“白”色是纯洁的，还是{zh0}的调和色，能更好地衬托、突出其它颜色的特性。“留白”，雅称“余玉”，就是在整幅画面中刻意留出必要的空白,借以表达一种“空灵”美，以期给欣赏者留下无限的想象和思索的余地。“留白”是一种高超的艺术表现语言、一种艺术修养的展示，古老的中国传统的绘画艺术很早就掌握了以虚为实、虚实相生的手法，为之做出了xx的诠释，把这一艺术手法称之为“计白当黑”。在一片虚白的背景上突出集中地表现人、物的状态，带有强烈的民族色彩的表现形式特征，使表现目的、表现内容、表现形式得以高度统一。

虚实问题是中国传统绘画的特点之一，在画面构图中留白部分即是“虚”是“无”，与物象的“实”（即“有”）体内容相依相存，“虚”从“实”来，“无”中生“有”。为了达到突出主体的目的而留出大片空白，白从黑来，白与黑是正反对比的辩证关系，没有白的形态变化，黑色的形象也就无所依托，所谓“黑以白现”就是这个道理。其实老子不但说过“知其白，守其黑”，而且很早就提出了“有无相生”的命题：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《道德经》十一章）以车轮、器皿、房子为喻，说明“无”与“有”之间相互依存的辩证关系。在中国古代的绘画理论典籍中，也对“留白”问题多有精辟的论述与探讨：所谓“密处不透风，疏处可走马”(清·邓石如语)，“虚实相生，无画处皆成妙境”(清笪重光《画筌》)，清代张式《画谭》云：“空白，非空纸。空白即画也。”这种“以无胜有，意到笔不到”的手法，显示了中国传统艺术智慧，成为中国传统美学思想，具有很高的审美价值。

西方社会追求对客观物象形貌的精细刻画与模仿，讲究“对外在事物乃至内心情境的细节进行冗长的描绘”（黑格尔《美学》）。由于历史、政治和地域等诸元素的影响，我国传统文化积淀与民族文化心理有独特的中华民族传统的审美标准和理念，那就是重表现和含蓄，长于以有限表现无限，以“局部”来表现“整体”，以“虚”来表现“实”，追求“言近旨远”、“意在言外”的艺术效果。这种潜在的审美标准广泛地贯穿于人们日常生活的方方面面，尤其在文学艺术的领域里，这一特点表现得就更加明显，不仅产生了难以计数的作品，而且随之形成了深刻独到、科学全面的理论体系。按照前人“一代有一代之文学”（王国维《宋元戏曲考序》）的观点，我国古代的文学作品的体裁也随着历史的脚步前进，不断地丰富、发展、完善，形成了从先秦诸子散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲到明清小说为主流体裁的衍变路线。在以上诸文体中，唐诗百花争艳、空前繁荣，题材涉及了宫廷、民生、边塞、田园、山水、爱情、友谊、音乐、歌舞、书法、绘画、宗教、军事、咏物、咏史、吊古、抒怀等等广泛内容。而含蓄是中国古代艺术的总体特征之一，对于篇幅有限的古典诗歌来说，含蓄的作用尤其重要。也正是在中华民族传统而独特的审美思想的观照下，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话》）。“书不尽言，言不尽意”（《周易·系辞上》），唐诗讲究表现、含蓄，形成了趋于含蓄朦胧的“空白”意识，如“不全之全”、“黑白渗透”、“朦胧模糊”、“虚实”、“有无”等，以传达审美过程中的言外之意、无言之旨。这种空白的含义极其广泛，具有很大的不确定性，既指视觉形象、艺术结构的形式空白，又有寓寄的、情感的、意境的内容空白。这些“空白”意识与文学意境的形成有着千丝万缕的联系，相互一体，融会贯通，客观上增加了鉴赏文学作品的难度；另一方面又极大地丰富和提高了文学审美的趣味性，试结合具体的诗歌作品分别论述如下。

苏子在《赤壁赋》里感悟“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬”，“风流总被雨打风吹去”（辛弃疾《永遇乐》），“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”（明杨慎《临江仙》），都表现了古人对时过境迁的感喟。“逝者如斯夫！不舍昼夜”（《论语•子罕》），即使是曾经烜赫一时的盛景，也终究会不可避免地湮没风烟中。“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”（唐刘希夷《代悲白头翁》），物是人非或物人皆非的沧桑之变，自然容易引发骚人墨客几多今昔之叹与慷慨悲歌。
　　    山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。　　

石头城在今南京清凉山，原为楚国金陵邑。建安十七年(212)孙权重建并更名石头城，北缘长江，南抵秦淮河口，相传诸葛亮叹谓“钟山龙盘，石头虎踞，帝王之宅也”(《太平御览》引《吴录》)，是建康西部的防守要塞。六朝（东吴、东晋、南朝宋、齐、梁、陈）统治者都视之为重地，到唐初已是废城荒草，“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”（唐韦庄《台城》），成为历代诗人凭吊历史沧桑的对象物。刘禹锡于唐敬宗宝历二年（826）于和州刺史任上罢归路过金陵，见昔日豪奢胜地已成“空城”，慨叹六朝之兴亡，作《金陵五题》以历史教训引古鉴今。《石头城》是组诗的{dy}首，也是{zh0}的一首，历来备受赞誉。

首句石头城的地形之险见于言外。用“故”用“空”，时间与空间结合，唤起沧桑怅惘、苍莽悲凉的吊古意识。围绕着这座故都的群山依旧，但是那些国家久已不复存在了。反衬六代繁华已消歇如过往云烟，人事不修则险地又何足恃。这里曾经是六代豪奢，醉生梦死、追欢逐乐，诗家称之为“金粉六朝”。但由于荒淫误国，相继迁灭，“悲恨相续”，“虎踞龙盘”的六朝之都冷落荒凉下来，久已成为一座“空城”。“潮”水拍打着“空城”不见回应，方知昔日的车水马龙、纸醉金迷已不再，只好惆怅地“寂寞回”，凄凉的潮声恰似失落的叹息。这两句总写江山依旧，而石头城已荒芜，情调悲凉，感慨极深。盛衰浮沉，寂寞的是山、是潮、是月，是诗人、是历史。虽然“青山依旧‘在’”（《临江仙》），山在、江在、月在、空城在；但已是“几度夕阳红”了：人不在、风流不在、繁华不在，王朝不在、时代不在。物是人非，曾经的六朝金粉已随滔滔长江水流走，巨大的时空反差冰冷无情，正如矗立在面前的那堆废弃乱石。

三四句写月照空城，以明月作为古今治乱兴亡的见证，抒发更为深沉的感喟。曾几何时，富贵风流转眼成空，“今月曾经照古人”（李白《把酒问月》），只有那一轮明月，照常从“淮水东边”升起，在“夜深”人静的时候还过来看一眼废墟遗迹，亘古如斯。那横贯石头城的秦淮河，曾经是六朝王公贵族们醉生梦死的游乐场，桨声灯影、彻夜笙歌、春风吹送、欢乐无尽的不夜城，那临照过六朝豪华之都的“旧时月”即是见证。吊古之情，从“围故国”的山、“打空城”的潮到照“女墙”的月而推向高潮，一切都包蓄熔铸在具体意象之中，意境较李白《苏台览古》“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”更厚重、深邃。

    这首诗咏叹石头城，表面看句句写景，实则句句抒怀、字字真情，景中寓情言外见意。六朝相继，曾经多少风流事，诗人未涉及城内的一草一木一人一事，而是把石头城放到四周沉寂的群山中写，放在城外带凉意的潮声中写，放到朦胧的月夜中写，以“空城”凸现曾经历史在这里留下的巨大“空白”。周边景物表面上似无关古城历史，实则每一句里都隐含着常与变、瞬息与永恒之间的对比。诗人不囿于古城的具体史实，而是把四周群山、潮水、当空皓月和城墙等荒凉景色，自然又巧妙地融入变与不变的哲学之思。无一景不融合着诗人故国萧条、人生凄凉的深沉感伤，深寓着诗人对六朝兴亡和人事变迁的慨叹。仅二十八字，似“空”实赡，含蓄隽永、力透古今，境界雄浑莽苍、深邃幽远，读来悲凉之气彻骨。
　　《金陵五题》自序云：“他日友人白乐天掉头苦吟，叹赏良久，且曰：《石头》诗云：‘潮打空城寂寞回’，吾知后之诗人，不复措辞矣！”《唐诗品汇》云：山水月色皆无异于东晋，而“东晋之宗庙、宫室、英雄豪杰，俱不可见矣。意在言外，寄有于无”。《增订唐诗摘钞》云：“寓炎凉之情在景中。”清沈德潜评云：“只写山水明月，而六代繁华，俱归乌有，令人于言外思之。”（《唐诗别裁》）

沅湘流不尽，屈子怨何深。日暮秋风起，萧萧枫树林。
　　吊古诗《题三闾大夫庙》是诗人戴叔伦大历中在湖南做官期间，路过三闾庙时所作的一首五绝，被称为近体诗中的头号微型盆景。三闾大夫是爱国诗人屈原的官衔，三闾大夫庙即屈子祠，在湖南省汨罗县汨罗江边玉笥山上。屈原忠君爱国，却先后遭楚怀王、顷襄王放逐。公元前278年秦将白起破楚都，屈原极度绝望，自沉汨罗江。

“沅湘流不尽，屈子怨何深”。沅江、湘江是屈原第二次流放地的两条主要河流，诗篇中多次出现：“浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道远忽兮”（《怀沙》），“令沅湘兮无波，使江水兮安流”（《湘君》）。以沅湘开篇，沅水湘江汹涌深沉的水奔流不息，恰似屈子绵延不绝的深重怨恨，互文借喻。首句高亢如天外奇石直落，次句如浑厚古钟震鸣，开阖呼应，境界阔大纵贯古今。屈原是楚国贵族中的杰出人才，精通历史、文学、各国形势和治世之道。20多岁任楚怀王的左徒，对内变法图强，对外联齐抗秦，招致腐朽贵族集团的嫉恨。先是反对楚国屈附强秦被逐汉北后因指责子兰罪过而流放江南。屈原忠心报国却横遭当道奸臣谗陷，“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔。阘茸尊显兮，谗谀得志；贤圣逆曳兮，方正倒植。世谓随、夷为溷兮，谓跖、蹻为廉；莫邪为钝兮，铅刀为铦”（贾谊《吊屈原赋》）。屈子“信而见疑，忠而被谤”的悲哀愤慨和壮志难酬的不平之气，弥漫在天地间。首句中“流”字实是水、“怨”双关，意谓屈子深重的愁怨，任那沅、湘两江之水流淌了千年也洗刷不尽。这样屈原的悲剧似乎跨越了时空距离而永恒，同时也含蓄地表达了长久以来人们对屈原及其拳拳赤子爱国精神的深切怀念与赞颂。李瑛《诗法易简录》认为：“首二句悬空落笔，直将屈子一生忠愤写得至今犹在，发端之妙，已称绝调。”中肯之评。
　　仰望山上屈庙及附近的枫树“层林尽染”如火，“(枫)玉霜后叶丹可爱，故骚人多称之”(朱熹《楚辞集注》)：“湛湛江水兮上有枫”（《招魂》），“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《九歌》）。千载而下三闾庙旁的景色亘古如斯，依然是江碧枫丹、风摇叶落的画卷。作者追昔抚今，触景生情，化用屈原诗中的名句，结句“日暮秋风起，萧萧枫树林”自然流出。落日余晖下，秋风拂过枫林落叶纷纷发出萧萧低吟，似也在诉说屈子千年的冤屈与不平。红叶飘坠如在眼前，簌簌作响似垂耳际。此时、此地、此景、此情，更觉幽怨绵延，无限伤感化入秋日寥廓苍穹。“以景截情”，画面明朗而引人思索，诗意隽永而余韵难歇，深远的情思融会在特定的景色描绘里，使人觉得身临其境而韵味袅袅。后两句由虚转实，以一幅秋景紧承前句之“怨”，含蓄点染，空际传神，深化了对屈原的不尽悼念之情，意超言外。“魂来枫林青，魂返关塞黑”（杜甫《梦李白》），“恍惚中如见屈原，暗用《招魂》语使人不觉”（刘永济），用典含蓄自然。此诗结句，历来得到诗评家的赞誉。《诗法易简录》称：“三、四句但写眼前之景，不复加以品评，格力尤高。凡咏古以写景结，须与其人相肖，方有神致，否则流于宽泛矣。”钟惺《唐诗归》则说：“此诗岂尽三闾，如此一结，便不可测。”施补华《岘佣说诗》评道：“并不用意，而言外自有一种悲凉感慨之气，五绝中此格{zg}。”

总之，唐诗中巧妙运用“留白”艺术的作品当然远不止上述分析的几个类别，值得我们更广泛地咀嚼、品味。“留白”艺术有着坚实的哲学基础，“天下万物生于有,有生于无”(《道德经》四十章)，“无”中生“有”，“无”是“有”中的“无”，非{jd1}意义上的“无”。同样，文学艺术作品中的“虚”其实也是“实”是“有”，也非{jd1}意义上的“无”。清人戴熙云：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”，“肆力在实处，而索趣在虚处”。中国有诗画同源的传统，“留白”技法从形式上预留空白逐渐发展到思想感情表达上预留空白，水墨之间的空白就开始在文字间显示出趣味横生、璀璨多彩的独特艺术魅力。“恰是未曾着墨处，烟波浩渺满目前”，李戏鱼在《中国画论·神韵说》指出“诗之妙处在无字句处”，唐人诗句中的“无字处皆有意”，给读者留下了广阔的想象空间。李白在《玉阶怨》中对女子在室内的两个细微动作的描写，足以引导读者感受人物内心千回百转的不尽幽怨。贾岛的《寻隐者不遇》寥寥二十字，同时体现了浅层的和深层的“虚”，“松下”、“云深”xx出隐者的雅洁情致以及诗人悠远恬淡的心境追求。“粉面不知何处去，桃花依旧笑春风”（唐崔护《题都城南庄》），乘兴而来却不遇，该是怎样的失落啊？柳宗元在《江雪》诗中为渔翁营造了广袤无垠、万籁俱寂的背景，天地白雪苍茫的大片布白幻化出酷寒冰冷的情调，有力地烘托峻洁、幽冷、清寂的意境。“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（唐陈陶《陇西行》），统治者的穷兵黩武给百姓造成的刻骨之痛，作者对战争的xx憎恶、对民生的深切同情，如江水滔滔不尽。这就是诗歌创作中的“留白”艺术。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”（孔颖达《毛诗正义》，中华书局，1957）诗歌重在抒写人的主体心灵和情感世界，但是由于诗歌自身的体裁特点，加之中国传统上重含蓄蕴藉，这一艺术审美观念根深蒂固，因此真正的诗歌忌直白浅露、一览无余，类似“水至清则无鱼”的涵义；而是推崇有所保留的写意、造境，借助于意象、依靠必要的“留白”，以极具暗示性和模糊性的象征意义，来表达“只可意会不可言传”的韵味或者更为广博深刻的蕴涵。“凡诗文妙处，全在于空”（袁枚《随园诗话》，人民文学出版社，1982），梅圣俞说：“诗之工者，写难状之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”海明威有写作心得：“作品有如冰山，露在水上的只有八分之一，其余的八分之七隐藏在水下。”“愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。”（莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1982）“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”（郑燮《原诗》，人民文学出版社，1979）大师们跨越了时间和空间的距离，都一致肯定作品中“留白”艺术的重要审美价值与普遍存在性。这种“空谷传音”、“不著一字，尽得风流，语不涉艰，若不堪忧”（司空图《二十四诗品》）的境界，“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”（刘熙载《艺概》，上海古籍出版社，1978）的艺术方法，可以留给读者一定的咀嚼、品味的“空白”余地，刺激读者的主动想象和积极思维，引导读者在曲径通幽、迷离恍惚中领略“言有尽而意无穷”、“意在言外”的求索之乐趣，从而{zd0}程度地获得充分的艺术审美享受。

梁启超说：“向来写情感的，多半是以含蓄蕴藉为原则，像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄的那点回甘味儿……”我国古代文艺理论家历来重视虚与实的结合，注重追求“言外之意”、“弦外之音”的艺术效果。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉！犹之花焉，心其华彩光焰，含蕴蕴藉，隐然潜寓嗜反少，何也？知花斯知诗矣。”（《书徐致远无弦稿后》，见《中国古代美学丛编》[上]，第151页）空白语言可以使文章虚实相生、富有张力，利于打开欣赏者的情感闸门，推动、诱导他们进行开创性的想象和联想活动，实现“第二次创造”，即由欣赏者自己去对艺术作品进行审美的再创造。有时，艺术家为追求言外之意，有意留下“不全之全”的艺术空白，让欣赏者在“第二次创造”中主动去弥补、填充、发掘、发挥。王尔德曾说过：“作品一半是作者写的，一半是读者写的。”法国象征主义诗人马拉美说过：“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。”（伍蠡甫《西方文论选》，上海译文出版社，1979）这种由欣赏者主动进行的“猜想”解读，很可能会大大丰富甚至超越艺术作品中隐含的本原意义，从而“一切已经被表现在作品中的东西将被发掘出来，作家、艺术家有意留下的空白、间隙、象外之意、言外之情，也将生动活泼地活跃在读者的心际，而远远超过作家、艺术家用有形的语言、线条、音响等等所能表现的限度”（吴野《艺术美的创造与欣赏》，四川社会科学院出版社，1984）。读者在“空白”中凭借想象进行再创造，把创作与欣赏、读者与作者联结起来，共同创造、丰富余味无穷的深邃意境。“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则，谓之无境界”（王国维《人间词话》）。“语语明白如画，而言外有无穷之意”，是意境的艺术魅力所在。从这个意义上讲，凝聚着艺术家心血和匠心的“留白”艺术，正是解读作品深层含义的密码。正因为“留白”艺术有这种令人欲罢不能的吸引力，那些注重追求“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”的经典作品，才具有了经久不衰的艺术魅力，才会历久弥新至今为人赏玩不已。