{dy}眼望过去，尽管淋漓的笔墨和淡彩，提示这是不折不扣的中国水墨。但是画中人呆板迟滞的表情，不明其意的手势，又将一种后现代的意味流露无遗。

　　张瞄的水墨画，安静地摆放在他在广州梅花村的工作室中，工作室外绿树扶疏。这个仓库改建的工作室，有着高高的三角状仓顶，椽木的铁钉甚至还保留着，铁门、砖墙、木梁，提示着它的过去，而四壁悬挂的画作，角落挑高而建的玻璃阁楼，又不折不扣地提示这并非一个单纯的仓库，而是被画家改建了、从而也被赋予了生动艺术意味的私人空间。

　　这个空间不仅仅因为它四壁悬挂的画作和摄影作品显现魅力，也因为它本身的空阔和所处的地理位置，而为艺术同行所称道羡慕：在广州有这么一个好去处。如果这是在北京的798或宋庄，或者在成都、昆明的艺术群落，未必能使人如此激赏。但这是在广州{z}成熟的主城区，在高架的车水马龙中，突然转入一个安静的住宅小区，发现一个仿佛存在于上世纪80年代的质朴红砖院落，还有一个这么大的仓库！这会使人在盛夏有种错觉，好像经历了奇怪的时空转变。也好像暗示着即使在广州这样一个尘土飞扬的下午，还是可以触摸到另一种平静有力的脉搏。和我们所熟知的广州不同，这里有隐匿在嘈杂热闹下的安静力量潜生暗长；正如和我们通常所理解的水墨不同，这里有一种被现代力量改变了的当代水墨。

　　张瞄和他周围的环境一样安静，他右手边的玻璃墙上，斜放着刚从上海当代水墨展参展回来的画作《拾荒者》，画中一个佝偻的拾荒者，这在油画中也许并不是鲜见的意象，但是用水墨表达出来，意味独具。从来水墨的用笔，多半体现文人雅致的审美情趣。一个拾荒者，佝偻变形，偏用这种略带贵族意味的笔墨渲染，表达的形式和内容形成了强烈的差异和反讽，因而极具现代性，几乎每一个走进工作室的人都会{dy}眼注意到这个作品，它仿佛戴了个后现代画作的面具。

　　也许对于张瞄而言，要是你认为那不是一幅水墨，他会认为自己在一定程度上取得了成功。就像他在所有场合表达的，他不想画传统的文人画。那么嫁接了当代意象和东方笔墨的这种创作方式，对于他而言，是20年后重新拿起画笔的内在驱动。

　　而这种嫁接并非简单的拼贴，隐藏在嫁接背后的，并不仅是近20年来，盛行于国画界的“寻找水墨当代性”的艺术冲动和企图心，而更多的是一个艺术个体的自我追寻历程。张瞄是个道地的广州人，却长期在北京飘荡，并往返于两地，京粤文化的差异，同样造成一条需要弥合嫁接的鸿沟。从这个意义上来说，张瞄几乎一直试图在统一几种看上去彼此冲突的元素：像他居留的两个城市；像他的设计职业和绘画天职；像他的当代意象和传统水墨。而他对这些元素的统一，其实有着一个发乎本能的基础：他用自己的生存体验去统御他们。他的生存体验和我们在这些年头所经历的并无二致：迅速的变迁、崩毁，以及重建；高速的眩晕、冷漠的体验、茫然的期待与失望。虽然个中有不可取代的个体体验，但是艺术作品的美好在于，我们每个人都在其中找到了自己的投射。

停顿的意义

　　张瞄出生于美术世家，父亲是广州颇负盛名的版画家，自小就受着严格的美术训练，后就读广东美术学院国画系，在同学当中，大家都公认他功底深厚。

　　广州博尔赫斯书店的主人陈侗，在提到自己二十多年前的老同学张瞄的时候，说到当年入校张瞄就给他留下“造型熟练、笔法老成”的印象。也正是因为张瞄专业上过于突出，而在另外一些课程上的“技术性疏忽”，于是被当成“白专”典型，留级一年。有些人觉得留级事件对张瞄是有影响的，而且可能导致了他在毕业后没有选择职业画家的道路，而是投身设计市场。但祸兮福所倚，如果不是这一次叛逃，也许张瞄现在还在笔墨的范式中间兜转，而不是这样直接通过外界和市场的涤荡，认清自己的创作道路。

　　社会的历练显然给了张瞄不一样的感悟，眼界和见识也突破了旧有的窠臼，也走出他实验水墨的{dy}步。在北京的游历岁月中，张瞄逐渐开始创作他后来在《漂夜》个展中的画作，在他的画开始被画廊系列收购之后，他终于有可能全身心地投入到创作当中去。而这个时候，距离那个从美院毕业，以功底深厚为同学称道的少年人，已经20年光阴过去。

　　老同学将张瞄的艺术道路总结为舍弃、折返、逾越三个阶段，可谓知者。张瞄{z}起初以一种舍弃的状态出走，然而心系水墨故园，不曾稍忘，终于在浪迹流离之后，将20年的人生财富和艺术积淀，重新浸洗于水墨之中，这个时候，一个质的飞跃必将出现。张瞄风格鲜明的画作，一定程度上给了“水墨当代性”讨论一个个人化答案。

　　和一般的职业生涯不同，艺术家没有单纯地从事绘画，并不意味着他的河流已经枯竭，也许河流以另一种形式继续在地底下奔流，甚至连他的主人自己都没有意识到，直到它蓬勃而出的那{yt}时，我们才会想到里尔克的那句是多么的深刻——“不能计算时间，年月都无效，就是十年有时也等于虚无。艺术家是：不算，不数，像树木似地的成熟，不勉强挤它的汁液，满怀信心地立在春日的暴风雨中，也不担心后边没有夏天来到。”

　　双城记

　　张瞄画作所植根的生存体验源于城市生活。在创办设计公司之后，张瞄一度离开广州定居北京，又常常两地奔走，无论南北，他并没有离群索居，而是生活在城市中心，因此对于城市意象和人群的集中表达，成为他的水墨创作的重点。从这个意义上，我们甚至可以肯定，张瞄的系列水墨作品，可以看作是自我镜语的成像体验，形成了一个自我言说的城市话语体系。

　　黑夜是张瞄许多画作的背景，因此他的个展也以“漂夜”为题，浓重的黑夜背景下的隐约折光，淡彩渲染将人物呈现出来，这些人物的情感基本都是内倾的，相当收敛，并不外放，但是却有一种向内收缩的力量。拾荒者是他着力塑造的一个形象。张瞄说，他对城市拾荒者的意象非常迷恋，因为这其实是个奇妙的职业，翻检、搜寻、穿梭于被遗弃的物品中，寻找值得重新审视和珍惜的物件，这是对现代都市生活的一种隐喻。不得不承认，张瞄着力刻画的拾荒者，那丝若有若无的嘲弄和清醒，都很容易使人猛然有所触动，进而自省自己在城市生活洪流中的取舍。而在这标准的现代脸谱下，水墨的力量呈现出来了，这种中国画特有的表达方式，在体现中国的城市化进程和全球化体验中，显得得天独厚，不但消弭了其先天软肋，而且和油画以及装置比较起来，有更多材质上的特异性。而张瞄深厚的水墨功底，则能成功抵消掉投机的指责，他大可以对传统水墨纠缠不清的笔墨问题置之不顾。他所孜孜以求的，反而是如何摆脱笔墨的束缚，不至于使自己沦为一个“匠人”。

寻找水墨的当代性

　　如今陈列在张瞄工作室的数幅水墨作品，是其刚刚参加完上海提名展之后运回广州的作品。张瞄的系列水墨画也许会让观众感到有些突兀和陌生。

　　近些年来，关于“水墨当代性”的讨论，一直是一个相当热的话题，正如文学上一代有一代之体裁，水墨是否只能传达中国已经逝去的某个时代的意蕴美好？在现代意象的传达上它是否总是捉襟见肘，有先天的缺陷？张瞄显然并不这么认为，在他的观念中，水墨的材质和画法，并不构成表达当代的障碍，真正的障碍在于画者的思想，画者的思想并未脱离旧有的禁锢，因此即使以新物入水墨，但总是显得那么的别扭和格格不入，因为隐藏在画作背后的，还是旧日神韵，透不出今天的气息。而一旦画者打开自我和旧日积习造成的禁锢，那么就会格局一新。他强调自己的画作并不仅是引入了一些新的人物群像，个中关键，是这些人物的神情气质，已经xx是个当代人，当代人的失落、迷惘、不知所措，透过水墨肌理毕现，假如不是这个中的神韵，他的画就还是与过往的水墨并无二致。

　　无怪乎张瞄总是要提到思想上的突破，如果不是他有意识扭转一些观念对他的束缚，那么这些极富个人色彩的水墨作品也许不会出现在我们面前。尤其值得指出的是，如果将他的画作放在一个全球化的视野下来看，意义则更为突出。当一个画家运用他{z}民族化的艺术语言在表达他的现代生存感知的时候，那就不仅把自己放在了历史传统变迁的坐标系当中去了，同时也是有力地将自己的线条从全球同质化的艺术表达中分离了出来，获得了特异性的存在。

    访谈　　

　　《21世纪》：《漂夜》等画作中人物的表情，使人联想起一些当代艺术家塑造的具有明确个人标识的人物形象，你是否有意识地在塑造自己的形象体系？

　　张瞄：是的，我想每个画家都有这个意识，而且之所以我的作品中间的人物表情有相对的一贯性，比如相对忧郁、茫然失措，也与我个人对生活的体验和生活经历有关。人在逐渐成熟之后，开始意识到日常生活的荒诞无处不在，但是又不像年轻人那样激愤，于是就通过相对内敛的方式呈现出来，因此无论是在画面的构图和颜色上来说，都是尽量地沉着和收敛。以沉着收敛的方式来呈现荒诞的现实感。

　　《21世纪》：内敛的风格是否和你采用了水墨这种材质有关？

　　张瞄：也有关系，水墨不宜极其夸张的表达，所以我在用彩的时候其实相当谨慎，并不试图用过于浓烈的颜色去表达。

　　《21世纪》：对于这种结合了当代意象和传统水墨的创作方式，得到的认可程度如何？

　　张瞄：除了非常传统的观念可能对此还有所保留外，认可程度还是比较高。尤其对于其它国家的欣赏者来说，他们欣赏水墨，认为这才是真正的中国画，但是传统的国画他们兴趣并不浓厚，而且也在理解上有所隔膜，所以对这些能够传达当代意象的水墨画，比较能够引起共鸣。

　　《21世纪》：在“水墨当代性”的问题上，你认为{z}关键的突破口在哪里？

　　张瞄：很多人包括我一直在思考如何突破，中间甚至放弃了用传统笔墨来表达现存的努力，但是后来我又回来了。因为实际上真正禁锢画家的并不是他使用的工具，而是他的思想。传统水墨的训练方式，对一个人思维方式的影响是根深蒂固的，很难突破，而一旦在思想上有所突破，表达当代的思想情感问题就不大了。必须从观念的突破上入手，要用现代的感觉、现代的情感来画当代水墨。