向人声韵致的贴近

                                             ——胡琴形成与演进的美感机制

中国古代以胡琴为代表的拉弦乐器是如何产生的，产生以后又是如何发展的，又为什么是作这样的发展？这似乎是一个历史问题，但同时也是一个美学问题。本文拟从审美观念的层面对这一乐器的形成与演进机制进行考察，以窥探一下胡琴历史的深层动因。

一、      背景：效仿人声的乐器观

“乐本效人，非人效乐”^[1]。这种将音乐看成对人声的模仿的观念，是中国音乐的一个重要传统，并支配着中国乐器的创造和发展。只要对中国乐器的演进和更替稍作浏览，便能发现，它们的历史进程几乎都与模拟人声的程度有或多或少的联系。也就是说，中国乐器的发展，大体而言，是遵循着一条不断向人声贴近的道路。

这种崇尚人声的观念出现较早，在先秦时即已基本确立。《效特牲》曰：“奠酬而工歌，发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”《周礼•大师》曰：“大祭祀，帅瞽登歌，令奏击拊。”《小师》曰：“大祭祀，登歌击拊。”《尚书大传》曰：“古者帝王升歌《清庙》，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，不以竽瑟之声乱人声。”^[2]这些都说明，在先秦时代，用人声歌唱，其地位是高于器乐的。这个现象直到唐代都未发生根本变化，不仅声乐的地位仍然高于器乐，即连乐器本身的品位，也常常由同人声的远近来衡量。《乐府杂录》说：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”说的就是这个意思。

到宋代，由于弓弦乐器的迅速发展和成熟，人们对器乐的认识也发生了重大的转折，其焦点即在对“丝”即弦乐器的重新定位。人们发现，此时的“丝”（拉弦乐）与彼时的“丝”（弹弦乐）有着很大不同，它的发声不是点状的，而是线状的，是了为接近人声的。正因为此，这种新型的乐器立刻受到人们的喜爱，成为当时人音乐生活中的重要角色，甚至进入宫廷演奏。沈括《梦溪笔谈》记载云：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格’。”嵇琴即奚琴，是弓弦乐器胡琴的前身。《都城纪胜》中还有人用诗记述了丝乐的新气象：“奚人作琴便马上，弦以双茧绝清壮。高堂一听风雪寒，座客低回为凄怆。深入洞箫抗如歌，众音疑是此最多。可怜繁手无断续，谁道丝声不如竹。”^[3]再到元代，拉弦乐器的地位更是突出，它不但能匹敌其它众乐器，似乎在人声面前也毫不逊色。这一时期的散曲家张养浩在其《折桂令•咏胡琴》中写道：“八音中最妙惟弦……引玉杖轻笼慢捻，赛歌喉倾倒宾筵。”

由此可见，在中国古代，乐器的发展，从先秦的“歌者在上”、唐的“竹不如肉”到宋的“谁道丝声不如竹”、元的“赛歌喉倾倒宾筵”，“近人声”是一直为人们所推崇的总体特征，也是评判一件乐器优劣的标准之一。它已经成为中国传统音乐审美的一个重要特质，当然也就成为乐器创造与发展的指路标。看似简单的四段史料，所隐含的却是一种极为重要的信息，即中国乐器的发展始终循着贵人声这一法则向前行进。拉弦乐器的出现，为中国古代乐器的发展画上一个句号，完成了中国乐器史上的{dy}个圆圈。

但是，什么是人声性？我认为，首先是人声的歌唱性、连贯性和流畅性，其特点是音形的线条性。若再追问其根本，则应该是语言的音韵问题了。中国民族的语言属于汉藏语系，其音韵体系由声、韵、调三因素组成。就声、韵而言，它与印欧语系差别不大，都是由声、韵组合而形成一个音节^[4]。真正能够体现中国特色的是“调”，即语音形态所作高低上下的变化。在北方语言系统中，通常有四种声调，即阴平、阳平、上声、去声。为了便于说明，语言学家把音的高低分为“低”“半低”、“中”、“半高”、“高”五级，并由低至高，依次用1、2、3、4、5来表示，如以北京话为例，阴平为5-5调，阳平为3-5调，上声为2-1-4调，去声为5-1调。这种调的高低，说明中国语言是重音高变化的^[5]。正是这一点，使得中国语言同西方语言有了质的区别。西方印欧语系的语言如英语，在读音上有轻重变化而无声调变化，故其音形是点状而非线状，其音乐也是强调强弱节奏而并不讲究韵味。而中国语言的这种由声、韵、调（尤其是调）所组成的、包含着升降变化、因而呈现线的运动轨迹的语音形态，也必然对中国音乐发生影响，将它作为中国乐器所欲竭力追摹的“人声”。

二、      胡琴的出现：对韵律的追求

众所周知，胡琴的前身是奚琴，原为西北奚族人所用的乐器，大约在盛唐时传入中原，后经过形制的改进，到北宋便演变为胡琴。现在的问题是，作为拉弦乐器的胡琴，为什么会在唐代出现？它是纯属偶然，还是有其必然性？要回答这个总是就不得不涉及中国乐器演进的历史轨迹，特别是各个类型乐器之间的差异，包括历史差异和功能差异。

关于中国古代各个类型乐器的兴盛史，有研究者将其分为四大类型：敲击乐器、吹管乐器、弹拨乐器和拉弦乐器，敲击乐器是先秦时乐器大家族的主体，吹管乐器是汉晋时乐器大家族的主体，弹拨乐器是唐代乐器大家族的主体，而拉弦乐器则是明清乐器大家族的主体。敲击乐器和吹管乐器分别奠定了音乐的节奏和旋律的基础，弹拨乐器和拉弦乐器则分别对其深化，前者是完成音乐对繁富色彩的追求，提高了音乐色彩的表现力；后者是完成对音乐旋律韵味化的追求，提高了音乐在抒情、描写、叙述诸多方面的表现力。^[6]从宏观上看，这样的描述是能够成立的。

据河南殷南墟出土的乐器实物和甲骨文字记载，在3000多年前的殷商奴隶社会时期，出现钟、磬、陶埙、石埙、骨埙、铜鼓、铃、铎、铙、缶、鼗、籥、和（大笙）、言（大箫）等10余种，其中敲击乐器即占到一半以上；周代所辑的《诗经》中，共载有29种乐器，其中打击乐器21种，吹乐器6种、弦乐器2种^[7]。不难发现，从上古到先秦时期，被人们广泛运用的多为打击乐器。这些乐器多数是由劳动工具演化而成，在音乐表现上存在着较多的局限，除个别乐器如钟、磬等能够在一定程度上以其音色来体现人声之韵外，其余的乐器不停不能满足中国人的崇尚人声之韵的审美需求，即在基本的旋律功能上也是十分薄弱。乐器的发展在这里仅仅是万里长征走完了{dy}步。

吹奏乐器的起源几乎同敲击乐器一样久远，据考古发现，早在8000年前就已经有了骨笛，在6700年前就有了埙^[8]。到春秋战国时，吹奏乐器已在民间普遍使用，《战国策•齐策》就记载道：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。”但由于这一时期音乐活动的贵族性和宗教性，敲击乐器特别是编钟编磬始终占据主体位置，吹奏乐器便只能处于从属地位。直到两汉魏晋时期才得到充分的发展，一跃而占据乐器大家族的主体地位。例如排箫、在南北朝、隋、唐各代的宫廷雅乐中都占有主要位置^[9]。同敲击乐器相比，除旋律功能大大增强外，吹奏乐器在人声化的道路上也向前迈进了一大步。它的管状气柱振动方式和以口吹气的演奏方式，使得柔和、圆润的音色和音的线状形态也更为接近人声。

比较而言，弹拨乐器的出现要稍晚一些，但也十分古老。据记载，早在3000多年前的周代，就有了琴、瑟、筝^[10]等弹拨乐器。但弹拨乐器的极大发展，还是稍晚于吹奏乐器，它是到东晋以后，特别是唐代，由于西域琵琶的引进和改良，才进入鼎盛时期。唐代白居易的名诗《琵琶行》《五弦弹》等即对其发达的音乐形态作了记述，例如后者对五弦琵琶的描写：“五弦弹、五弦弹，听者倾耳心寥寥。赵壁知君入骨爱，五弦一一为君调。{dy}第二弦索索，秋风拂松疏韵落。第三第四弦冷冷，夜鹤忆子笼中鸣。第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。五弦并奏君试听，凄凄切切复铮铮。铁击珊瑚一两曲，冰写玉盘千万声。铁声杀，冰声塞，杀声入耳肤血寒，惨气中人肌骨酸。曲终声尽欲半日，四座相对愁无言。”^[11]由此可见琵琶艺术在唐代的兴盛。乍一看，弹拨乐器的点状发音，同吹奏乐器的线状发音相比，似乎在人声化道路上后退了，其实并不尽然。弹拨乐器的自然发音状态虽然是点状的，但无论是哪一种弹拨乐器，都运用其特殊的左手技法使其发音变成线状，例如古琴的吟猱绰注和古筝、琵琶用左手技法所生的滑音等。这些音时值虽然相对较短，但因其音高的快速变化，使它在对人声声调的表现中向前迈进了一大步。而且，就弹拨乐器演奏的自身变化来看，也是越到后来就越是重视左手技法，如古琴就是由唐朝以前的声多韵少逐渐地向宋以后的韵多声少演变。这一变化，也正反映了乐器在其发展过程中不断向人声接近的倾向。

吹奏乐器和弹拨乐器的发展趋向，几乎就是预告着乐器的新形态的出现。这两大类型的乐器，虽然都得到了鼎盛的发展，但其自身的局限仍然难以打破，一句“丝不如竹，竹不如肉”的断语，仍然把丝、竹乐器定位于人声之下。这似乎表明，人们对声韵的审美心理，仍需新型的乐器出现；乐器的新创造，还需在探求拟人声的轨道上继续前行。这前行的结果、新型的乐器，就是以胡琴为代表的拉弦乐器。拉弦乐器不仅在音形上是线状的，接近人声的，也不仅在音质上浑厚圆润，接近人的嗓音，即在技法上和旋律功能上，也能够以其丰富的滑音和敏活的运指来xx地展示人声韵律。《清稗类抄》对梅雨田演奏胡琴的一段文字最能够说明这一点：“胡琴以手能发音为佳（俗谓之手音。人之指肉有厚薄，故音有高下。琴瑟贵甲肉之声，胡琴则纯贵肉音），梅体肥而肤润，故发音为天下{dy}。又性聪，闻声，辄能摹效（俗谓之耳音），深得神趣。……凡喉所能至，弦亦能至。柔之令细则如蝇，放之令洪则如虎，连之令密则如雨，断之令散则如风。……手指上下，急如风轮，密如蛇足。……如联珠并流，如轻环急转。”[12]正是这种高妙的音乐功能，特别是拟人声的功能，才使得世人对弦乐器刮目相看，发出“谁道丝声不如竹”的反诘，才能够使后人不约而同地选择胡琴作为戏曲的{zj0}托腔乐器，以胡琴之声来修饰人声表现中的不足。

三、      胡琴的发展：对声韵的贴近

在横察中国语言的音、韵、调，即人声性，纵观各种类乐器家族的兴衰、浮沉之后，我们不能不一边感叹生死轮回的无奈，一边又佩服中华民族本土音韵文化的强大力量。敲击乐器的出现，赋予了音乐人声语言的节奏，却大多无旋律；吹奏乐器的创造，带来了音乐人声语言的婉转流畅，但由于音色单纯，无法展示人声音韵的横向复杂性；弹拨乐器的再创造，虽然增强了音乐的色彩功能，能够“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，却也能“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落五盘”^[13]，人声之中连贯缠绵的融合性又被中断。尽管在一些乐器（如琴、筝）上可以通过左手技法奏出线状的变化音，但因其较为短促，故与人声音韵仍有一定距离。正在这时，轧筝出现了，这可以说是汉民族{dy}种拉弦乐器，它{dy}次改变了弹拨乐器的点状发音，在弦乐器上实现了真正意义上的线状发音，使乐器的音韵更接近人声。但是，轧筝演奏中左手指的无用武之地（轧筝在很长时间内，每弦只发一音，左手不参与落弦发音）^[14]和音线与音线之间常常出现的脱节，使它无法展示人声的横向复杂性，暴露出它的局限，因而未能得到充分发展。而几乎同时稍后，一种来自西部少数民族的奚琴在中原出现了。这种真正意义上的新型拉弦乐器，一出现便得到迅速发展，不久后便定型为马尾胡琴，随即又繁衍成庞大的胡琴家族。胡琴由拉弓所致出音的连贯性和流畅性、左手任意游离于弦间所生音乐语言的横向复杂性，都给胡琴音乐的人声化提供了十分有利的条件。

那么，何为人声化？又如何人声化？北周庚信在《听歌》中道：“协律新教罢，河阳始学归。但令闻一曲，余声三日飞。”余音缭绕，三日不绝。此歌声美得如火纯青。而“丝不如竹，竹不如肉”中褒美颂扬的人声也应具有“余音绕梁，三日不绝”的韵致吧！这种回旋荡气、余韵不绝、回味无穷的声韵审美观，正是拉弦乐器自身得以发展的最重要的美感机制。

唐代的奚琴，从拟人声的角度来说，在当时还存在着许多弱点，需要进一步的改良。这个改良工作在元明时期即已先后完成，到清代，则又在此基础上繁衍出各具特色的品种，形成胡琴家族。我们若回首稍加审视，就会发现，胡琴的这一改良正是遵循着人声化的道路进行的，其中意义较大的有以下几个环节：

1．  马尾弓

胡琴的祖先，奚琴，最早记载于日本《拾界抄》所引《乐器名称》，其时正值中国五代后晋开

运三年。在中国，最早记载奚琴形制的是宋代陈旸的《乐书》，内曰：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉。奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民用焉。”从这一史料看出，早期奚琴无弓，是以竹片擦弦而发声的。至北宋，从“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于”的诗句，我们得知马尾弓的出现。有学者认为，这是地理环境促成的，因为奚族所居处所产竹子稀少，而作为逐水草而居的牧民民族，逐渐认识了马尾弓的优势，从而采用之。^[15]我想，这可能是其原因，但只是外部原因。更为内在的原因应该是，竹片质地刚硬，擦弦之扬过于尖锐、紧张，与人声的柔和、圆润相距甚远；而马尾由蛋白质构成^[16]，质地柔韧，这种物理性质正迎合了人声的生理特点，更易于展现人声的柔润婉转。这是中国乐人在寻求乐器的人声效果方面所作出的最重要的成果。

2．  千斤

从《乐书》中的奚琴图所知，早期的奚琴是没有松纤线（即“千斤”）的^[17]，而明代尤子求绘

《麟堂秋宴图》中有三人演奏乐器，图中为郑颈龙首，两弦，在琴杆上置有“千斤”^[18]。这说明至迟在明代，胡琴已经加上千斤。松纤线是用来固定弦长的，无松纤，或松纤线放置的位置不当，都会影响到音准的xx度；同时它又使两弦靠拢，使左手按弦运指更为方便，增强了音乐表现的敏活程度和变化的细微复杂，有利于展现人声的声调变化。由此可见，松纤（千斤）亦是胡琴在人声化过程中的一个重要举措。

3．  膜

奚琴的共鸣膜最初是用什么做的，因为缺乏资料，无从得知。根据《乐书》所绘的图看，似

乎是薄板或动物的皮如牛皮、羊皮等，从奚族作为游牧民族来看，他们主要以牧羊为生，故用羊皮作膜的可能性{zd0}。羊皮作膜必须有一定的厚度，否则用久便会下陷，加以质地松软，故其声音必然较为朦胧，音色较木、较暗，与人声有一定的距离。不知在什么时候，人们改用现在仍在使用的蛇（蟒）皮，使音色有了质的变化。蛇皮的特点是：皮质光、滑、薄，且无伸缩性，用作琴膜，不仅牢固耐用，更重要的是其音色最接近人的嗓音：既有厚度，又有亮度，干净而又有质感。中国许多弦乐器（除各种拉弦乐器外，还有三弦等弹拨乐器等）后来都用蛇皮作膜，甚至连一些敲击乐器（如鼓）也蒙上蛇皮，原因即在此。

4．  弦

胡琴的弦，本为丝弦，早在南宋，我国已大批制造丝弦^[19]，但这种丝弦易断，音量小，不能

说不是胡琴的一大缺陷，漫长的探求与实践，上世纪二十年代，首先经吕文成改革，高胡采用了钢丝弦，^[20]至1950年，终由张子悦先生在二胡上也使用了钢丝弦，弦有韧性了，音色纯亮了，音量也扩大了，人们一直想把胡琴创造成xxx的歌唱性乐器的梦，终于{zh1}实现了。

胡琴成为{zj0}的拟人声性乐器，就其社会性来说，最终是在同地方民歌戏曲的合作中完成的。

一方面，是胡琴的近人声的特点使得众多戏曲选择它作为自己的伴奏乐器；另一方面，胡琴要做好戏曲的伴奏乐器，就必须具备良好的托腔功能。这两种力量互为动力，最终成就了它的人声化的特点。

在胡琴与戏曲的结缘过程中，对胡琴音乐影响{zd0}的仍然是各地的语言。由于中国幅员辽阔、

民族众多，就汉族而言，虽然书面文字早已统一，但其语音仍然千姿百态，特别是由声韵不同所产生的差异，使各地音乐的声腔形态丰富多彩。语言学家曾对此做过深入研究，并编制过《北京话和各主要方言声调对照表》^[21]，从中我们可以看到各地语音的调值差异是多么大，其变化形态又多么复杂微妙，如北方语调调值略高于苏州的吴方言区，福州、潮州的声调形态又比北京的复杂等。正是语言的差异，使得各地产生了以自身方言为基础的戏剧，如：吴方言区的锡剧，江淮一带的淮剧、扬剧，浙江一带的黄梅戏，广东的粤剧等等，凡是有各自方言的地方，都有与之相对应的地方戏曲。为使戏剧的演出更具地方韵味，他们加入胡琴为主要伴奏乐器，并且在其长期的音乐实践中，不断进行探索，革新胡琴的形制，使其与唱腔更加吻合，终于形成各自的胡琴体制，繁衍出庞大的胡琴家族，如高亢飘逸的京胡、清亮纯厚的板胡、音色深沉的四胡、浑厚粗犷的坠胡、幽婉柔畅的二胡等等。胡琴家族的形成，标志着以拟人声为目的的拉弦乐器真正完备和成熟。

胡琴在由唐至今的一千多年中，屡经改革与发展，终于成为一件优秀的歌唱性拉弦乐器，在

演绎中华民族以“声韵”为主的艺术审美精神方面作出突出的贡献，从而跃居中国民族乐器之首。我们认为，这种崇尚人声的审美取向必将成为胡琴继续前行的指针，并以其独特的魅力赢得世界性的声誉和地位。

¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯

[1][2]转引自项阳著《中国弓弦乐器史》，国际文化出版公司出版。

[3][14][15][16][18]参见项阳著《中国弓弦乐器史》，国际文化出版公司出版。

[5]参见杨荫浏等著《语言与音乐》，人民音乐出版社出版。

[6]刘承华《中国音乐的神韵》，福建人民出版社1998年。

[7][8][9][10][17][19][20]参见乐声编著《中国乐器》，轻工业出版社出版。

[11]参见朱易安著《唐诗与音乐》第58页，漓江出版社出版。

[12]《清稗类抄•音乐•梅雨田善胡琴》。

[13]选自白居易《琵琶行》

[4][21]参读袁家骅等著《汉语方言概要》第314页，文字改革出版社。

此文发表于《哈尔滨师范大学学报》2005年第12期