古琴笔记摭谈
严晓星
绝无琴韵
于頔司空尝令客弹琴。其嫂知音，听于帘下，曰：“三分中一分筝声，二分琵琶声，绝无琴韵。”
（《唐国史补》，标题自拟）
好琴者言：“八音之中，唯丝最密，而琴为之首”（《太平御览》卷五百七十九引桓谭《新论》）、“众器之中，琴德{zy}”（嵇康《〈琴赋〉序》），琴在中国乐器中向来是处在核心的地位。这一核心地位的形成，首先当然出于它作为乐器无疑是最富于表现力的，考察历史无疑是最纯正悠久的，艺术特点无疑最贴近传统文化精神的，也得力于汉以来文化生态促成的神秘化、政治化、道德化。
正因为如此，琴是鲜能与其他乐器并列的。说琴声里二分琵琶一分筝，不仅是说没有发挥出琴声应有的特色与长处，更是直刺其琴艺之劣。不过，唐朝的好处在于，尊琴，并不等于就排斥其他乐器。于頔嫂大约也就是讲讲实际感觉而已，未必有轻视筝琶的意思。宋以下的诗文里，“筝琶”每每成为厌物，可见雅人们的器量就远在唐朝之下了。此唐之所以为唐也。
琴“绝无琴韵”是避长扬短，不可取。若不怕有辱琴，还其乐器本色，适当融入筝琶的表现手法，倒也算是有益的尝试。其实，在乐风鼎盛的大唐，筝琶那么出风头的乐器有怎么可能一点不影响到琴的演奏艺术呢？韩愈那首xx的《听颖师弹琴》诗自从被诗人兼琴人欧阳修质疑为描写琵琶后，引发了近千年的争讼不休。照吴景略先生的意见，在减字谱形成的过程中（差不多在唐朝），“演奏形式专注重于右手的发展。发展到饱和点，成了类似琵琶的手法”。欧阳修的质疑，恰恰可以证明“宋代的琴不像唐代专重右手手法，而逐渐的两手平均发展”（《〈幽兰〉研究实录》{dy}辑第二九、三○页）。后来我在《义门读书记》卷三十里读到琴人李世得语“琴中固偹有筝琶之声，但不流宕”，才知道明朝固有明理人也。
羯鼓解秽
明皇性俊迈，不好琴。会听琴，正弄未毕，叱琴者曰：“待诏出！”谓内官曰：“速令花奴将羯鼓來为我解秽！”
（《唐语林》卷四，标题自拟）
好琴者言：唐明皇当然是一等一的音乐行家，不过他却不买琴的账。想想也是，整个大唐帝国被他治理得花团锦簇，要抒发意气，琴的简淡怎比得上羯鼓的热闹？琴当然还是那个时代的主要乐器，但唐朝更是胡乐的光辉岁月。
说到底，这终究是唐明皇的个人口味问题罢了。从前齐宣王对孟子承认他喜欢的是“世俗之乐”，不是“先王之乐”，还要“变乎色”一下，脸上有点挂不住，唐明皇就自信得多，两句话说得一点不矫情，虎虎有生气。
本来，这也可以成为一则别致的趣话的，都是安禄山坏了事。“噫！羯鼓，夷乐也；琴，治世之音也。以治世之音为秽，而欲以荒夷窪滛之奏除之，何明皇耽惑错乱如此之甚！正如弃张曲江忠鲠先见之言，而狎宠禄山贼媚悦已之奉。天宝之祸，国祚再造者，实出幸矣。”（何薳《春渚纪闻》卷八）若是安禄山不反，明皇以太平皇帝终，不知道后人如何拿它说事？很好奇。
瘿中琴瑟
伶人刁朝俊妻甚美而有瘿，瘿中有琴瑟笙竽之声。一日忽破裂，内一猱跳去，瘿乃无。
（《绀珠集》卷五）
好琴者言：“瘿”就是颈部肿瘤。这里说得神乎其神，弄得猱好似乐神似的，自然不可信。不过录此一节，却是存心来说另一个话题，也事关琴与猱的。
稍微了解琴的人都知道，琴的左手指法最基本的乃是“吟猱绰注”四种。吟、绰、注，词义与指法运用之间的关联，都很容易领会。猱则不然，它是一种动物，如何捉摸得到它与指法运用上的关联？倒是把“猱”字错读、错写作“揉”，似乎更能让人体会倒它的意思。
当然，这样做是不可取的。那么，古人又怎么会取其字形容相应的指法呢？有人强为之解，说这一指法“如猿升木之状”，也就是说，左手在运用这一指法时，像猴子攀援上树木的样子，所以就用“猱”来命名了。
查阜西先生在《〈幽兰〉指法集解》里解释“臑”，引用了《太音大全集》卷之六中对“需（臑）、犭”和“那”的解释，{zh1}说：“今‘臑’、‘ 猱’均为‘左大指取声如圆珠’，‘那’则为‘左大指软着挪动往来各一声’。读音既同，指法亦似，则臑、猱、那殆千余年来工师用左指骨节肉按当徽运指承声之总称，但因时代与方言之不同，以致同为一法一音而演成三字欤？”我当然信服这一说。
琴非雅声
世以琴为雅声，过矣。琴正古之郑、卫耳。今世所谓郑、卫者，乃皆胡部，非复中华之声。自天宝中坐立部与胡部合，自尔莫能辨者。或云，今琵琶中有独弹，往往有中华郑、卫之声，然亦莫能辨也。
（苏轼《杂书琴事十首》）
好琴者言：“郑卫之音”在中国传统里是个挺有杀伤力的词儿，虽然只有先秦那些人赶得上耳闻，可一点也不妨碍两千年来的文人不断重提。哪种音乐被安上这个标识，保管门庭冷落车马稀；要是帝王好上了这口，国家就等着亡吧。董仲舒天人都合一了，自然万物为我所用，数落桀、纣，顺手就按了条“听郑卫之音”的罪名（《春秋繁露·王道》）——细想想桀、纣的年代哪有郑、卫两国呢，不免对大师有点腹诽。顺带着也就疑心，再往前的那些大儒眼看着心爱的雅乐破落，撑不起礼乐文化的大局，才把气撒在“郑卫之音”的头上，说他们是“乱世之音”。
那到底什么是“郑卫之音”呢？孔子当然听过，说是“郑声淫”（《论语·卫灵公》），有些人想像力丰富，联想到《诗经》中的《郑》、《卫》二风多男女相悦之诗，那么“郑声淫”就是淫乱了吧。其实，“淫”是过分的意思，“郑声淫”是说它用情过度，不能符合儒家的中和之美，当然也就不能适应儒家期待的那种有助于维护体制的社会功能。后来倒好，反正没人听过“郑卫之音”，流行音乐是，民间音乐是，新生音乐是，听不顺耳的都是。这里更进一步，“今世所谓郑、卫者，乃皆胡部”，外国音乐也是了。
与苏轼同时代的沈括在《补笔谈》卷一中说：“变宫在宫、羽之间，变徵在角、徵之间，皆非正声，故其声庞杂破碎，不入本均，流以为郑、卫，但爱其清焦，而不复古人纯正之音。惟琴独为正声者，以其无间声以杂之也。”可见他是把半音排除在“正声”之外的，并将运用半音视为“郑卫之音”的一大特点，而琴乐正是因为不用半音，才“独为正声”。
这当然也是一种观点，得失另说，琴为正声在当时却差不多已经是共识了。然而，苏轼这回一语惊人的正是“世以琴为雅声，过矣。琴正古之郑、卫耳”，具有相当的颠覆性。这位喜欢琴的东坡居士洒脱惯了，化俗为雅不拘雅俗乃至目无雅俗的事儿干得也不少，发点儿怪论最多是行为艺术，再说也不是全无道理。《诗经》开篇《关雎》章不是说“琴瑟友之”么？那是夫妻日常生活的描摹，可后来司马相如就真拿琴当勾搭妇女的作案工具了。再看出土的汉代抚琴陶佣，一边弹，一边眉开眼笑得天地同春，酣畅淋漓的欢娱哪有一点点想要约束的意思？所以说，琴之为“正声”“雅声”，不是从它一开始出现就如此的，而是有一个发展的过程。
琴在乐器里的{wz}地位，在礼乐文化中的核心地位，是与中国文化形态的变革有关的。中国文化的精神气质，到唐代结束为之一变。原先汉唐那种积极进取的、崇尚勇武和锐意开拓的风貌，开始向文弱、内敛的文化形态转变。琴这一乐器的美学追求以幽静、恬淡为主，精神气质是内敛的、含蓄的、向内心发展的，正适应了这一文化转型过程。要说后来“清微淡远”成为古琴美学的基本准则而被大家认同，恰恰是因为它高度概括了这种内向型的文化特质，恐怕不无道理罢？
艺术的生命力在于多样化。琴上尊号之际，其实也就隐伏下了种种不利于多样化的种子。这时候最需要的就是苏轼这样的性情中人，提醒我们，琴也曾那样耽于世俗的欢愉，甚至有蒙上“古之郑、卫”嫌疑的时光。
潞王琴
故明潞藩敬一主人，风尚高雅，尝造琴三千张。予犹见长安市上售其一，有隶书“中和”二字。又常仿宣和博古图式，造铜器数千枚，瘗地中。予昔在金陵，登弘济寺，见临江石壁上刻其画兰，极工。
（《池北偶谈·谈艺九》）
好琴者言：夸张点说，明代诸藩在琴史上的地位，怎么评价都不过分。即使一九四九年以后按照“卑贱者最聪明、高贵者最愚蠢”的逻辑去贬低他们的贡献，又如何绕得过《神奇秘谱》、《浙音释字琴谱》、《风宣玄品》、《五音琴谱》、《古音xx》等“巨大的存在”？
编纂、刊刻琴谱之外，明代宁、衡、益、潞四藩都有斫琴传世，而尤以益、潞年代最晚，造琴最富，存世的也最多。潞王总共才两代，以琴闻名的这位“敬一主人”朱常淓（一六○七——一六四六）是第二代。末代诸藩多不幸，本来养在深宫的，连出个城都不大便利，忽然被时代抛到风顶浪尖，负起过去连想都不敢想的家国责任来，真是难为他们了。这位小潞王十二岁袭封，三十八岁那年国亡，逃到南方。南明福王政权跨了，他被形势所逼做了监国，又被形势所逼降了满清，条件是不可伤害杭州居民，并由此被杭州人称为“潞佛子”（张道《临安旬制纪》卷二）。第二年，他与福王同时遇害。
朱常淓在琴坛为人熟知，不仅因为一本《古音xx》，也因为他设计和监制了大量的中和琴，即世人所谓“潞王琴”，或曰“潞琴”。朱常淓曾在《古音xx》里描述这批琴的形制：“是制也, 额起八棱，以按八节；腰起四棱，以按四时；龙池上圆，凤沼下方,以按天圆地方；琴尾作环云，抚尾作双星，以按景星庆云，乃成天象，名曰中和。”如今还能见到的潞琴，制体圆厚，线条方折，有古朴端方之态，正是此相。
潞琴还有一些特征，比如多为黑漆，琴腹内通常会刻有“大明某某（年号）某某岁潞国制某某号”，龙池上刻“中和”二字，下刻五绝一首“月印长江水, 风微滴露清。会到无声外, 方知太古情”，款刻“敬一主人”，下刻“潞国世传”方印。河南新乡市博物馆藏有六十四号潞琴，夏莲居曾藏一百九十六号潞琴，都是造于“崇祯甲戌岁”，即公元一六三四年。也就是说，在这一年，潞琴至少斫出了一百三十三张。史载崇祯帝常以潞琴赐诸王和功臣，大约这也与崇祯帝自己对琴的爱好有关吧。再根据有人给崇祯帝做的心理分析，说内忧外患让他急火攻心失了方寸，一个重要表现就是一味地滥罚滥赏。若如此，潞琴的需求量如此之大也就不奇怪了。
那么，潞琴究竟斫制了多少张？王渔洋此处说是“三千张”，比《池北偶谈》刊印晚半个多世纪的乾隆二十年本《汲县志》说“相传有三百六十号”，我这回却更愿意相信晚出的史料。一来，我从来没听说哪里出现过三百多号开外的潞琴；二来，从《古音xx》描述的潞琴形制看，朱常淓是很讲究将琴体现出天人合一的精神的，三百六十这个数，正合适。
不过，琴人里曾有“潞琴没法弹”的说法，倒也不是空穴来风。《两般秋雨庵随笔》：“（潞琴）虽形式不一，制作皆极精，漆灰厚而坚，涂朱砂宝玉屑，是以价颇昂，惜声圆润而过于细微，宏亮者少，鉴赏家宝之，操缦家不贵也。”很多斫琴的人都知道，新斫之琴漆灰、面底都不宜太薄。如果薄了，虽短期内琴音即能洪亮，但历时既久，出声易空；反之，虽短期内声如木石，弹久了便能显出醇厚来。潞琴的漆灰，也许实在是太厚了。
琴学上成就斐然的几位明代藩王，在文学、赏鉴、书画上更几乎都是全才。这里还要提到朱常淓仿制的铜器与所画的兰花刻石。在晚明的大规模仿造青铜器中，朱常淓占有比较重要的位置；他画的兰花也极受称道，张道《临安旬制纪》说他“善擘窠大书，尤工画兰”。
巧合的是，与朱常淓差不多同时代的还有另一个“敬一主人”，更巧的是同样出身皇族，同样喜欢琴，这便是满清这一边的镇国公高塞。高塞是皇太极的第六子，顺治帝的庶兄，比朱常淓晚死二十四年。王渔洋说他“性淡泊，如枯禅老衲，好读书，善弹琴，工诗画，精曲理，乐与文士游处。常见其仿云林小幅，笔墨淡远，摆脱畦迳，虽士大夫无以逾也”（《池北偶谈》卷十五）。两位“敬一主人”之间似乎有着某种宿命的联系，让人想起基耶斯洛夫斯基的xx电影《维罗尼卡的双重生活》中法国维罗尼卡与波兰维罗尼卡的惊人相似。倘若他们也在普鲁塔克《名人传》中，恐怕是要并为一组，平行比较的罢？
朱汉槎善琴
朱汉槎，名品，字金三。十二岁，即遇名师授以琴学。又十年，复遇一名师焉。先后所学，有百余曲，晨起弹至夜分，六十年如一日，世未有与匹者也。
（《清稗类钞·音乐类》）
好琴者言：一九五五年查阜西先生总结自己擅长弹的琴曲，得三十多曲。出于谦虚，查先生这个统计是很保守的，所以他强调了这是“擅弹”的；若论“能弹”，无疑会多出不少。如放在明清，能弹三十多曲，就是不错的成绩了，值得书上一笔的。比如张岱大约能四十曲，在琴人里算是会得很多了；崇祯皇帝能三十曲，一般的琴人还不如他呢。
旧时琴人，一般能弹擅弹的，往往不过十首二十首。终其一生只会弹几首曲子的，也屡见不鲜。比如查先生的老师夏伯琴，“能二曲，皆弦而歌者，曰《凤求凰》，曰《渔樵》”（《儿时唱歌回忆》）。一九五六年全国琴人普查，类似的琴人同样不少。“半曲《平沙》走天下”，当然是极言《平沙》一曲的被重视程度，也可见琴艺的普遍标准是重质不重量。唐朝陈拙早说：“弹不在多，以精为妙。……苟知声而不知音，弹弦而不知其意，虽多何益！”
这一标准，是与古琴的研习特点有关。张子谦《操缦琐记》一九三九年三月二十四日：“琴曲最易忘，实亦苦事，三日不弹，手生荆棘。故余主张曲操不宜过多，尝见号称能琴数十操者，实际常弹最多不过十馀曲。”当然，那时的职业琴人很少，张子谦、查阜西他们疲于稻粱之谋，难免偶尔“三日不弹”。如今的一些职业琴人在量上超过前辈，原是不值得夸耀的事。
但这位朱汉槎先生“先后所学，有百余曲”，当真“世未有与匹者也”。他又有不知几世修来的福分，能“晨起弹至夜分，六十年如一日”，百余曲当所忘无几。文中没有交代他的家庭背景，想必是家境富裕，又摒弃交游，他才得以集中精力，全心弹琴。
能与朱汉槎比肩以至犹有过之的，大约只有唐朝xx的琴人薛易简了——他“凡所弹杂调三百，大弄四十”，更是惊人。薛易简也是从“志善鼓琴，自九岁学之，至十二，拊黄钟杂调三十曲，工《三峡流泉》、《南风》、《游弦》三弄，十七岁弹《胡笳》两本、《凤游云》、《乌夜啼》、《怀陵》、《别鹤操》、《仙鹤舞》、《凤归林》、《沉湘怨》、《楚客吟》、《嵇康怨》、《湘妃叹》、《间弦》、《白雪》、《秋思》。《坐愁》、《游春》、《渌水》十八弄”一点点积累起来的，但他更懂得“自古琴者祗工三两弄，便有不朽之名，或自制杂弄，或传习旧声，固不以弹多为妙也。今人皆不知，志惟务多为。故云：多则不精，精则不多也”。所以他有个由博返约的过程，将“所弹杂调三百，大弄四十”“善者存志精之，否者旋亦废去”（此处引文皆出《琴史》卷四）。大约这便是朱汉槎之所以为朱汉槎，而薛易简之所以为薛易简的分际罢？
听琴
余三十许时游如皋，日徜徉于水绘园故址。芙蓉苇蓼映池沼边，灿若霞锦，而楼台则倾圯荒凉矣。慨名士美人之已往，赋诗以感叹之。有友遇于园，谓之曰：“君日吊名园胜迹，徒若搜索枯肠，何不往某寺，听名僧一鼓雅琴乎？高山流水之音，必能移君情矣。”余以平生未闻名琴为憾，喜极，亟往。僧眉目凶横，黝黑之面，有江湖气。请其一奏，矜持不许，坚求之，乃移琴于几。目注良久，忽揎袖伸爪，双手往复，一徐一疾，有如鹰鹯之攫雏鸟。忽而瞪睛，忽而摇脑，忽而转躬，左右回顾，一时丑态毕露。余为之忍笑不禁，几欲出声。听其音，丁东而已。鼓未毕，小沙弥进茗一瓯。余笑实不能忍，茗喷襟袖而出。后告之友，友坚贞不屈：“子真所谓牛耳。己不知音而反讥人雅奏。越日当备觞榼，奉陪一往，再聆之何如？”余笑曰：“我非成连，敬谢敬谢。”
（吕美荪《葂丽园随笔》）
好琴者言：随手翻开风雅文人的一本线装诗集，稍不留神就会略过一首自诩知音的琴诗。要说他们都真是知音吧，诗们每每千篇一律；要说他们不是知音吧，他们的想像力又总是如此丰富，像那么回事儿。宋人早说了：“古今听琴阮琵琶筝瑟诸诗，昔欲写其音声节奏，类以景物故实状之，大率一律，初无中的句，互可移用，是岂真知音者。但其造语藻丽，为可喜耳。”（《苕溪渔隐丛话》卷十六）总之，听琴者总能领悟到一点什么，感受到一点什么。在琴面前，没人承认自己是“牛”的。
所以这则纪录就可贵了。
现代作家里，周作人、陈西滢都自称听不懂琴。吕美荪与他们差不多是一代人，但更多些旧式文人的气质。看得出，吕美荪对琴还是很有兴趣的，这里只是忠实纪录自己的感受而已；周作人、陈西滢说不懂，就纯然是保持距离的姿态了。他们的心态xx不同。
