作者：金文伟教授

【本文以陶瓷是艺术和科技的属性为基础，阐述了技术在陶艺创作中的真实性，着重论述陶艺形式必须建构在美学和技术哲学的基础之上，并且认同技术对形式的影响，以期对我国的陶艺及其它材料艺术创作有所裨益。】

    艺术作为文化的一种特殊形态，为实现其审美价值必须将取自自然的媒介进行符合目的地加工、制作，赋予其一定的形式，并且艺术家将丰富的精神活动借助体力劳作在造型形式的创作中展开，即：将自然物组织成有统一的规律；将杂乱的经验和素材按艺术的形式进行有机的分解、综合归纳为一个整体等等，解决这些问题的能力，就具有了制作美的技术。就一般美而言，赋予任何艺术本质的特征是技术性的创造活动，而卓有成效的创造出美的形式是任何艺术家义不容辞的责任。而在当今物欲横流，潮流倏忽倏变，以追求资本为目的的社会里，艺术家，特别是材料艺术家，如何平衡观念与技术，如何在材料艺术中体现出技术哲学，清醒地认识到当代科学技术对艺术形式的影响，我认为是当代材料艺术家或设计师必须面对和接受的。陶艺之所以能千年延续和发展，很重要的支撑因素就是“技术”。“薄如纸”、“白如玉”、“明如镜”、“声如磬”；“过手72方可成器”以及种种动人美丽的传说的形容和描述，都表明了技术之于陶艺形式生成的重要性。

                                                 一

    所谓“技术”，在拉丁语中是指符合目的的创作能力或依靠这种能力展开的活动，它包括了生产具有某种使用价值的效用技术和具有某种审美价值的美的技术，技术本身是一个工具和程序的客观实体。通常我们认为古代制陶技术主要是一种实践技艺的结合体，机遇起着重要作用，缺乏真正的理论根据。我们的制陶祖先知道如何产生和达到某种效果，但一般而言，他们并不能解释产生这种效果的原因，即便有的话，也是朴素的唯心论。在当代的陶瓷科技中也有机遇的因素，然而陶瓷制作技术的演化越来越迅速，越来越系统，越来越受到意识的控制。就陶瓷技术系统本身而言，它已是陶瓷文化系统的一部分，在文化系统中，它给制作陶瓷的行为提供了一种模式。虽然说陶艺的系统日益依赖于技术的发展，但技术的支持和其本身的审美只是陶艺大语言系统中的一部分，并不可或缺。

    陶艺制作是一种技术程序很强的活动，在原料、成型、施釉、烧成等的每个程序中的每个环节中都有一定的规则和技术限制。古代有“72道方成器”的说法，做一个瓷器要经过72个环节，无论哪个环节出了差错，都将前功尽弃。毫无疑问，出于各种原因和目的，分工是传统陶艺对技术运用和理解的一种方式，技术的目的变的政治和经济，任务、供奉、生存等通过技术来实现。尽管传统陶艺作品形式本身缺少人格的独立性，但是却说明了技术和程序的真实性。现代陶艺在人格独立性的召唤下，对技术的运用更为自由，更为重要的是它没有受社会和家庭关系的约束。如陶艺家采用适应材料特点的技术形式，重视和强调媒介的特征，尽力显露和维护泥火的质地、肌理、颜色、光泽等朴素的视觉感性特征，并且在切合物性的情势下，延展诸如软硬、钝利、张弛、畅滞、缓急、晦明、虚实等等心理感性特征。正如日本的竹内敏雄在《艺术理论》一书中强调指出：“艺术以其本来固有的内涵追求审美价值的同时，还应该作为技术性活动的一种形式，被卓有成效地创作。因此，以阐明艺术本质为课题的学问不仅要以美学为基础，还要把由一般技术理论构成的技术哲学作为基础理论、从中寻求根据。”

    陶瓷制作的技术总的来说是以理性为根基。因此，现代陶艺的制作也要受到技术理性的支配。即便他在技巧方面是天才，也不能随心所欲地摒弃具有指令意义的诸多工艺规则。从泥团到造型，实际上已经完成一般艺术创作的基本过程，而后，“火”间离了人与物的直接技术关系，会产生诸多非人力所及的自然美，包括制作过程中的收缩、开裂、变形、塌陷等物理特征，我们可以不必关注其中的技术因素，但是，这些物理特征却也是现代陶艺表现形式内容。众所周知，大部分的陶艺美应该是人工美，只是程度不同而已。正如米开朗基罗所言：“美是对各余物的剔除”，因此，在欣赏、享受现代陶艺美中全然不成问题的技术，成为不可缺少的重要因素。陶艺不能脱离人的创造而存在，在对现代陶艺价值的评定就应该包括审美接受体验中的审美评价和艺术享受体验中的技术评价。

    如果制作的过程交付他人实现，自己只是出造型的方案，从陶艺的本体论而言，是一种缺乏长远创造性的眼光和对技术的无能的逃避，近几年，不乏所谓“当代陶艺”只强调观念而忽视技术的创作形式。由此可见，为了实现现代陶艺的审美价值的形式，必须将泥、釉、火进行合乎工艺技术，合乎规律、合乎目的地加工制作，赋予其一定的形式。

    实际上一件技术因素受到抑制的作品是造不出美的形体，释放不了材质的美感。因此，陶艺创作应该且必须与技术紧密结合在一起。

    我们必须强调指出：技术不是陶艺的全部，两者似两个相交的圆，各自保有自己的领域，又有着共管区，技巧、技法就属于这共管区，包括造型、构图、颜色的能力，还包括继承、创新的能力等等。虽然，早在18世纪中期，西方人就开始强调艺术与技术的区别，但常常不由自主地将二者混在一起。现代陶艺更是如此，科技的日新月异，技术对陶艺制作中的影响力也不断加大，陶艺家在自身力量不断增强的同时，更深切地意识到自身的局限，艺术和技术的隔离被打破，艺术不再只是美这一单一层面，其技术的本质性再一次清晰地昭示与人。陶艺家把各种技艺的力量是通过陶艺的语言形式体现的，只有创造性的眼光，纯熟的技术才能充分挖掘、释放陶艺语言形式的各种可能性。

    虽然中外陶瓷艺术史中可以举出无数精美的陶瓷证明技术在各个时期风格中突出的地位，但我们仍不得不承认，这些技术本身并不神秘，它们是没有个性的，在东西方早期将陶人作为工匠，划归行业公会管理也就不足为奇了。

    技术虽然不是现代陶艺的全部，但它渗透于陶艺创作活动的各个环节，因此，我们考察现代陶艺如果不抓住其技术特性，将无法清楚地解释其本质。陶艺形式必须建构在美学和技术哲学的基础之上。

                                                二

    陶瓷科技的发展引起陶艺材料、工具、技术的改革，从而刺激新艺术形式的诞生。从平地堆烧到柴窑，盐烧等、从陶到瓷、从无釉到各种颜色釉、从氧化到还原等陶瓷科技的发展产生质朴的彩陶，灵秀的黑陶，幽雅静穆的白瓷，类玉似冰的青瓷，端庄郭厚的官窑、哥窑，绮丽妩媚的钧瓷、明净秀美的青花，富贵华丽的明清颜色釉……无所不臻其{jz}，不一而足，不胜枚举。窑炉、泥土、釉料化学组成的变化使得一系列的技术方式、方法的改革，就必须要求陶艺家具备控制这些材料的技术才能创造艺术形式，技术的发展通过改变烧成、配方、泥料等影响陶艺的语言形式生成，材料不同，技法相异，效果自然各别。许多科学家致力于对窑炉、泥釉的研究，开发了一系列功能各异的窑炉，如柴气合烧，耐高温的泥料等。台湾王俊文先生致力于CORN11的高温中探索结晶釉的魅力，开辟了一个新天地；王修功先生高温颜色釉的抽象表现都是技术对陶艺形式影响很好的例子。芬兰xx的阿拉比亚陶瓷公司致力于炻器的原料研究，为其公司品牌产品确立核心技术，为陶艺的设计和表现提供宽阔的舞台。

    技术的作用可影响到制陶工具的改造上，象电子线路板取代传统机械电机的拉坯机，它把速度分解的更加微妙和细腻。加拿大xx陶艺家布鲁斯的拉坯器皿，正是拉坯机无极变速给他的启示。

    其次，技术给陶艺家提供了更多可借鉴的对象和方法，刺激陶艺家创造新的形式。从泥浆粘接形态到修坯的“跳刀”，从泥条到泥板的成型，从模具成型模线的刻意保留到柴烧的孜孜不倦都是人们认知能力的体现。xx雕塑家周国桢先生陶瓷动物雕塑的创新就是受传统大缸泥条盘筑的启示。

    技术创造出许许多以前不曾有的东西，这些新东西使我们的世界发生了变化。数字化控制的窑炉、复合材料不断更新等等使得陶瓷艺术的形式丰富多彩。正如杰克逊•波洛克所言：“在我看来，用传统文化的旧形式，现代艺术家难以表现这个有电脑、飞机、原子弹的时代，每个时代都有自己独特的技艺。”

    再次，技术的发展刺激和改变了陶艺家观看世界和表达世界的方式。当代陶艺形式表现中，利用光、声及其它材料，如金属木材等的结合表现的装置陶艺也应运而生，充分体现当代陶艺多元和丰富，如欧州陶艺中心门口的装置陶艺，在阳光、灯光下所营造出别有情趣的气氛，也反映了作者对俄罗斯解体的思考。利用电脑的优势将一般陶瓷工艺不可能发生和出现情形设计出来供参考。

    {zh1}，也应请醒认识到技术本性对陶艺形式的负面作用。毕竟，技术具有理性而非感觉的本性。技术的程序和指令是对形式生动性极大的挑战，陶艺手工创造性抑或原创性亦受到工业化批发的威胁。如果我们满足于技术创新对陶艺形式的作用，那么我们就会在追求一个新的形式关系过程中发现的只不过是种形式练习，语言形式转化为一种客观化的纯技术，甚至成为一种公式。

    因此“只有在作品达到技术完善的程度或作品本身表明作者在追求某种形式特色时，作品才成为艺术品。”（注：参见弗郎兹•博厄斯著《原始艺术》，上海文艺出版社，1989年版，第57页。）正如xx雕塑家付维安先生所言：“要想成为一名雕塑家，首先要成为一名优秀的匠人”。