来龙去脉，记者近日专门采访了北京故宫博物院研究员、书画鉴定专家聂崇正。
聂崇正告诉记者，早在17世纪铜版画就从欧洲传入了中国。传教士携带的xx里就有铜版画的插图。以后，一些传教士陆续进入宫廷供职，铜版画也被带入清宫，其时间约在18世纪初叶。起先，铜版画只是用于制作地图。
乾隆突发奇想
1736年乾隆即位。那正是清王朝国力强盛之时。1755、1758、1759年，清朝中央政府先后胜利平定新疆准噶尔部达瓦齐及回部大和卓木、小和卓木的叛乱，确保了西北边境的安定。聪明的乾隆突发奇想，决定制作铜版画，以作纪念。
这套铜版组画名为《乾隆平定准部回部战图》，或称《乾隆平定西域得胜图》。组画共16幅，每幅纵55.4厘米、横90.8厘米，纸本印制。其中一幅名为《平定伊犁受降》的铜版画中，为后人记录的是1755年平定准噶尔部达瓦齐叛乱后的史实。画面描绘了大军抵达伊犁后，准噶尔部众载道欢迎的场面。他们“有牵羊携酒，迎叩马前者；有率其妻子，额手道旁者”。威武雄壮的清军马队佩带xx从山谷林木中列队进入一片空地，欢迎民众里有乐队在吹奏乐曲，情绪甚为欢快。远景中尚有众多蒙古族牧民牵携马匹、骆驼及物品渡河来归。
《凯宴成功诸将》这幅画描绘的是乾隆在大内西苑中的紫光阁设宴庆功的场面。在当时的庆功会上，西征中立有战功的傅恒、兆惠、班弟、富德、玛常、阿玉锡等100多人的画像被置于紫光阁内，以示表彰。
据记者所知，这些有功将士的画像有的一直留传至今，其中一些已经流至海外，成为欧洲一些博物馆的珍藏。
有意思的是，这批铜版画都是由一些当时在宫廷中的老外画家起草的。他们是意大利人郎世宁、法国人王致诚、波希米亚人艾启蒙和意大利人安德义。
1762年，乾隆命郎世宁起草《乾隆平定准部回部战图》的小稿16幅，1765年以上四位画家奉命每人绘制正式图稿一幅。同年5月，乾隆亲自审阅已经完成的4幅图稿。这4幅图稿是郎世宁画的《格登鄂拉斫营》、王致诚画的《阿尔楚尔之战》、艾启蒙画的《平定伊犁受降》和安德义画的《呼尔满大捷》。乾隆皇帝阅后颇为满意，并规定画家，其余的12幅底稿，分三次绘制呈进。
送往欧洲制作
聂崇正说，郎世宁等4人的图稿完成后，乾隆皇帝决定将它送往欧洲制作成铜版画。当时并未指定由哪一国制作，负责此事的广东粤海关，原先打算把图稿送到英国去。此时欧洲耶稣会驻华会长正在广州，他是法兰西人，便在广东总督面前力陈法国艺术为欧洲之冠，主张将图稿送往巴黎制作成铜版画。经过皇帝的同意，4幅图稿，还附有乾隆上谕的拉丁文及意大利文译本，还有郎世宁的一封制作要求的信件被送往法国。随后由当时与外国人做生意的广州十三行和法国的东印度公司接洽承办此事。为此双方订立了契约，这份契约的法方文本，现在由法国巴黎的国家图书馆收藏着。
4幅图稿送到法国后，受到法国有关部门的重视。法兰西皇家艺术院院长马立涅侯爵亲自过问此事，委托柯欣负责，挑选了雕版名手勒巴、圣·奥本、布勒弗、阿里默等7人分别制作。
《平定准部回部战图》的其余12幅图稿也随后于乾隆31年（1766年）分三批送往法国。雕版印制工作前后进行了7年之久，其间清内务府曾让广东海关催问过多次。到乾隆35年（1770年）10月，广东海关接到从欧洲海运来的{dy}批铜版画。
效果十分满意
一直到乾隆38年（1773年），16幅铜版画各200张，连同原图稿及铜版原版才全部运抵中国。这套铜版画从起稿到{zh1}完工，历时11年。
这套《平定准部回部战图》送抵北京后，乾隆皇帝十分满意。法国方面特地于乾隆36年（1771年）将《平定回部献俘》
一幅做成镶金边的玻璃镜框的形式，送给中国皇帝，根据乾隆皇帝的命令此图悬挂于宫中。这200套《平定准部回部战图》，在乾隆后期已经陆续散出清宫。1784年，皇帝下令把《平定准部回部战图》分送给全国各地的行宫、皇家园林和寺庙保存陈设；同时对编纂《古今图书集成》等呈进图书较多的私人藏书家，也得到了《乾隆平定准部回部战图》的赏赐。宁波天一阁所藏的这批铜版画可能也是这样得来的。目前这套《乾隆平定准部回部战图》在海内外的若干博物馆、图书馆及私人手中均有收藏。
铜版画的原版，现在收藏在德国柏林的国立民俗博物馆中，那是1900年八国联军占据北京时，从大内西苑紫光阁中掠去的。
聂崇正说，由于《乾隆平定准部回部战图》铜版画是由欧洲传教士画家绘制的草图，又是由法国的雕版艺匠刻制的，所以带有比较明显的欧洲绘画风格。图中所画的虽然都是东方人，却有着高鼻深目的脸庞，这是因为雕版者没有见过黄种人；图中的山石树木，阴阳向背分明，受光处明亮，而背光处浓黑；马匹的肌肉凹凸，颇合解剖结构，以上均为欧洲画法之特点。尤其是那幅《鄂垒札拉图之战》，画了若干赤身裸体的人物，从帐篷内匆忙逃出，这更是在欧洲绘画中常见的镜头，而在中国传统绘画中是极为少见的。
画中自然也包含了一些中国绘画的因素。中国传统绘画中的时空变化是灵活多样的，组画经常在同一个画面内表现发生在不同时间的事情。
全景式的构图也是这套铜版画艺术上的特点之一。而且，每幅画中都配有乾隆书写的一首诗。这些诗也都刻录在铜版上，与画一起印制出来。因此，画面看上去的确有点中西合璧的味道。
铜版画中还有一个很有趣的细节，就是清军大都使用的是“冷兵器”，即刀、枪、xx，而叛军使用的几乎都是火枪之类的“热兵器”，这些“热兵器”是由沙俄提供的。
由于这套铜版组画的成功，乾隆皇帝就将此后一系列的征战，均以同样的方式做成铜版画印刷，流存于世，以显示他的“十全武功”。清代乾隆时的宫廷铜版画除了《圆明园图》册20幅外，其余均为“战图”，计有《乾隆平定准部回部战图》册16幅、《乾隆平定两金川战图》册16幅、《乾隆平定台湾战图》册12幅、《乾隆平定苗疆战图》册16幅等6组共62幅之多。
其中引人注目的是12幅为一组的《乾隆平定台湾战图》，那是在《乾隆平定准部回部战图》的直接启示下，由中国的艺术家完成的。这套组画反映的是乾隆年间，清军镇压台湾林爽文反叛的历史事件。12幅组画，每一幅上并无图名，而且，画面上也印有乾隆皇帝的题诗。
不同的是，《乾隆平定台湾战图》具有明显的中国绘画风格，无论人物、山石、树木、海浪，都体现了传统中国绘画的手法。由此，人们推断这一组铜版画很可能出自中国艺匠之手，如果这样的话，就说明中国的艺匠很可能已经消化了技术性很强的铜版画制作技法，而当时的清宫内也极有可能已经有了一个专门用以腐蚀铜版画的工作室。这当然还有待于进一步的考证.
@@@
清代宫廷铜版画战图
清初的中西美术交流是中国美术发展史中重要但却往往被忽视的部分，近年来随着学术界对此方面研究的重视，清代宫廷铜版画作为这次美术交流史中“不可或缺的文物”①,重新得到关注。铜版画在欧洲已经有近六百年的历史，在照相复制印刷技术发明之前，铜版画经常被用来复制油画作品和制作书籍插图。明朝万历年间，铜版画插图本《xx》由西洋教士带入中国，用来宣传基督教义。到了清代，皇帝看中铜版画宣传文治武功的良好效果，遂将这门艺术引入宫廷，先后制作了数套具有一定规模的铜版组画。题材涉及园林、山水和战争图等。铜版画与宫廷西洋画风相得益彰，珠联璧合，堪称清代中西美术交流的典范，是具有珍贵文化价值的活化石。
一、《平定准部、回部战图》图册与铜版图
清代宫廷铜版画战图创作于18世纪50年代以后，共有8套，是乾隆帝对西域、西南、东南周边地区采取军事行动的实录。由于中国绘画在题材上历来少有表现战争的，所以这８套铜版画战争图在题材上具有代表性。在描绘技巧方面，比《御制耕织图》《避暑山庄三十六景图》难度更大，表现的是各个特殊地域的战争场面，各幅均有数以百计的人物。其中《平定准部、回部战图》（又称平定西域战图）为纯西洋画风，镌刻细腻精美、印刷考究，“代表了当时欧洲铜版画镌刻印刷的{zg}水平”，是1762年，即平定准噶尔部、回部叛乱3年之后，乾隆命郎世宁起草《战图》小稿16幅。
@@@@
清初的中西美术交流是中国美术发展史中重要但却往往被忽视的部分,近年来随着学术界对此方面研究的重视,清代宫廷铜版画作为这次美术交流史中“不可或缺的文物”①,重新得到关注。铜版画在欧洲已经有近六百年的历史,在照相复制印刷技术发明之前,铜版画经常被用来复制油画作品和制作书籍插图。明朝万历年间,铜版画插图本《xx》由西洋教士带入中国,用来宣传基督教义。到了清代,皇帝看中铜版画宣传文治武功的良好效果,遂将这门艺术引入宫廷,先后制作了数套具有一定规模的铜版组画。题材涉及园林、山水和战争图等。铜版画与宫廷西洋画风相得益彰,珠联璧合,堪称清代中西美术交流的典范,是具有珍贵文化价值的活化石。
一、《平定准部、回部战图》图册与铜版图
清代宫廷铜版画战图创作于18世纪50年代以后,共有8套,是乾隆帝对西域、西南、东南周边地区采取军事行动的实录。由于中国绘画在题材上历来少有表现战争的,所以这8套铜版画战争图在题材上具有代表性。在描绘技巧方面,比《御制耕织图》《避暑山庄三十六景图》难度更大,表现的是各个特殊地域的战争场面,各幅均有数以百计的人物。其中《平定准部、回部战图》(又称平定西域战图)为纯西洋画风,镌刻细腻精美、印刷考究,“代表了当时欧洲铜版画镌刻印刷的{zg}水平”,是1762年,即平定准噶尔部、回部叛乱3年之后,乾隆命郎世宁起草《战图》小稿16幅。郎世宁等人的4幅图稿完成后,乾隆决定把这次平定准部、回部叛乱的战争用铜版画的方式表现出来,并下旨将它送往欧洲制作成铜版画,随后由广东的十三行与法国的印度公司订立契约。4幅画稿送到欧洲后,受到法国有关部门的重视,法兰西皇家艺术学院院长马利尼侯爵亲自过问,挑选了雕版名手7人制作。《战图》其余12幅图稿也随后于乾隆三十一年(1766年)分三批送往法国,雕版印刷工作进行了7年之久。一直到乾隆三十八年,16幅铜版画各200张,连同画稿及原版才全部运抵回国。除此套战图之外,其余7套战争题材版画均是在国内制作,制作水准稍逊《平定准部、回部战图》。
据史料记载,《战图》画稿由郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义四位传教士在宫廷中绘制,并受到乾隆皇帝的审阅,带有典型的“西法中国画”风格。《战图》铜版画虽然是根据画稿制作的,由于法国雕版师从未到过中国,而是根据他们最为熟悉的18世纪古典风格而使之带有浓郁的欧洲画风。对比同稿图册和铜版画,这种区别一目了然。以图册中《格登鄂拉斫营》(图1)为例,画面表现的是勇士阿玉锡率20余名兵马偷袭准部叛王达瓦齐大营的场面。人物的特征是东方式的,画中的山石、树木参用中国山水画的笔法与造型。画面中心两队冲杀的人马由近及远,大小比例精准得当,符合焦点xx的原则;人物和马匹的刻画,体现了作者对解剖结构的深入理解,这些都是西洋画的特点。同时画中的光源被有意隐去了,明与暗只依附于主体的凹凸结构和本身固有的黑白色彩之中,显然是关照到中国绘画的传统结果。没有了光与影,三维空间的纵深感被压缩,具有了一定的平面性;远山逐渐隐于纸面的空白,天空用留白的方式予以暗示。画面左上方留有乾隆皇帝御笔题诗和印玺,进一步提示了画面的非真实性。
对照同稿图册,我们可以非常清楚地从铜版图(图2)看到:在大的构图、人物、情节没有变动的前提下,原稿的人马仿佛一下子进入了一个实实在在无限纵深的空间。光线从画面左上方照射下来,繁杂、宏大的人物场景按照前后远近的关系被强调或弱化了,铜版图右下角最前方的正侧身骑兵,在画稿中与周围的人物混为一处,比例略大,并不很突出,而在铜版图中则被安排了一束强光集中照在他的肩头、大腿外侧及马的臀部这些高点之上,在整个画面之中成为明暗对比最强烈的区域。这一方面表明他在画面中的突出位置,另一方面从视觉上强调了他在画面空间层次中最靠前的位置。利用xx和明暗的对比关系来表现空间纵深是西洋画最常用的手法。这个骑兵右侧的同组人物则处于相对微妙的弱光之中,以暗示其在画面空间中相对靠后的位置,居于画面中心的大队人马下面有明显的阴影表现,这在画稿中是xx没有的。阴影使得主体与环境融合在了一起,在视觉上更具有真切的空间感和重量感。铜版图中山石树木的刻画不同于原稿中勾、皴、染、点的手法,而是极尽其自然真实构造的摹刻。自然景物失去了原画中的东方风物特点,在形态结构上更像是欧洲的景致。图中人物、马匹、骆驼、牛羊均呈现出严谨的解剖结构,这一点与画稿一脉相承。铜版图与画稿最为不同的地方是在画稿中留空白所表现的天空被具体的、层次分明的云层所替代——题跋和印章恐怕是法国雕版师无法接受的,因为这会xx破坏他们努力追求的逼真效果。留白是中国绘画常有的手法,空白是画面的组成部分,代表了无限的虚空,这体现了中国绘画意象性的特色,也是郎世宁“西法中国画”所吸收的中国绘画因素之一。其层次分明、富于变化的光影与由近及远的天空,使整个铜版图中的人物xx融入到明晰的大气之中。其逼真的程度,似乎可以让我们从画面中感觉到空气中飘浮的尘埃。
《格登鄂拉斫营》铜版图令我们体会到18世纪中期欧洲古典主义历史画画风的典型特征,那就是将科学与艺术统一的倾向。反映在画面上是:全景式构图,严谨准确的xx与比例关系,真实的三维空间,光影表现和近似于自然主义的深入刻画。画稿图则可以体现以郎世宁为代表的“西法中国画”的特色,即融合中国的素材,西洋绘画的观念,巴洛克艺术的传统以及中国画的形式。简言之,其突出之处在于在中国画中加入了科学的求真态度与相应的描绘方法,从而增强了画面的写实感。它去掉了光与影,使画面不至走向xx的自然主义,显然这一种风格的形成,乾隆皇帝的审美趣味与主张起了决定性的作用。“乾隆的趣味表现在喜欢巨大的形式和精巧细致的技巧上,景仰传统中国的文艺成就和西洋艺术的逼真,他希望把所有这些熔于一炉”②。乾隆时期宫廷美术大致上继承了宋代画院的作风,强调理法,谨细精微,重视视象的真实感,宋代院体画虽然较文人画、民间绘画要写实得多,但与其称之为写实性,不如说是理想性,若与西画的写实性比较,便显出它们与真实物象的距离。所谓“度物象而取其真”(五代荆浩),“观其大象,而不为刻画之迹”(北宋郭熙《山水训》)。这种理想性绘画不直接对物写生,而是俯仰天地,观物取象,把物象当作“观道”的媒介。与再现性的写实绘画不同,理想性绘画倾向于表现物象中永恒不变、生生不息的宇宙生命和高古品质,对产生逼真效果的明暗光影、色彩变化及质感等外在因素予以摈弃。因此,受院体画传统的影响,乾隆一方面看中郎世宁绘画的写实性,能够本西法以中法参之,称其为神笔,一方面又认为其画“似则似矣逊古格”③。从郎世宁早期所作《百骏图》看,马匹主要是用了西洋明暗法,其中画了投影与倒影。这一时期,郎世宁并未受康熙与雍正的过多制约。而当郎世宁成为乾隆朝重要的宫廷画师之后,在乾隆帝的直接干预下,他原有的风格才真正趋向中国趣味,从而出现了一种新的中西合璧画风——西法中国画。可以说郎世宁创造的画风是乾隆皇帝审美趣味和主张的延伸。乾隆试图引进西画的写实技巧,与传统中国画相结合,把西画造型法和焦点xx的空间与传统山水、花鸟结合起来,建立写实主义中国画的新标准。而郎世宁本人的才华主要体现在对这种缺乏创作自由度的限制的敏锐适应和巧妙折中能力。《平定准部、回部战图》的画稿是郎世宁晚年与众人合作的作品,带有典型的“郎氏”画风,与纯正西洋风格的铜版图相较,显示了同源而不同质的特点。值得我们从中西美术交流的角度作一番探究。
二、诸战图的混合风格
由于《平定准部、回部战图》的成功,清廷仿照这一形式,陆续制作了七种铜版画战图,包括《平定两金川战图》《平定台湾战图》《平定安南战图》《平定廓尔喀战图》《平定苗疆战图》《平定仲苗战图》《平定回疆战图》。这七套战图,多是由中国画家绘制(间有外国画师参与),由清内务府造办处制铜版刷印的。它们具有如下特色:首先,它们均是以《平定准部、回部战图》为范本,在构图形式、制作技法、画幅尺寸上均有不同程度借鉴;其次,此七套版画虽努力以西洋铜版画为榜样,但明显参有中国古版画技法,在造型、构图、xx诸多方面体现出中国画家不同于西洋画家的特殊风格;第三,此七套铜版画由清内务府造办处制铜版刷印,虽然看上去气魄也很大,但由于中国画家、雕版师对西洋技法掌握不够深入,和中国传统画法结合得较为生涩、牵强,未达到《平定准部、回部战图》那样浑然天成的境界,在观感上略逊一筹。但是,正如莫小也先生所言:“我们不应当忽视艺术质量不是很高,却在艺术发展过程中具有特别意义的作品。”这七套铜版画({zh1}一套《平定回疆战图》制作于道光十年,绘图与印刷较差,不在本文考查范围之内),是真正意义上的中国本土铜版画,它们反映了中国宫廷画家在造型、xx、构图几个方面试图融合中西绘画优长的努力。这些尝试体现了既不同于西方传统绘画也不同于中国传统绘画的风格,同时又兼有两者的一些特点,因此称之为“混合风格”。
首先,我们从xx的角度来考查一下这些战图的特点(由于此七种战图风格基本一致,因而在此仅举一些有代表性的单幅评叙)。西方传统绘画,画面中大多包含有近、中、远景三个层次,因此xx的缩减,使画面纵深感比较强烈;而中国传统绘画,大多数画面中只包含有远景和中景两个层次,因此xx缩减的因素一般说来并不显眼。由于西洋xx适合于视距近的画面,所以比较而言,反映了微观的视觉方式。从视觉的生理和心理特点来看,西洋绘画理想的构图比例是符合比例黄金律的长方形。与此相比,中国界画适合于视距远的画面,所以反映了宏观的视觉方式,其理想的构图比例是横幅,我们看这八套战图(包括《平定准部、回部战图》)在构图比例上采取了一种折中的态度,《平定准部、回部战图》长55.5厘米,宽90.8厘米,宽与长的比例为1.8∶3左右,其他战图构图比例基本与此一致,对比18世纪同时期法国历史画通常的比例为2.1∶3左右,可以说战图的比例是略长一些,但和传统中国画表现大场面常用的长卷形式相比,又短了许多,因此战图在构图比例上也体现了折中的特点。
这七套战图与《平定准部、回部》的定点xx不同,更多采用了不受固定视点约束的多视点的方法,也就是说,这七套战图一方面从固定视点出发,通过强烈的xx缩减和前后景物重叠、遮蔽的关系来表现,另一方面又采用“以大观小”登高远眺的变换视点的办法,在画中呈现了一种较为独特的效果。我们以《平定台湾战图》中的“福康安攻克小半天图”(图3)为例,图中前景右下方是一队急驰追击的骑兵,中景是一块巨型的山峦,占据了整个画面的左边,远景是右边画面露出一片湖泊和远山,极见纵深的视觉效果。前景中部急驰的骑兵显然在一个较高的视点上以大观小作俯视的描绘,而左边冲入山隘之中的骑兵则采用强烈的xx缩减方式,人物由近及远,由大变小,体现了类似焦点xx的视觉效果,山腰和远处的山顶则采用了仰视的角度,可以看到双方厮杀的场面。整个画面中并没有固定的视点,而是根据需要,将远、中、近景作了安排,观众可以从一点而起,顺序而观,在视线的俯仰交错中,显现“可行、可望、可游”的审美感受,画中局部采取焦点xx法则,增强了纵深感,因而不同于传统中国画的空间处理方法。
再从造型角度看,传统西洋绘画大都强调在一定光源下近似于雕塑的三维造型,精于解剖结构;而传统中国绘画则重视线条的表现力,呈现装饰性的二维平面效果,强调以形写神。在这七套战图中,一方面保持有传统画法的造型特征,并吸收了一些传统木版画程式的造型手法;另一方面试图表现形象的三维形体。由于画师并未受过西画的造型训练,因而不能描绘出完整的三维形体,只是较为表面地作了阴、阳面的处理,使整个画面呈现出一种半浮雕的效果。从构图角度看,这七套战图虽然模仿了《平定准部、回部》的样式,有些甚至是xx照搬,但同时受到传统文人画诗书画印一体的构图观念的影响,因而呈现了一些不同的特点。以《平定准部、回部战图》中的《凯宴将士图》(简称《平准凯宴图》)与《平定两金川战图》的《凯宴将士图》(简称《平金凯宴图》)作一比较,可以看到营垒军帐,行伍布局基本一致,但是在《平金凯宴图》中左下角有一棵树遮掩了部分拜见的朝臣,这在《平准凯宴图》(图4)中是没有的,《平准凯宴图》表现一种真实、宏大的场面,所以在前边加树是多余的;在《平金凯宴图》(图5)中,由于在图的上方题款押章,因而中国画师自觉地在构图中运用了平面边角处理和藏露的原则,意在使之相呼应。全图中上方长条状的题记中规中矩,显得较为生硬,由于皇帝的题款不容删减和改动,所以画师所能做的就是根据这一情况来改变画面其他部分的关系。题款将整个画幅的上边堵死,只留得右上角的一个“透气”的活口,而画幅的左右两边虚实相应,恰到好处。如果画幅下边也按《平准凯宴图》的方式来处理,则上堵下浮,使整个画面悬浮空中,显得不稳定。因此,在左下角添加一棵树,即可看出画师在构图方面的考虑,欲与上方题款相呼应,在空白虚实关系上,使画幅四边既不xx画满,也不xx留空,保持了向画外呼应的机能。伸出的树冠打破了画中跪拜官员所形成的方形,使之具有了流动感。总之,画面运用了平面性,强调边角呼应与藏露的构图手法,这来自传统文人画根深蒂固的影响。
这七套战图在风格上受到郎世宁西法中国画的影响,又直接模仿纯西洋风格的《平定准部、回部战图》,更由于中国画师和雕版师根深蒂固的中国传统绘画观念的作用,使这七套战图具有一种特殊的混合风格。应当看到,皇帝的xx限制了画家的创作自由,奉旨之作总是缺少画家独立的个性,这些折中方法并非有机结合,而是迎合皇帝口味的凑合,这是导致战图艺术质量下降的又一原因。作为中国人在铜版画创作方面的最早尝试,这些战图体现了中国画家在传统文人画背景下,在绘画中向写实方向所作的尝试,他们所展现的问题是有一定启发意义的。
三、清代宫廷铜版画的制作及式微
清代中国人模仿法国人制作的铜版画战图与法国人制作的铜版画战图既有联系又有区别。在18世纪的欧洲,铜版画成为当时版画艺术发展的主角,主要用来复制油画,制作文学性插图和独立地表现社会生活,因其细腻精美的画面效果和批量复制的特性,深受普通民众的喜爱,此时的铜版画主要有“雕凹线推刀法”“硝酸线蚀法”和“飞尘法”三种。雕凹线推刀法是最古老的凹版技法,可以在画面上产生点线,和交叉线组合构成的面雕凹线条清晰、整洁、锐利有力。硝酸线蚀法,是在经过防腐处理(主要是涂硬蜡)的金属版上用轻重不同的线来镂画,刻掉防腐层,然后放入一定比例的硝酸和水的混合溶液中,使露出金属表面的部分起化学反应,在腐蚀的时间不等,线条会出现不同的蚀刻效果。飞尘法,一般与线蚀法结合使用,先将松香粉末用特制工具均匀撒在金属版表面,从版底加热,细点熔化沾附于表面起到防腐作用,经过酸不同时间的蚀腐后,就会形成以细点组成的不同层次面和色块。
清宫铜版画战图分为两类:一类是法国刻印的《平定准部、回部战图》;一类是由清内务府制铜版处刊刻的七套铜版战图,从画面效果看,这两类战图在制作技法上存在较大的不同。前者以上述三种技法为主。清宫铜版画始刻于康熙五十二年,{dy}套铜版画作品是意大利传教士马国贤主持雕版印刷的《御制避暑山庄三十六景诗图》,乾隆朝所做战图在技法方面与此图有一定的传承关系。均采用的是单一的线蚀法。铜版画制作与传统的中国雕版印刷技术不同,不但雕刻技法要求很高,而且对印刷用纸质、油墨及印刷的技术要求非常严格,从现存的铜版画作品看,法国刻印的铜版画所用洋纸纹理较细,纸面光洁,无廉纹,稍厚;用墨不同于中国松烟墨,而是一种法国葡萄酒渣如法熬制炼成的。清内府印制铜版画用纸,部分为洋纸,多数为杭州制造的上等薄绵纸;用墨为上等松烟徽墨。由于制作技法的单一,又受到印刷材料和设备方面的诸多制约,限制了清内府刊刻铜版战图的艺术水准。从现存的铜版画看,清内府铜版画的制作印刷水平也在不断提高。乾隆后期所做的铜版画,与同时期欧洲铜版画制作水平相比,已达到了相当的高度(1786年刊刻的《圆明园长春园图》,其刻印水平已接近西方水准)。乾隆朝以后又日渐衰退。道光十年完成的《平定回疆战图》绘制和印刷水平均大不如前。
铜版画战图是铜版画自引入中国之后经历的{dy}个黄金发展期的产物。这些场面恢弘的大型纪实性版画,也是宫廷“殿版画”中{zj1}特色的优秀作品之一。它所取得的成就与清代的政治、文化、帝王喜好、经济财力的保障密不可分。由于铜版画成本昂贵,对技法和设备的要求较高,所以只有在皇家的财力支持下,才在小范围内得以推行,且印刷数量有限,是作为珍贵礼物赠与皇亲贵族的,随着清王朝的衰败,这样一种“贵族”的艺术品种也一起式微了。
