动势如何隐现于盆景中?我们知道，作为造型艺术的盆景一般只能表现出物体的形态，而其构成的意境才能表现出作品的动态，由这两者共同作用才可能塑造出形神兼备的盆景作品，但却不能超过那一刹那间的物态和景象，枝干的动势不能表达时间上的后继。去过黄山的人都知道黄山松是在特定的环境中，才形成了气宇轩昂、苍古赫然之势，霜皮剥落而翘首去天之状，众木森森而扬溢着凛然正气。那铁干四张，跌宕多姿，盘曲苍劲，都是与大自然作不懈抗争的杰作，它的内蕴动势之强烈，决非人为将枝干扭造成风吹动势所能相提并论。基部开裂的干躯，扭筋弯骨曲折万状，犹如百年风雨弃于身后的壮烈史诗——这是日本盆景中舍利干造型常见的树相，揭示了生与死、枯与荣、刚与柔、美与丑等矛盾的对立统一客观规律和超越时空的哲学意味，在静止中蕴藏着令观者怦然心动的激情和感受。静其外而动其中，是值得我们借鉴的。 二 气韵乃是个人修养的表现。老子提出的“天下万物生于有，有生于无。所谓无状之状，无物之象”，与庄子提出的“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。天地与我并生，万物与我为一，以及天地有大美而不能言”等观点，对于如何在盆景创作中以主观造型表现气韵来说，有着不容忽视的参考意义。气韵是每个创作者在整个盆景造型过程中的一种追求，也是历代艺术家最感兴趣的一个研究课题——怎样将气韵贯注到构图布局之中?气韵对鉴赏者而言，是他所面对的作品给予的既是整体而又是极细微的感受。在盆景造型中，当以气韵为内在主导，作品所产生的生动感是气韵的外在表现形态。当以气韵为{dy}造型追求时，必应以气为主，这就要把气和韵分开来辩析。一般表现在盆景中有两种情况：一是气有余而韵不足，表现为作品柔弱无力缺乏生机，因为“韵”只是“气”在运行时自然而然的产生出幽微的表现，如果全然无气，哪里来韵呢?二是韵有余而气不足，表现为作品形态惟妙惟肖，韵味尤佳，却不得其神，气脉隐约不畅，让人只能观其表象而难解个中意味。 怎样才能使气和韵的统一呢?艺术意境的创构是使客观景物作主观情思的象征，我们心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，都不是一个固定的物象轮廓，只有大自然中生动的山川草木，云烟明晦，才足以表现我们胸襟里蓬勃无尽的灵感。“皆灵想之所独辟，总非人间所有”(清恽南田)，这种微妙境界的实现，端赖艺术的显现，绝不是纯客观而机械地描摹自然，而当以“心匠自得为高”。 三 意境的显现是在作品完成之后，是由作品表现出来的境界高低，意蕴深浅，而意象则是存在于作品创作之前，二者不应混淆。意象有两种理解，一是未落实于造型之前的心象腹稿，是创作中的一个环节，正如郑板桥所言：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气皆浮于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹，因此磨砚展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”。二是指主客观统一，是天人合一，物我合一。黄山的“梦笔生花”，常人眼里只不过是凸出的山石上长着一棵树，而何以得“xx一管生花笔，写遍奇峰入画图”之妙想，这是观者对客观对象的情感观察结果。于盆景艺术而言，意象是描述创作者怎么看世界的问题。 四 意匠是艺术家眼里最不屑于一顾的，然而任何一位艺术大师又都是艺术匠，杜甫就有“意匠惨淡经营中”之诗句，古时也有“十日画一山”、“五日画一水”之说，提出了艺术创作的匠心独用的问题，应为盆景创作者重视和借鉴。盆景创作也因其局限性而不能随心所欲，所以盆景的创作不能凭一次反映在精神上的观照对象即可完成。若一次在精神上的观照对象已经消减，或超出{dy}次观照对象的范围，而任然勉强继续下去，则所成作品的就会如苏东坡所说“节节而为之，叶叶而累之”了。盆景创作是不可能一蹴而就的，其表达的意境和精神层面也是时隐时现的，最初创作时的各种考虑，只有经过时间的梳理才可得到澄清，原来的设想再度得到集中与提炼，于是已经创作的盆景作品将再一次进行更加成熟的酝酿，创作也将再一次开始。优秀的盆景作品莫不沿着这样的轨迹而反复创作和培植养护，一枝一叶中都饱含年功，才逐渐达到一种元气淋漓的境界。 |
作者：章文超
来源：花木盆景·盆景赏石 2007-4B
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