2010-01-18 15:59:32 来自: (不死我就不回来啦！)

解到多情情尽处──从汤显祖到曹雪芹

作者：郑培凯（纽约佩斯大学历史系教授新竹清华大学中文系客座教授）

《红楼梦》第三十二回「诉肺腑心迷活宝玉　含耻辱情烈死金钏」有脂砚斋「回前总批」，是这麽说的：「前明显祖汤先生有怀人诗一截，读之堪合此回，故录之以待知音：无情无尽却情多，情到无多得尽麽。解到多情情尽处，月中无树影无波。」（注一）周汝昌在《红楼梦新证》中指出：「所引汤显祖七绝，确见玉茗堂诗之九，题为『江中见月怀达公』。按达公指庐山归宗寺僧真可。真可，字达观，号紫柏。」（注二）

脂砚斋评引汤显祖诗，是因为此诗的意旨「堪合此回」，录於总批是为了「待知音」，希望有人能够配合诗旨与此回宗旨，理解《红楼梦》的深意。周汝昌发挥考证精神，确证此诗是汤显祖所作，还指出诗中所怀之人为达观真可，对於研究《红楼梦》的学者当然有功。可惜这个小考证并没有帮助我们理解此回宗旨，也没能说明为什麽脂砚斋要在此引录汤显祖这首怀念和尚朋友的诗，以及为什麽此诗可以有「以待知音」的阐微抉密作用。

以下我拟就汤显祖创作此诗的思想感情背景及汤显祖与达观的关系稍作申说，以明此诗所说的「情」与「情尽」的具体意指及文化内涵。同时，还要讨论一下《红楼梦》三十二回的宗旨及其与全书主题意识的关系，以明脂砚斋「待知音」的深意。

关於汤显祖创作《牡丹亭》所涉及的「情」在社会意识史上的重大意义，及曹雪芹在塑造女性角色时从汤显祖承袭来的精神，我十多年前在「一时文字业，天下有心人──《牡丹亭》与《红楼梦》在社会思想史层面的关系」中已详做分析探讨（注三），就不再赘述了。

汤显祖的「江中见月怀达公」一诗，作於万历二十七年（一五九九）己亥正月，是在达观禅师到临川来访，汤显祖陪他南游从姑山吊罗汝芳墓，又送他到南昌，归家之时所作。（注四）达观来访是在万历二十六年（一五九八）十二月十九日，显祖送他到南昌告别正是上元时节（元月十五），两人相处将近阅月，在汤显祖的思想历程上是件大事，特别引发了他对人生真幻的思考，并对「人生若梦」这个想法有了切身的感受。

在写「江中见月怀达公」的同时，汤显祖还写了三首诗，表达了类似的感怀。这三首诗是「章门客有问汤老送达公悲涕者」：

达公去处何时去，若老归时何处归？
等是江西西上路，总无情泪湿天衣。

「归舟重得达公船」：

无情当作有情缘，几夜交芦话不眠。
送到江头惆怅尽，归时重上去时船。

「离达老若」：

水月光中出化城，空风云里念聪明。
不应悲涕长如许，此事从知觉有情。

这四首诗合并起来（注五），在具体的层次上写的是别离之苦，然而从相关用字的象徵意指来看，诗中蕴意分明涉及情之苦及情尽的心灵解脱，藉着「去处」丶「归时」丶「无情」丶「有情」，展现出汤显祖游移在人世感情之执着与出世解脱之境界。达观在此扮演的角色，分明的是来指点迷津，有心度化以真情作为人生价值核心的显祖。「水月」意象的运用，明确点出人世空幻的佛理，无怪乎沈际飞在评「江中见月怀达公」的末句「月中无树影无波」时，就说：「窥得宗风」（注六）。也就是说，汤显祖的佛理认识，已经上道，得窥达观的宗风了。

除了在别离之时连续写的四首七绝之外，汤显祖从达观来访相聚，在一年多的期间内，写了大量的诗篇，都涉及出世的想法。如「达公忽至」（注七）

偶然舟楫到渔滩，惭愧吾生涕泪澜。
世外欲无行地易，人间惟有遇天难。
初知供叶随心喜，得似拈花一笑看。
珍重别情长忆否，随时香饭劝加餐。

这是写达观来访所引起的感慨，特别是回首自己一生的宦途波折，倍增惭愧。同时看到达观和尚游方四海丶无欲则刚的形象，使显祖觉得他在世上能够得窥天机实在是件不容易的事，因此，对达观的来访充满了欢喜供奉之情。他与临川知县吴用先（号本如）一同随达观泛舟，在河上见月，写了「达公舟中同本如明府喜月之作」，其中有句：「彼岸似闻风铎语，此心如傍月轮安。不知天上婆娑影，偏照恒河渡宰官。」也是藉着描写情景，展示达观作为精神启示者，给他与吴用先带来的祥和喜悦。

其他诗作如「已亥发春送达公访白云石门，过旴吊明德夫子二首」丶「达公过旴便云东返，寄问贺知忍」丶「达公来自从姑过西山」丶「得冯具区祭酒书示紫柏」丶「拾之偶有所缱，恨不从予同达公游，为咏此」丶「达公来别云欲上都二首」丶「谢埠同紫柏至沙城，不肯乘驴，口号」丶「别达公」，都反覆吟咏荡泊在现世与出世之间的感触。像「达公来自从姑过西山」一首开头所说的：「厌逢人世懒生天，直为新参紫柏禅」。或者竟如「达公来别云欲上都二首」，已经打定了超脱的主意：

艇子湖头破衲衣，秣陵秋影片云飞。
庭前旧种芭蕉树，雪里埋心待汝归。
梦破长安古寺钟，偶经花雨旧林空。
寻常一饭堪随施，何必天言是可中。

这两首七绝，意象鲜明清新，雪中芭蕉典出王维雪蕉图的故事（注八），原意是说本来不可能同时同地存在的雪景与芭蕉，经过艺术家的加工转化，可以和谐共存於艺术世界。显祖在诗中说的，却转了一个弯，说自己有如旧时栽种的芭蕉，却能脱胎换骨，历经冰雪，潜心等待达观回来度化。惯於为《红楼梦》的只字片语索隐寻根的人，或许也能在这两首诗中找到「玉带林中挂，金簪雪里埋」的原型，何况脂砚斋甲戌特批不是说过：「寓意深远，皆非生其地之意」吗？不过，我们在此拈出这种联想的可能，绝无意要穿凿傅会，特此声明，也希望红学家不要以为每一堆雪里都埋着金钗丶每一片林中都挂着玉带。

达观禅师离别之後，汤显祖打定了主意，「雪里埋心」，日有所思便夜有所梦，曾自记梦境成诗，并在序中说：

春中望夕寝於内後，夜梦床头一女奴，明媚甚。戏取画梅裙着之。忽报达公书从九江来，开视则剞成小册也。大意本原色触之事，不甚记。记其末有大觉二字，又亲书海若士三字。起而敬志之。公旧呼予寸虚，此度呼予广虚也。

这个梦有三段，先是与明媚的女奴游嬉，再来是达观寄送来剞刻的书册，说明世间色触之事，最後是点明了色空之理，又亲书「海若士」三字，使显祖得到一定的了悟。显祖的诗「梦觉篇」是这样描绘三段情景的：

「寻常独眠睡，此夜兴偶尔。鸡鸣床帐前，何得小皓齿？瘦生巧言笑，青衣乃裙绮。窥帷映窗旭，历皪如可喜。」这是{dy}段。

「忽忽堂上音，云是达公使。有书似剞劂，印以金粟纸。装缥若禅夷，璘璨字盈指。床头就披盥，开读不及几。似言空有真，并究色无始。」这可算是第二段。

「送末有弘愿，相当大觉此。向後指轮笔，自书海若士。如痴复如觉，览竟自惊起。达公今何处？…感此重恩念，泪如花坠蕊。中观诚浅悟，大觉有深旨。瓶破乌须飞，薪穷火将徙。骷髅半百岁，犹自不知死。」这是第三段。沈际飞评「瓶破」两句云：「禅颂」，指明了显祖得到一定的了悟，作诗亦是参禅。

汤显祖深受达观影响而参禅的情况，在此时的诗作中表现的非常清楚。前引与列目的诗，都有这种倾向。达观去後所写也多有禅意，如「思达观」七律一首：

何来不上九江船，船头下遶香炉烟。
{dy}人从欢喜地，取次身居自在天。
语落君臣回照後，心消父母未生前。
看花泛月寻常事，怕到春归不直钱。

沈际飞评「看花」句云：「得大休歇」，也是点明这种「看花泛月寻常事」有其精神视界，不是普通的「寻常」。

再如「奉和吴体中明府怀达公」一诗：

雨花天影见时难，仙令书开九带残。
身外有身云破晓，指边非指月生寒。
知他曲向谁家唱，问汝心将何处安。
为报虎溪残笑里，几人林下欲休官。

沈际飞评「身外」句云：「楞严妙旨」，想来指的是显祖诗句点到了《楞严经》阐明心性本体的妙意，不即不离不执着。至於「虎溪残笑」，说的是传说中慧远法师送陶元亮丶陆静修二人，谈道甚欢，不知不觉就过了虎溪，三人相与大笑的「虎溪三笑」故事，显祖拿来比喻达观及他自己和吴用先。在「为吴本如明府去思歌」中，还有这样的句子：

紫柏师来江上春，黑月船移天外晓。
临川江西一大冶，昼坐一堂若为了。
如观千眼一切众，独露一身诸事少。
回身转眼能几时，琴里禅心谁见知。

「虎溪三笑」这个典故，汤显祖在此时写给刚升任右副都御史巡抚河南的曾如春的诗中，又再三使用，如「怀达公中岳因问曾中丞」就有句：「便似虎溪还送出，月明三十二峰前」，「寄曾开府并问达公」有句：「到得虎溪三笑处，不妨开口唤裴休」。

汤显祖在「梦觉篇」中提到的「海若士」，是用以自况的，後来乾脆以此为名。其典出自《庄子?秋水》海神若及《淮南子?道应训》，特别是後者。前者讲河伯自以为大，等到流至北海，才向海神望洋与叹；後者讲卢敖自以为游遍四极，到北海见到若士，才知道人外有人，天外有天。（注九）显祖自名「若士」的意思，也就跟达观为他把「寸虚」改为「广虚」是一个意思，即是此後得有禅悟，打开了心胸与眼界，有了精神的超升。在「奉怀开府曾公河南四十韵并怀达公」诗中，就说：「刀龙喧蛰蛰，江海祝涓涓。微愿终何者，亲知亦已焉。自天高缅邈馀地小翩旋。旧识卢敖士，差通紫柏禅。」另在「奉寄李峘峤卢氏并问达师二十韵」诗中：「感时付三叹，怀人动千里。卢敖天正迥，关门气应紫。但取两同心，未须齐一指。如闻紫柏师，亦觌青云士。咸光常半笠，梵唱即盈纸。一切自匪他，两行是因彼。何得往参承，百年三笑美。」也就是说，「紫柏禅」的神通广大，可以开启智慧，让卢敖成为若士。

汤显祖对「紫柏禅」的信服，几乎已到了随时流露的地步，他在一五九九年秋天见到缪仲淳时，作了绝句二首：

屏风叠里鴈初回，滟滟湖天片月开。
紫柏去时春色老，可中还有到人来。
数滴瓶泉花小红，丝丝禅供翠盘中。
秋光坐对蒲塘晚，一种看清到色空。

次年（一六○○）显祖写了「莲池坠簪题壁二首」（原作於一五七○年）的序，其中说到他与达观禅师的因缘，可以上溯到三十年前：「予庚午（一五七○）秋举，赴谢总裁参知馀姚张公岳。晚过池上，照影搔首，坠一莲簪，题壁而去。庚寅（一五九○）达观禅师遇于南比部邹南　（元标）郎舍中，曰：『吾望子久矣。』因诵前诗，三十年事也。」这两首题壁诗俱是五绝，其一：「搔首向东林，遗簪跃复沉。虽为头上物，终是水云心。」其二：「桥影下西夕，遗簪秋水中。或是投簪处，因缘莲叶东。」达观禅师初次与显祖晤面是一五九○年，在邹元标处，却说神交己交，并能当面背诵显祖在一五七○年作的题壁诗，令显祖感到其中必有冥冥安排的因缘。达观对显祖的兴趣，则出自佛渡有缘之念，因为显祖题壁之时年方弱冠，并高中举人，风华正茂，尚未出仕却已流露了归隐之心，因此，一心要度化显祖出世。（注一○）

达观之苦口婆心，在这次与汤显祖临川之会後的信中，表露无遗：

浮生几何，而新故代谢，年齿兼住，那堪踌躇！…真心本妙，情生即痴；痴则近死，近死而不觉，心几顽矣！…野人追维往游西山云峰寺，得寸虚（汤显祖）於壁上。此初遇也。至石头，晤於南　斋中。此二遇也。辱寸虚冒风雨而枉顾栖霞，此三遇也。及寸虚上疏後，客瘴海，野人每有徐闻（时寸虚方谪徐间尉）之心，然有心而未遂。至买舟绝钱塘，道龙游，访寸虚於遂昌。…然此四遇也。今临川之遇，大出意外。何殊云水相逢，两皆无心，清旷自足。此五遇也。…呜呼！野人与寸虚必大有宿因，故野人不能以最上等人望寸虚，谓之瞒心。沩曰：「但不瞒心，心自灵圣。」且寸虚赋性精奇，必自宿植。若非宿植，则世缘必浓。世缘一浓，灵根必昧。年来世缘，逆多顺少。此造物不忍精奇之物，沈霾欲海，暗相接引，必欲接引寸虚，了此大事。野人二遇於石头时，曾与寸虚约曰：「十年後，定当打破寸虚馆也。」…又野人今将升寸虚为广虚，升广虚为觉虚。愿广虚不当自降。（注一一）

达观为了度化显祖，用心不可谓不深。第五次的临川之遇才算了遂达观心愿，「何殊云水相逢，两皆无心，清旷自足」，可以接引显祖，以入觉悟之境。可惜两人相聚不过阅月，後来达观北上入京，却遭祸身死，不能再来接引，而显祖虽然屡受精神感召，却总是情缘难断，无法超拔於世情。（注一二）

汤显祖写「江中见月怀达公」的具体生活与思想感情背景既如上述，我们再读「无情无尽恰情多，情到无多得尽麽。解到多情情尽处，月中无树影无波」之时，当可感到其中的「情」（世情丶人情，生命存在的实感经验）与「理」（道理丶佛理，精神超越的抽象理念）之纠葛。虽说显祖可以理会「月中无树影无波」的境界，但是真的「情到无多得尽麽」？就算真能「解到多情情尽处」，那是怎麽个解法呢？有宗教慧根的可以顿悟，有坚定信念的可以持戒，而显祖的聪明才智却集中在艺术敏感上，他如何去「解」呢？

(三）

达观到临川来访汤显祖时，正当显祖弃官返乡，绝意仕途不久。（注一三）他回到家乡，在临川城中购地建了玉茗堂，写完了《牡丹亭》。（注一四）此剧{dy}出「标目」开场，是叙述剧作者的创作动机与感想的：

忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。
玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。（注一五）

同时还写了着名的「牡丹亭记题词」，阐述了「情」「理」相格的问题：

情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不能复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。…嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪。（注一六）

过去讨论汤显祖的情理相格，强调的主要是情理的对立，特别是在宋明理学的范畴内汤显祖言「情」的叛逆性。（注一七）然而，这只是显祖言「情」的出发点，是属於人生经验处境的基础层面，特别由《牡丹亭》的故事展现。对於「情」能不能取代或超越「理」？用什麽样的形式来超越？是不是「解到多情情尽处」就能超越？显祖则在与达观的接触中，表露了他思想倾向的不确定立场。尤其是在达观离开之後，他潜心撰着《南柯记》及《邯郸记》时，更显示了他游移不定的心情。说到底，汤显祖不是一个尊德性的理学家，不是一个有信仰的宗教家，而是一个伟大的文学家。他对情理相格的认识及解决，最後还是要通过艺术创造来体验，也就写出了《南柯记》与《邯郸记》这两部戏。

达观讲「情」与「理」，是放在宗教超越的层次上来讲的，因此，在他眼里，宋明理学家讲的「理」其实没有xx跃出「情」的范围。汤显祖在《牡丹亭》剧中所展现的情理相格，在达观言之，都是世间的纠葛，不是{zj2}的超越的「理」。换句话说，达观的「理」是佛法，是「月中无树影无波」，也就是「情尽」，是汤显祖思考生死问题时面临的内在超越课题。

达观在「皮孟鹿门子问答」一文中，批评朱熹「不识佛心，兼不识孔子心」，因为「以情之言」，以世间的道理作为「理」的依据，缺乏内在超越的「无我」境界：

理无我，而情有我…无我，则自心寂然；有我，则自心汨然。寂然，则感而遂通天下之故；汨然，则自心先浑，亦如水浑，不见天影也。况能通天下之故哉！圣人知理之与情如此，故不以情通天下，而以理通之也。凡彼此胜负，皆情有而理无者也。…圣人了知心外无法，则心无所待。所以我随理化，而物亦无待。故物物皆我，我我皆物；以物通物，以我通我，理彻而情空，则何情不可通哉！（注一八）

对於「情有理无」的道理，达观曾多为说明：

山河大地，本皆无生。谓有生者，情计耳，非理义。（注一九）
情有理无者，圣人空之；理有情无者，众人惑焉。（注二○）
祸福，死生，物我，广狭，古今，代谢，清浊，浮沈，皆情有而理无者也。（注二一）

从汤显祖「寄达观」一信中，可以看出达观情理说的影响：

情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何…。迩来情事，达师应怜我。白太傅苏长公终是为情使耳。（注二二）

这里说到的情理不能并存，，其实就是说能不能超越世情执着的问题。汤显祖久困在「情」与「理」的纠葛，放不掉世情的具体感受，最後居然说出「并理亦无」，并不是真的超越了，只是一种虚无主义的遁辞，想不通时随口的「万法皆空」。他显然自己也知道这种不能说的超脱的精神困境，因此才说「白太傅苏长公终是为情使耳」，好像把白居易苏东坡拖下水，那麽，自己为情使役，也就无可厚非了。

配合「牡丹亭记题词」的最末两句「第之理所必无，安知情之所必有邪」来看，显祖之肯定「情有」，是就世间层次而言的。一旦涉及精神超越层次，杜丽娘所代表的情真就失去了立足的凭依，在生死究竟这样的大前提下丧失了震慑人心的光芒。对於显祖来说，这个情理的纠葛就只能通过「解到多情情尽处」的方式来解决，《南柯记》与《邯郸记》的创作就是他追寻解决的具体艺术手段。

《南柯记》{dy}出「提世」，说到创作动机：「玉茗新池雨，金柅小阁晴。有情歌酒莫教停，看取无情虫蚁，也关情。」（注二三）虽然说的含糊，但也可看出作者在「有情」丶「无情」上打转，有情是人类，无情是虫蚁，却通通与「情」有关。如何勘破这个肯綮生死性命的「情关」，就是全剧旨意。

在「南柯梦记题词」中，汤显祖解释他援用南柯一梦故事的意义，是藉着人类对蝼蚁「细碎营营」的态度，来反照偤自身的追求荣华富贵，「蚁聚何殊」。在故事中，生天是精神超越境界。人界与蚁界却都为情困，而一场幻梦是连系人蚁的线索，梦醒则是觉悟世情之幻，坚定出世的决心。「梦了为觉，情了为佛」就是全剧的关键，（注二四）而此关键则要透过契玄法师的度化。

戏中契玄禅师当然就有达观的影子，虽然听他说法的淳于棼不必是汤显祖的化身。《南柯记》第八出「情着」写契玄禅师出场，风虎云龙，很有达观的风范（注二五）：

〔净扮老禅师拄杖拂子上〕〔升座介〕高临法座喝宗风，翠竹黄花事不同。但是众星都拱北，果然无水不朝东。〔提拄杖介〕赛却须弥老古藤，寒空一锡振飞腾。拄开妙挟通宗路，打断交锋回避僧。

後来就有首座僧叩问玄机：

〔首座〕如何空即是色？
〔净〕东沼初阳吐出，南山晓翠若浮来。
〔首座〕如何色即是空？
〔净〕细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。
〔首座〕如何非色非空？
〔净〕归去岂知还向月，梦来何处更为云。

随後还有老僧问禅，分别问了什麽是佛，什麽是法，什麽是僧。最後是淳于棼来参禅，问契玄禅师如何是根本烦恼，如何是随缘烦恼，如何破除烦恼。契玄对於这些问题，一一都以诗偈回答，使得这场戏充满了禅意诗趣，反映了剧作者对参禅求佛的浓厚兴趣。

从第八出「情着」开始，剧情铺演淳于棼的南柯一梦与他在大槐安国的作为，荣华富贵集於一身，文治武功勋业盖世，到头来梦醒了，却无法忘情。第四十二出「寻寤」的结尾，就呈现淳于棼这种梦醒之後的困扰，只好求契玄大师做水陆道场之时，让大槐安国的蝼蚁眷属，都能普度生天：

尽吾生有尽供无尽，但普度的无情似有情，我待把割不断的无明向契玄禅师位下请。（注二六）

淳于棼想要普度蝼蚁亲眷，并不是件容易的事，不但要「清斋闭关，七七四十九日。一日一夜，念佛三万六千声。到期燃指为香，写成一疏，七日七夜，哀祷佛前缠有些儿影响。」（注二七）

紧接着在第四十三出「转情」及末出「情尽」中，淳于棼就在契玄的指引下，先是忍痛燃指为香，普度众生生天。然而他的情念显然放不下，并且也怀疑生天之後是否就没有烦恼了：「人在欲天多，怕煞阎罗。新生天里有愁麽？…光音天里事如何？但是有情那尽得？年少也娑婆。」（注二八）也就是说，淳于棼充满了情多的苦恼，离「情尽」的境界还远。於是，只能藉着契玄的接引了。

契玄先是以言词点化：「彼诸有情，皆由一点情，暗增上矣痴受生边处。先生情障，以致如斯。」（注二九）等到淳于棼到妻子瑶芳公主，情痴不断，难解难分之际，契玄便挥起宝剑，慧剑斩情丝，让淳于棼猛然惊醒，了悟世间一切情缘俱是空幻。淳于棼遂抛弃了他与瑶芳定情的金凤钗犀盒，彻底情尽：「我淳于棼这才是醒了。人间居臣眷属，蝼蚁何殊？一切苦乐兴衰，南柯无二。等为梦境，何处生天？小生一向痴迷也。」（注三○）契玄再趁势追问「你待怎的？」淳于棼更演出一场当下顿悟的情景，结束了《南柯记》全剧：

〔生〕我待怎的？求众生身不可得，求天身不可得，便是求佛身也不可得，一切皆空了。〔净喝住介〕空个甚麽？〔众香旛乐器上〕〔同净大叫介〕淳于生立地成佛也。〔行介〕（注三一）

淳于棼立地成佛的过程，显然就是汤显祖以艺术形象展现的方式，表现如何从「情多」到「情尽」。契玄法师的接引，先是点化；後是棒喝，才让淳于棼顿悟「月中无树影无波」，四大皆空。

在思想属面上，《南柯记》表达了汤显祖此时的思考脉络，特别是他向达观参禅之後所受的教化。然而，《南柯记》在艺术呈现上却非常概念化，成了佛理说教的寓言教本，缺少展现真实人生处境的感染力量。尤其是淳于棼从「情多」到「情尽」的变化，似乎不从内里而来，全仗契玄的宝剑才斩断了情魔，依靠的是外力，如何真能万念皆空，立地成佛？

细读《南柯记》，特别是运用想像重构结末二出的演出情况，就会发现，全剧基本上循着两个不同的架构在发展：一是现世的人生处境，一是出世的超越精神。虽然作者在安排这两个架构时，是想好了相互契合的关目，让现世处境的发展自然导向出世超越的结局，但在实际成品中出现的，却是出世超越的架构硬套在现世处境之上，硬生生让淳于棼立地成佛的。我们不禁要问，假如淳于棼能够成佛，是不是他的酒肉朋友溜二丶沙三也可以佛？是不是家僮山鹧儿也可以成佛？因为若是关键不在淳于棼的内里变化，而在契玄禅师的法力，那不是法剑指到处，鸡犬俱生天吗？

汤显祖一定自己也感到了《南柯记》的问题，不满於概念理想与艺术感染不能配合的情况，因此在写完《南柯记》後，紧接着就写了《邯郸记》，处理的仍是同样的出世题材，更进一步呈现度化的过程。（注三二）在「邯郸梦记题词」中，汤显祖再度申说出世之旨，并藉着枕中记黄梁一梦的故事，对超脱生死困扰的途径再次做了一番探讨。

在「邯郸梦记题词」的结尾，汤显祖对人生处境与外在世界的客观性，提出了根本的质疑：

独叹「枕中」生於世法影中，沈酣啽呓，以至於死，一哭而醒。梦死可醒，真死何及。…至乃山河影路，万古历然，未应悉成梦具。曰，既云影迹，何容历然。岸谷沧桑，亦岂常醒之物耶。第概云如梦，则醒复何存？（注三三）

重申的是四大皆空之旨，山河大地，虽然说是万古历然，也毕竟是梦。也就是从主观精神超脱着眼，一切世间色触都如泡影。

《邯郸记》与《南柯记》最不同的地方，从我们讨论的精神超越主题来说，就是卢生少了几分淳于棼的世间执迷，多了几分自嘲的色彩。全剧的文字呈现与情节结构，也在夸张中带着浓重的反讽，看来作者与他描写的现世处境逐渐由「情多」走向「情尽」了。在故事的叙述上，《邯郸记》显得明快流畅，毫无《南柯记》拖泥带水的情景，也从一个侧面显示了作者对他叙述的情节，特别是出将入相丶建功立业丶遭谗死窜丶平反召还的事功部份，采取相当超然的态度。倒是在《南柯记》就出现的纵恣xx的部份（第三十八出「生恣」），在《邯郸记》里却得了大幅度的铺展（第二十七出「极欲」），值得我们注意。

《南柯记》的「生恣」一场，是公主瑶芳逝世後，琼英郡主丶灵芝夫人与上真子三个寡居的女人找上了淳于棼，四人大被同眠，展示了情多纵欲的荒唐情况。《邯郸记》的「极欲」虽然表达的意旨相同，具体情况却夸张得令人觉得好笑。情节写到卢生二十年当朝首相，「进封赵国公，食邑五千户，官加上封国太师」，子孙均享恩荣。皇帝还特别分拨了仙音院女乐二十四名，按二十四气，吹弹歌舞：

【北上小楼】〔乐〕我则望仙楼排下这内家妆，步寒宫出落的紫霓裳，一个个清歌妙舞世上无双。把红牙儿撒朗，羯鼓儿绷邦。间的是吉琤琤的银鴈儿打的冰弦喨，吸乌乌洞箫声悠漾。把我这截云霄不住的歌喉放，唱一个残梦到黄粱。〔生〕怎说起黄粱？〔众〕不是，唱一个残韵绕虹梁。（注三四）

随後卢生也唱了一段，「谢夫人贤达，许金钗十二成行」，真是踌躇志满，乐不可支。再来便是卢生带着这批美女玩赏钦赐的园林三十六景，并且分咐：「今夜便在楼中派定，此楼分为二十四房，每房门上挂一盏绛纱灯为号，待我游歇一处，本房收了纱灯，馀房以次收灯就寝。倘有高兴，两人三人临期听用。」（注三五）结果是与二十四名娇娃采战，终於一病呜呼。这里突出的是乐极生悲的故事，还特别要「金钗十二成行」，为位极人臣的卢生演出一场「黄粱梦」，只是他当时不悟，歌女们再改改，「唱一个残韵绕虹梁」。情节虽然荒唐，但是着眼的「解到多情情尽处」却是非常清楚。卢生既然情多纵淫，这里就给他夸张的推出了二十四个美娇娃，最後是乐极生悲，才有醒悟。

《邯郸记》末出「合仙」（演出本亦名「仙圆」丶「仙缘」）中，卢生就对前来度化的吕洞宾说：「弟子一生耽搁了个情字」，对此情多难解的困惑，吕洞宾请出了汉锺离丶曹国舅丶李铁拐丶蓝采和丶韩湘子丶何仙姑六仙，一一责问，以期度化：

【浪淘沙】〔汉〕甚麽大姻亲？太岁花神，粉骷髅门户一时新。那崔氏的人儿何处也？你个痴人。〔生叩头答介〕〔合〕我是个痴人。
【前腔】〔曹〕甚麽大关津？使着钱神，插宫花御酒笑生春。夺取的状元何处也？你个痴人。〔生叩头答介〕〔合前〕
【前腔】〔李〕甚麽大功臣？掘断河津，为开疆展土害了人民。勒石的功名何处也？你个痴人．〔生叩头答介〕〔合前〕
【前腔】〔蓝〕甚麽大冤亲？窜贬在烟尘，云阳市斩首泼鲜新。受过的凄惶何处也？你个痴人。〔生叩头答介〕〔合前〕
【前腔】〔韩〕甚麽大阶勋？宾客填门，猛金钗十二醉楼春。受用过家园何处也？你个痴人。〔生叩头答介〕〔合前〕
【前腔】〔何〕甚麽大恩亲？缠到八旬，还乞恩忍死护儿孙。闹喳喳孝堂何处也？你个痴人。〔生叩头答介〕〔合前〕（注三六）

卢生经过度化，黄粱梦醒，得果老法旨，从何仙姑处接过花帚，「直扫得无花无地非为罕，这其间忘帚忘箕不是痴」。卢生超脱凡迷，「再不想烟花故人，再不想金玉拖身。」只是他对遇仙而超越一事，还是有点疑惑，因此有下面一段与八仙的对话：

老师父，你弟子痴愚，还怕今日遇仙也是梦哩。虽然妄蚤醒，还怕真难认。〔众〕你怎生只弄精魂？便做的痴人说梦两难分，毕竟是游仙梦稳。（注三七）

虽然整出剧的结尾是由八仙说出「毕竟是游仙梦稳」，并重申度化的过程：「度却卢生这一人，把人情世故都高谈尽，则要你世上人梦回时心自忖。」（注三八）卢生的疑惑却没有得到圆满的解决，可以说是「解到多情情尽处」了，但却不一定就能体现「月中无树影无波」的超越境界。这个情况还可以倒反过来再做一番审视：《邯郸记》没有解决精神超越的问题，没有在文学艺术的领域提供世人超凡入仙或立地成佛的范本。但作为戏剧而言，这却是一部极为杰出的作品，真的是「把人情世故都高谈尽」，不愧为汤显祖的压卷之作。

汤显祖晚年也很清楚他自身的矛盾，虽然有心以精神超越为追求的{dy}义，但情缘难了，在日常生活及艺术创作上都显现出来。到了一六一四年（逝世前两年），他致力於莲社之组织，就深有感慨的做了一番自我反省：

吾犹在此为情作使，劬於伎剧。为情转易，信於痎疟。时自悲悯，而力不能去。嗟夫，想明斯聪，情幽斯钝。情多想少，流入非类。吾行於世，其於情也不为不多矣，其於想也则不可谓少矣。随顺而入，将何及乎？应须绝想人间，澄情觉路，非西方莲社莫吾与归矣。（注三九）

这是他纯从个人精神超越的意愿出发的自我批判。若是我们从《邯郸记》所展现的艺术感染成就而言，或许正是要感谢他这种自相矛盾的心境，因为他永远就在「情多」与「情尽」之间打转，便留给我们这样一部「再不想烟花故人，再不想金玉拖身」的作品，然而精神超越则未必，所以，《邯郸记》也不是仙佛思想的证道书，反倒是在轻描淡写的反讽笔调下，透露了对世人愚痴的无限同情与悲悯。

（四）

《红楼梦》脂砚斋评在第三十二回回前总批引汤显祖的「江中见月怀达公」，其实就牵涉到汤显祖创作的基本旨意，特别是与《南柯记》及《邯郸记》的主题与故事情节的寓意相关。因此，脂砚斋所说的「以待知音」，不是空穴来风，无的放矢。评语在此点出的就是：曹雪芹的创作旨意，与这首诗息息相关，而这首诗既能串起汤显祖《临川四梦》的主题，曹雪芹的创作意图（至少是精神超越这一面）也就是承袭汤显祖而来。知音者当能领会这一点，不必多说的。

然而，我们毕竟不是曹雪芹，也不是脂砚斋评者，不敢随便担当起这「知音」的责任，所以还是要稍作申论。首先说说脂批点出的「堪合此回」的问题。

《红楼梦》第三十二回的叙述，主要有两段情节，一是宝玉先与湘雪丶袭人谈话，展现出宝玉对仕途经济及世俗关系的看法，再来就出现了宝玉黛玉爱情印证的场面，二是金钏投井所惹起的骚动与风波，导生三十三回的贾政痛笞宝玉。一般讨论情节象徵的都指出，金钏之死伏宝玉黛玉爱情自由自主发展的下场，因此，说到底，二十二回的宗旨就是宝玉黛玉爱情发展到交心知己的人生处境。

这样的人生处境，与汤显祖的诗句：「无情无尽却情多，情到无多得尽麽。解到多情情尽处，日中无树影无波。」关系何在？为什麽相合呢？

从作者的创作意图来看，我们可以粗略的说，曹雪芹的《红楼梦》承袭了汤显祖的《南柯记》与《邯郸记》，深入探索人世间「情多」及精神超越的「情尽」问题。三十二回具体描绘的情景，正是「情多」发展到无可收拾的情况，这从宝玉向黛玉说「你放心」丶黛玉与宝玉怔怔相望，宝玉剖心采肺的表白丶以及袭人觉得要出「丑祸」可以看出。（注四○）再接着情节转到金钏投井，暗示故事早早晚晚也要发生本质上接近的「情尽」情况。

在此需要特别说明的是，作者的创作动机与意图，绝不能与创作出来的成品等同，要不然，只要是讲佛道度脱的全都一样了，岂不是《金瓶梅》丶《红楼梦》丶《肉蒲团》丶《南柯记》丶《邯郸记》全成了同样的东西？那还有什麽文学艺术的差异可以讨论？因此，我们在此所论主要是就作者的意图而言，也只在这个范围内与俞平伯的《红楼梦》「色空说」相近。

然而，汤显祖对曹雪芹的影响，并不止停留在上述的作者意图方面，还有更具体的作品内容情节与文字经营上的影响。对於曹雪芹创作《红楼梦》，在结构上有机运用《南柯记》与《邯郸记》的研究，论者已多。（注四一）至於《牡丹亭》，更是读者不可能忽略的。

单就文字工夫与片断的情节构筑来说，《红楼梦》直接承袭《南柯记》与《邯郸记》的地方，实在不算少。开宗明义{dy}章，《红楼梦》就有跛足道人唱「好了歌」度化甄士隐一段情节。「好了歌」与《邯郸记》末回「合仙」中六仙度化卢生的题旨上，而且也在唱词文字的表达感觉上。与六仙度化曲文相比，「好了歌」的文字浅显明畅：

世人都晓神仙好，惟有功名忘不了，
古今将相在何方，荒冢一堆草没了。
世人都晓神仙好，只有金银忘不了，
终朝只恨聚无多，及至多时眼闭了。
世人都晓神仙好，只有娇妻忘不了。
君生日日说恩情，君死又随人去了。
世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了，
痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了。（注四二）

主要分成「神仙好」与「忘不了」两截，也就是出世超脱与现世牵挂的冲突，藉着「功名」丶「金银」丶「娇妻」丶「儿孙」四项来铺展。六仙度世曲文的结构稍微复杂一些，基本上也是分成两截，却是两截问答，上截是现世牵挂，下截是出世超脱的度化接引，分成「姻亲」（崔氏）丶「关津」（钱神）丶「功臣」（功名）丶一项为例。「好了歌」：

世人都晓神仙好，惟有功名忘不了，
古今将相在何方，荒冢一堆草没了。

{dy}句是出世超脱，第二句是现世牵挂，先把基本冲突摆出来，三丶四两句则是现世不可靠的说明，六仙度世的「浪淘沙」曲文：

甚麽大功臣？掘断河津，为开疆展土害了人民。勒石的功名何处也？你个痴人。

前三句是现世牵挂，{dy}句是问，二丶三句是答；後三句是出世超脱的度世接引，也是先问後答。其馀几项的文字结构xx相同。

「好了歌」与六仙度世曲文的承袭关系，在思想倾想上，在主题意旨上，在文字结构上，都历历可见。还有《红楼梦》承袭《邯郸记》的一些地方，在思想主题及情节关目上虽然一致，但在文字构筑上却颇有变动，则只能说是影响，不能算作因袭。如第五回警幻仙姑令十二个舞女演唱「红楼梦」曲一段，显然脱胎自《邯郸记》第二十七出「极欲」的「金钗十二成行」，「唱一个残梦到黄粱」。然而，在文字意象的运用上，十二支「红楼梦」曲，有独特的风格，并非直接因袭汤显祖的曲文。（注四三）。

「红楼梦」曲的{dy}支如下：

开辟鸿蒙，谁为情种。都只为风月情浓。趁着这奈何天丶伤怀日丶寂寞时，试遣愚衷。因此上演出这怀金悼玉的「红楼梦」。（注四四）

脂砚斋评甲戌本眉批说：「怀金悼玉大有深意」（注四五）。假如我们要穿凿傅会的话，就可以扯上卢生经八仙度化後说的「再不想烟花放人，再不想金玉拖身」，只在只字片词上打转。然而，这种根据只字片词去寻娘家的索隐法，不见得能够说明任何重要关连，除了满足寻根者的好奇之外。倒是第五回的「回前总批」：「万种豪华原是幻，何尝造业，何是风流。曲终人散有谁留？为甚营求，只爱蝇头。一番遭遇几多愁，点水根由，泉涌难酬。」（注四六）清楚说明了本回的真幻旨意，当然是与《南柯记》丶《邯郸记》的中心意旨是一脉相承的。至於第十七丶十八回「大观园试才题对额荣国府归省庆元宵」里元春点的四出戏：「一出『豪宴』，第二出『乞巧』，第三出『仙缘』，第四出『离魂』。」（注四七）脂砚斋评：「所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节，大关键。」（注四八）早已受到学者注意，所论甚多，也抉发了汤显祖戏曲与《红楼梦》的真幻色空观念的关连。

若是真要为片段的文字寻根，则《红楼梦》第六十三回写怡红院中吃酒，芳官唱的一段〔赏花时〕：

翠凤毛翎扎帚叉，闲为仙人扫落花。您看那风起玉尘砂。猛可的那一层云下，抵多少门外即天涯。您再休要剑斩黄龙一线儿差，再休向东老贫穷卖酒家。您与俺眼向云霞。洞宾呵，你得了人可便早些儿回话；若逢呵，错叫人留恨碧桃花。（注四九）

清清楚楚出自《邯郸记》第三出「度世」，是何仙姑天庭扫落花时所唱，嘱咐吕洞宾早早度化一人，好来接替她扫花的工作。曹雪芹在写饮酒行令之时，特别让芳官唱了一段「度世」里的曲文，当然是与元春在大观园中点了「仙缘」是同一个意思，前後可以呼应的。要是有人还想节外生枝，当然还可以再扯上黛玉葬花一段。此外，在大观园中缀锦阁饮酒行令一场，黛玉说的是出自《牡丹亭》的「良辰美景奈何天」及《西厢记》的「纱窗也没有红娘报」，其隐喻意义论者多，却没有人指出史湘云在同一场合所说的「闲花落地听无声」，（注五○）却是出自《南柯记》第八出「情着」中契玄禅师回答「如何色即是空」的诗偈。由此可见，曹雪芹在撰写《红楼梦》时经常埋下伏笔，或明或暗的使用汤显祖涉及「情多」与「情尽」的探讨，以展露他对「色」丶「情」丶「空」的想法。（注五一）。

（五）

汤显祖对曹雪芹的影响，最清楚的就是由「情多」到「情尽」的转折脉络。这固然可以只从思想意识角度来探索，说明两人都深受佛道思想影响，以作品展现世间虚幻，为色空观念做故事铺衍。然而，只强调思想意识的承袭脉络，并不能说清汤显祖与曹雪芹之间紧密关连。我们还得特别强调，汤显祖与曹雪芹的传承影响关系，最重要的一点，是通过文学想像与作品创作的过程，以文字意象与情景构筑的方式，来探索人生经验的真幻感受，不止是抽象的接受了佛道思想，不止是为了说法而创作（且不论作者的主观意图为何），更不是以作品作为证道书的。

在《红楼梦》二十二回宝玉悟禅机一段，曹雪芹引了一段曲文：

慢　英雄泪，相离处士家，谢慈悲，剃度在莲台下。没缘法，转眼分离乍。赤条条来去无牵挂。那里讨烟蓑雨笠卷单行，一任俺芒鞋破钵随缘化。（注五二）

旨意当然是暗点故事後来的宝玉出家，是色空观念的展现。然而，我们不要忘了曹雪芹的「草
蛇灰线」本领，连这段情节暗示也早已进行了艺术的铺垫与渲染，也就是文学创作的安排与展现。在前一回中宝玉不满别人干涉言行，独自读书解闷，有这麽一段描写：

待要赶了他们去，又怕他们得了意，以後越发来劝；若拿出做上的规矩来镇吓，似乎无情太甚。说不得横了心，只当他们死了，横竖自然也要过的。便权当他们死了，毫无牵挂，反能怡然自悦。（注五三）

脂砚斋评对此三阶段的心理变化与想头，有如此的说法：「宝玉恶劝，此是{dy}大病也。」「宝玉重情不重礼，此是第二大病也。」「宝玉之情，今古无人可比因矣。然宝玉有情极之毒，亦世人莫忍为者，看至後半部，则洞明矣。此是宝玉第三大病也。宝玉看此世人莫忍为之毒，故後文方能『悬崖撒手』一回。」（注五四）由脂评可以看出曹雪芹对性格角色的惨淡经营，对角色在人生处境有所遭遇时的心理刻划之深入洞察，实在不可以思想意识倾向这一个角度来概括。

同样的情形，我们也可在汤显祖创作《临川四梦》的过程中看到，都把人生经验的「情多」升华成戏剧情节的典型处境，再藉着故事的具体发展，企图体现现世意义与价值之虚幻，以「情尽」作为故事的总结。然而，这种「解到多情情尽处」的解法，未必提供了有效验的精神超脱或坚定信仰的教科书，反倒令读者或观众看到摆荡在「情多」与「情尽」之间的生存困惑与情感挫折，受到巨大的艺术感染与心灵震撼。

《红楼梦》第三十二回的脂砚斋「回末总评」说：「世上无情空大地，人间少无景何穷。其中世界其中了，含笑同归造化功。」（注五五）似乎就点到了文学创作在探讨「情多」与「情尽」纠葛的意义，也连系到了汤显祖创作艺术探索对曹雪芹的影响。或许脂砚斋录汤显祖诗，「以待知音」的意义，就在於此。


附　注：

注　一　~Sl$ 陈庆浩（编着），《新编石头记脂砚斋评语辑校》（增订本）。台北，联经，一九八六，页五五二。~Sl0
注　二　~Sl$ 周汝昌，《红楼梦新证》。北京，人民文学，一九七六，页九八七。周汝昌在此说的「确见玉茗堂诗之九」，说的模糊含混，令人容易误会，以为他说的是韩敬编的天启本《玉茗堂集》或是康熙本《玉茗堂集》。其实都不是，他所依据的本子是近人徐朔方笺校的《汤显祖诗文集》（原《汤显祖集》前二册，上海，中华出版，一九六一）。此诗见玉茗堂诗之九，是经过徐朔方重新编排的次序，非复原貌。此诗在《玉茗堂集》中，原列於十四回。~Sl0
注　三　~Sl$ 拙文见香港出版的《抖擞》学刊，五十二期，一九八三年一月。~Sl0
注　四　~Sl$ 徐朔方，《汤显祖年谱》（修订本）。上海，上海古籍，一九八○，页一四二。~Sl0
注　五　~Sl$ 见徐朔方笺校，《汤显祖诗文集》。上海，上海古籍，一九八二，页五三一─五三二。~Sl0
注　六　同上，页五三二。
注　七　~Sl$ 以下所引汤显祖所写涉及达观的诗，同上书，页五二七─五五○，不再一一标明页码。~Sl0
注　八　~Sl$ 汤显祖「答凌初成」一信中，对《牡丹亭》遭人妄改非常气愤，便举王维雪蕉图的例子：「昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。」（同上，页一三四五。）~Sl0
注　九　~Sl$ 徐朔方，《徐朔方集?第四卷?晚明曲家年谱?皖赣卷?汤显祖年谱》。杭州，浙江古籍，一九九四，卷四，页三八三─三八五。~Sl0
注一○　同上，页二三四─二三五。
注一一　~Sl$ 《紫柏老人集》卷二十三，转引自《汤显祖年谱》（一九八○年版），附录甲，页一九七─二○○。~Sl0
注一二　~Sl$ 周育德，《汤显祖论稿》。北京，文化艺术出版社，一九九一，页五四─八六，论汤显祖与达观的佛学思想承袭关系甚详。~Sl0
注一三　~Sl$ 关於汤显祖在万历官场中的挫折及弃官的经过，见拙作「汤显祖与晚明政治」，《九州学刊》一卷三期（一九八七年三月），页二十三─四十四；一卷四期（一九八七年六月），页一─二十四；二卷二期（一九八八年一月），页三十一─四十六。~Sl0
注一四　~Sl$ 关於《牡丹亭》的撰着时间，一向有争论，但其完成的时间应是一五九八年，当无疑义。见《徐朔方集》，卷四，页四八四─四八八。~Sl0
注一五　~Sl$ 《汤显祖戏曲集》，钱南扬校点。页二三三。~Sl0
注一六　《汤显祖诗文集》，页一○九三。
注一七　~Sl$ 如徐朔方在《汤显祖诗文集》的前言，见前言页十─十一。~Sl0
注一八　~Sl$ 《紫柏老人集》卷二十一，转引自《汤显祖年谱》（一九八○年版），附录甲，页一九五。~Sl0
注一九　《紫柏老人集》卷九，「长松茹退」。
注二○　同上，卷四，「法语?示万如禅人」。
注二一　~Sl$ 同上，卷二十二，「大悲菩萨多臂多目解并铭」。~Sl0
注二二　《汤显祖诗文集》，页一二六八。
注二三　《汤显祖戏曲集》，页五○九。
注二四　《汤显祖诗文集》，页一○九六。
注二五　~Sl$ 以下所引第八出「情着」文字，概出自《汤显祖戏曲集》，页五三六─五三七。~Sl0
注二六　同上，页六八四。
注二七　同上，页六八三─六八四。
注二八　同上，页六八五。
注二九　同上，页六八七。
注三○　同上，页六九六。
注三一　同上，页六九七。
注三二　~Sl$ 从《南柯记》到《邯郸记》，汤显祖在呈现社会改良态度上，是出现相当大的转变，但这不但不影响度世主题的探讨，反而加深了作者呈现的出世意愿。见拙作「汤显祖与晚明政治」（下），页三十八─四十六。~Sl0
注三三　《汤显祖诗文集》，页一○九五。
注三四　《汤显祖戏曲集》，页八三一。
注三五　同上，页八三三。
注三六　同上，页八五二。
注三七　同上，页八五三。
注三八　同上，页八五四。
注三九　《汤显祖诗文集》，页一一六一。
注四○　~Sl$ 《红楼梦八十回校本》，俞平伯丶王惜时校订。香港，中华，一九八五年，页三三八─三三九。~Sl0
注四一　~Sl$ 徐扶明，《红楼梦与戏曲比较研究》，上海，上海古籍，一九八四。康来新，《红楼梦研究》。台北，文史哲，一九八一。~Sl0
注四二　《红楼梦八十回校本》，页一二。
注四三　~Sl$ 十二支「红楼梦」曲，在风格上与汤显祖曲文不同，但却接近汤氏晚期较为质朴平实的诗歌。俞大纲曾指出：「曹氏所着力写的『红楼梦仙曲十二支』（第五回），既无宫调，也不合律，连曲牌也是出於『杜撰』的。」这或许也可以作为红楼梦曲与汤显祖曲文风格不同的一个注脚。参见俞大纲，《戏剧纵横谈》。台北，文星，一九六七，页六四。~Sl0
注四四　《红楼梦八十回校本》，页五四。
注四五　陈庆浩，页一二九。
注四六　同上，页一一二。
注四七　《红楼梦八十回校本》，页一八四。
注四八　陈庆浩，页三四八。
注四九　《红楼梦八十回校本》，页六九八。
注五○　《红楼梦八十回校本》，页四三一。
注五一　~Sl$ 参见孙逊，「关於《红楼梦》的「色」「情」「空」观念」，《红楼梦学刊》一九九一年第四辑，页一八七─二○一。~Sl0
注五二　《红楼梦八十回校本》，页二一九。
注五三　同上，页二一一。
注五四　陈庆浩，页四一六。
注五五　同上，页五五六。