新唐装：迈向小康社会时复兴传统的再实践

“唐装”一词，大约有两层基本含义。一是指唐代人的服装；二是指一般意义上的中式服装。其第二种含义可能与涉及海外华人的“唐人街”、“唐人”等概念有关，基本上是指被海外所认知的中式服装或泛指中国人的装束。但是，自从2001年10月21日在上海召开的APEC领导人非正式会议上[32]，一套经过重新精心设计的中式服装一经亮相，“唐装”一词便有了新的第三层含义，亦即专指那套经过重新设计、并迅速在海内外华人中流行开来的中式服装。

以2002年期间在全国范围内爆发式的流行为契机，近些年来，“唐装”一词在迅速地发展成为“流行语”的过程中，其意义也产生了诸多歧义和引发了很多辩论[33]。为了和唐装一词的原初意义有所区别，并特指APEC会议期间经重新设计并被隆重推出的那套中式服装，原创人员使用了“新唐装”一词[34]，认为它的特点是在款式、面料和工艺等方面，均做到了既对传统有所保留、借鉴，又有很多创新，并融入了现代的时尚。出于对原创者的尊重，本文笔者也倾向于使用“新唐装”这一概念来指称这一套现代中式服装。

作为一次重要的、颇具有典型性和取得了巨大成功的有关服装创意的文化实践活动，新唐装的设计目标，是要推出一套“盛世华服”。新唐装款式的主要特点，简单地说，就是立领、对襟、接袖、盘扣，主要使用团花织锦缎面料，并采用了不少传统的装饰图案或纹样。根据由原创者们所著《新唐装》一书的介绍，新唐装在款式设计中尽量保留了传统服装的古朴风韵，又突出了现代服装洒脱自如的特点；在制作技艺中，既运用了传统服装的诸多特色工艺如滚边、镶边[35]、嵌线、盘扣等，又大量地采用了现代服装制作的技术，诸如接袖、粘合衬、蒸汽熨烫等[36]。新唐装的款式具体如下：

    男装：对襟，无叠门；衣襟下摆方角；中式立领；前衣襟处装订一排七副葡萄头直脚纽；两片袖型长袖，装袖，垫肩；左右两侧摆缝下段开摆衩。

女装：对襟，无叠门；衣襟下摆方角；中式立领；衣襟止口、领口和袖口用镶色料滚边，宽度0.8厘米；前衣片两片收胸、收腰；装订一排六副葡萄头直脚纽；后衣片背中拼缝并收腰；两片袖型长袖，装袖，垫肩；左右两侧摆缝下段开摆衩。摆衩边沿以镶色料滚边，宽度0.8厘米。

唐式男衬衫：对襟，无叠门；衣襟下摆方角；中式立领；胸部左装一圆贴袋，衣襟处装订三组九副蜻蜓头直脚纽；一片袖型长袖，装袖；宽袖克夫有袖衩，袖克夫处装订三副蜻蜓头直脚纽。

唐式女衬衫：对襟，无叠门；衣襟下摆方角；中式立领；衣襟止口、领口分别用本色料滚边加镶色料嵌线（一滚一嵌），滚边宽度0.5厘米；嵌线宽度0.2厘米。前衣片两片收胸、收腰，前衣襟装订一排五副镶色嵌线蜻蜓头直脚纽；后衣片一片收腰；一片袖型短袖，装袖；袖口一滚一嵌；两侧摆缝下段开摆衩，边沿也是一滚一嵌[37]。

分别和新唐装的男女上衣以及所谓的唐式男女衬衫相配套的，主要是男女西裤或西式裙子。换言之，所谓“新唐装”，其实主要是指上述几套具有浓郁中国风格的中式上衣，一般并不包括与之配套的男女西裤和西式女裙。

    新唐装并非一阵空谷来风，而是有着深厚的服装史渊源。新唐装基本上可以说是以清代的对襟马褂为基础，经改良而成的中式轻上装。其男子款式的由来，事实上可以一直追溯到明清时期男子的“行褂”、马褂以及民国时期和长衫（袍）相配的马褂，例如，它的立领、对襟、盘纽等，除了改连袖为装袖之外，它基本上就是行褂、马褂款式的延伸与演变[38]。至于新唐装女子款式的由来，大体上也可追溯到清代的女子马褂、20世纪40年代率先在上海出现的对襟中式女装、装袖中西式女装等。所谓“中西式女装”的基本款式为立领、对襟、装袖，或为布料盘扣，或为塑胶扣子。以西式装袖为特点的此种中西式女装，曾于60-70年代在全国盛行一时，从而为今日新唐装女上衣的创新设计奠定了很好的基础。在一定程度上，对襟中式女装和装袖中西式女装的出现与流行，也多少反映出了中国女子服装款式一度曾经出现的男子化倾向，这和妇女走向自由以及男女平等的社会风尚应该是有密切关联的。

总之，新唐装的设计创新之所以取得了成功，主要是由于它较好地处理了传统服装要素与现代款式造型相结合的问题，亦即重视传统服装语言的一些基本要素诸如立领、对襟、手工盘纽等，但又放弃了传统服装之肩袖不分、前后衣片联体等缺乏立体感的款式造型，而代之以肩、袖等部位的现代装袖造型。此外，在面料选用、装饰纹样、裁缝工艺等方面，也都是既较好地汲取了经典的传统因素，同时又营造出了新唐装的现代美感。

    新唐装的设计、隆重推出和大范围流行，同时还是一种依托“都市流行现象”的规律而成功运营的具有强烈商业性的操作。已有研究者指出，新唐装的流行既不是常见的辐射式、渗透式，也不是人们并不陌生的蔓延式或爆发式，而是一种颇为罕见的“共振式”流行[39]，亦即在新唐装发祥之地的上海和全国各地几乎同时发生共振，这意味着在新唐装流行之先，便已经具备了充分而又普遍的社会氛围，故其传播速度非常之快。实际上早在新唐装亮相前的20世纪90年代，各种中式服装就已经在悄悄流行了，这说明新唐装的爆发共振式流行原本不乏广泛的社会基础。

为使新唐装取得成功，初创设计者们对新唐装的定位至少有两点值得提及。{dy}，新唐装由于是为亚太各国或地区领导人设计的“高级服装”，故特别注意款式、面料和制作工艺的水准，一切都要求xx{yl}。尽管APEC领导人非正式会议并不很长的服装传统是以“休闲”为导向的，但新唐装的设计理念却是着眼于正式场合，很注重款式的庄重感。第二，初创设计者们诸如“男子宽松”、“女子合体”之类的着装建议固然是适宜的，但试图使新唐装能够适应劳作以外的所有场合（包括正式场合与休闲场合）以及所有人需求的“{wn}”服装，却是不很现实的。事实上，新唐装究竟是正式场合的礼服，还是休闲场合的休闲服？是代表中国人精神风貌的“民族服装”，抑或只是一种新的时尚服装？对此，新唐装初创设计者们的界定并不是十分明确。不难明确的倒是，除了在一些可能的服务行业或工作环境允许的场合之外，新唐装基本上是不大适合劳作的。显然，新唐装之在国人服装生活中的地位和影响，并不xx取决于初创者们的设计初衷和服装理念，而是在一定程度上，它还需要在实际推广或流行的过程中得到社会公众着装实践的检验。例如，新唐装最初虽然是被作为高级服装（礼服）推出的，但它在普及的过程中却不可避免地出现了大众化和平民化的趋向。

对于新唐装得以广泛流行的社会背景，可以从国内和国际两个方面去理解[40]。改革开放与经济的高速增长，促使中国民众的社会生活逐渐地出现了民主化的趋向，而经济生活也逐渐地进入了“小康社会”。中国服装工业举世瞩目的发展，为丰富国人的服饰生活提供了基础性的物质保障。林林总总的时装和多少已有些从容和得以休闲的日常生活，遂使得“流行”成了中国民众生活方式的基调之一。所有这些都意味着中国人所追求的已不再只是“丰衣足食”的生活了，而是到了人们还进一步渴求艺术审美亦即需要以时装来装点生活、寻求意义和表现个性的时代。

另一方面，经济与文化的全球化趋势，带来了国际服装文化的大面积交流。新唐装不仅大量地汲取了国际时装的设计理念和剪裁技术，它基本上也是以充分地意识到国际社会中的国人“形象”为前提而被创制出来的。一言以蔽之，在新的时代背景下，中国人的民族自尊心、文化自信心和自豪感，都使得国民对于新唐装的感知和印象，已经和近一个世纪之前对于长袍马褂的认知与印象xx不同了。

全球化趋势与中式服装的未来

中山装的创制是以革命{lx}的直接倡导和政党、政府的强力推动为特点，具有明显的“革命”象征性，事实上它也是新兴的国民国家致力于国民文化建设的一个主要方面。中山装所指向的乃是中国人在世界民族之林中的新形象。和中山装的“国家”或“官方”属性相比较，现代旗袍则主要是“民间”属性的，其形成具有一定的自发性，与其说它获得了国家或政府的强力支持，倒不如说它获得了市场、新兴的市民社会和海派文化的有力支撑。现代旗袍之在上海兴起，固然与西方人文思潮的浸润有关，但也与市场经济和国民文化在上海的初步发展密切相关，一定程度上，它同样也是中国人追寻全新的民族形象而几乎是自发性的一种文化实践。现代旗袍并没有具体的发明者，它基本上是由上海当时的服装界、商界、都市摩登女郎及一般女性所共同创造的。但现代旗袍的出现与流行，多少还是与中山装的推广和当时西装的流行有关联，因为它适时地为现代中国女性提供了堪与中山装、西装等男装相匹配的女装。它之所以在当时的诸多流行女装（如连衣裙、西式裙等）中能够脱颖而出，则是因为它具有中国式的起源，进而也被认为具有中国式的风格。

中山装和旗袍都是在现代国民国家的体制初步得以确立，但民族危亡和中华文化依然危机四伏的时代背景下出现的，它们有意无意的“国服”指向也确实在相当程度上取得了成功。至于新唐装创制的时代背景，则和20世纪早年的情形有了很大的不同。国家经济的成长和人民生活的小康富足，使国人增强了民族文化的自信心。如果说中山装和旗袍多少具有脱离中式服装传统的倾向，那么，新唐装则在一定程度上表现出明显的回归中式服装传统的倾向。

但中山装、现代旗袍和新唐装，作为国人有关“民族服装”的几次重大的社会文化实践，它们彼此之间还有许多共同之处，很值得引起研究者的关注。

{dy}，它们都是在经济与文化全球化的历史大趋势下，以西式服装为基本参照系而进行的服装创制或改良。虽然在中山装和旗袍兴起的年代，“全球化”一词并不常见，但中国经济与文化却同样是日甚一日地被卷入到当时资本主义经济和文化的世界体系之中，与此相关，中国人的服装生活与文化自然也未能例外。中山装和旗袍的创制与改良，虽然都有以“民族服装”xx或排斥西服洋装的意味，但它们又都无一例外地以西式服装为参考，以西式服装的思想为指导。中山装的创制之受到西式服装的重大影响已如前所述，其实旗袍的诞生也一样。当年西方服饰文化初进中国，贴身合体的西式连衣裙曾吸引了无数的中国女性，进而促成了中国女性服装传统的变化，如宽衣裤逐渐收小，阔条滚边缩减简化，袖子变短，领子高耸，腰身收拢以衬高胸部等等，所有这些细节变化的总趋势，最终便自然地导致了从宽大直筒式旗装发展出流行至今的现代旗袍。旗袍显然是依据西方标准的服装观演变而成的。同样，新唐装的创制也是通过装袖等西式剪裁技艺而确立其基本款式和造型的。换言之，中山装、旗袍和新唐装基本上都采用了西式服装文化的价值和审美取向，其中明确地蕴含着对于中国服装之“现代化”的追求。新唐装率先亮相的场合，极具象征性地反映了全球化的大背景和以“民族”特色来予以对应的意向。

第二，它们都以中国悠久的服装文化传统为资源，以中国民众现实的服装生活方式为基础，尽可能多地汲取了中国服装的传统元素，从而在相当程度上成功地建构或演绎了全新的中国风格。即便是较多具有西式服装属性的中山装，也由于对称均衡的中国美感、象征寓意的中国手法等而具备了中国气派。可以说伴随着艰难的中国革命历程，中山装的式样和款式已被中国人彻底地接纳为现代中式服装的一种了。旗袍的旗装由来、它对于偏襟、传统扣袢、镶边滚边技艺的发挥以及旗袍对东方女性人体的表现和演绎，都说明了现代旗袍之与中式服装传统之间存在着的直接或间接的血缘关系。新唐装在丝绸面料的质地、鲜艳的中国色调以及传统图案纹样的大量采用等方面，表现出对于中式服装之历史遗产和民族要素的高度重视。以传统的团花纹样为基础，以国花牡丹围绕APEC几个变体英文字母来表示对APEC大家庭相聚中国的祝愿，我们从此类表现手法中可以清晰地窥见新唐装创制的基本原则，亦即中西合璧，既要回归和展示中式服装的传统，又要有时代感和现代感。例如，新唐装的造型采用马褂传统以贴和国人体形，但又通过装袖等演绎现代感受，确实可以说是把中国的传统服装文化和当前国人的生活方式以及和西式裁剪方式作了较为成功的结合。

第三，它们都有较为明确的对于“民族服装”之建构的追求。尽管有的研究者认为，中山装和现代旗袍都不是汉族或中国人的民族服装，它们不过是被中国人“在心理上被民族化”了而已[41]，但在笔者看来，只要它们多少基于中式服装的一些传统，一经创制或改良之后又被大多数国民认同为“国服”或“民族服装”，同时，在一定程度上也得到了国际社会及周边其他民族的认知，那么，说其已是中国人的“民族服装”也未尝不可。即便它们眼下未必就是中国民众的日常服装，也并不妨碍其可被称为“民族服装”。正如“和服”虽然早已不是日本国民的日常装束了，但它依然无疑是日本人的民族服装一样，即便中山装、旗袍和新唐装主要只是在一些典礼或“非常”的场合被人们穿用，它们依然可以发挥民族服装的功能。

近一个世纪以来，中国人之所以表现出对“民族服装”的强烈渴求，乃是与中国国家的命运和中华文化在全球化浪潮压力之下的危机感密切相关的。寻求一种统一和具有现代性的民族服装，几乎一直是国家的一项重要的事业。就此而论，它也是凝聚国家认同、增进国（公）民意识以及发展国民文化的最为重要的环节之一。中山装和旗袍的兴起、衰落与重现，实际上也正是在作为现代国家迈向现代化的艰难进程中，中国人在服装创新与生活方式改革方面所持续进行的一种社会文化实践。一定程度上，它们都获得了成功，从而成为民国时代留给后世最值得珍惜的文化遗产。但由于种种原因，直至新唐装创制之时，人们依然苦于在传统节庆或喜庆活动场合找不出能够代表中华民族传统特色的“礼服”，尤其在男装[42]。这意味着几乎到21世纪初，中国人有关民族服装的情结依然未解。之所以男装问题更显得突出，乃是因为中山装已被意识形态过多地赋予了僵硬的印象。新唐装的创制结合国人的穿着习惯，又基于传统服装的很多要素而推出了新的富于时代感的造型，它在海内外已被视为是具有中国气派的民族服装，同时，也确实在一定程度上解决了民族服装的男装问题。

若谈及“民族服装”则如前所述，作为一个国家或民族之认同的象征物，它固然是在其国家或民族的生活文化史中逐渐积累而形成的，但也往往同时是在国际或族际环境中彼此互动和相互定义的。例如，一些海外华人社区或社团的成长及其民族认同的需求，同样也会促成其不断地追寻民族服装的诸多文化实践活动。海外华人不再满足于身穿洋装却保持“中国心”的此种动向，很值得关注。据《南洋商报》等当地媒体报道，马来西亚“客联会”在2004年8月28日举行的代表大会上，曾一致通过将中山装作为各属会的“制服”，并要求将其推广为马来西亚华族男性的礼服，进而还把旗袍作为女性礼服，要求所属客家人在重要集会时穿用。显然，这种动向与马来西亚各民族均有传统服装，唯独华人没有的现实状况有关，也与他们在所在国作为一个民族的形成（华族）以及与他们对于祖国历史、命运及文化的认同有关。它反映了海外华人在所在国落地生根，成为“华族”，需要在所在国的民族关系中以确立民族服装的方式表达认同。海外华人有关民族服装的定义和展示，往往也会对中国国内产生一定的影响。例如，对于新唐装的关注，海外华人媒体就曾发挥了推波助澜的作用。

有关民族服装之创制和改良的文化实践活动，在中国境内少数民族社会里也很常见。中国突出的民族与文化多样性，乃是此种情形不断发生的主要背景。在各种族际场景下，尤其在“华化”[43]和全球化的趋势中，少数民族的文化认同往往会通过民族服装来予以表达；而建构本民族鲜明“形象”的主要途径之一，也正是不断地重新定义和推出经过改良了的民族服装。例如，在以旅游观光产业为背景的异文化互动中，丽江纳西族有关其民族服装的重新定义和不断致力于推广的实践，便是一个很典型的例证[44]。或许是来自少数民族文化动向的刺激和作为回应，汉族作为中国多民族社会的一员，至少也部分地出现了对于汉族服装的追求[45]。这意味着至少对于部分汉族民众而言，新唐装并非汉族的民族服装，这同时也可反证中山装、旗袍和新唐装都是以国民国家为背景而建构的“民族服装”，它们实际上都是中国不断成长着的“国民文化”的组成部分。

{zh1}，21世纪初年的中国已经形成了初步的“时装社会”，全社会有关服装穿着的禁忌虽然并未荡然无存，却也颇为自由，各阶层的人们基本上都能自由选择各自的装扮了。国门洞开、纺织和服装工业的发达以及时装文化的崛起，均为国民的服装选择不断提供着越来越多的可能性。在这种背景下，旗袍、中山装和新唐装究竟是民族服装？抑或只是一些新的流行服装品类？对此，界有所谓“礼服论”、“国服论”[46]和“时装论”等不同的见解。在笔者看来，它们在具有民族服装（礼服）之属性的同时，也未尝不可在某种意义或程度上同时也成为流行时装的一部分。近年来的情形正是如此。中山装、旗袍和新唐装确实常常在一些传统节庆（如春节等）、人生礼仪（如婚礼和葬礼[47]）、各种官方（人民代表大会和政协会议期间）和社会公共场合（公祭黄帝、孔子的典礼、个人演唱会、武术表演、相声晚会、联欢晚会、电视节目主持人）以及诸多社交场合（礼仪小姐）被作为礼服或表演服装，或在某些服务行业作为“工作服”（宾馆、饭店、传统茶馆），甚或也有不少人在日常生活中穿着它，但这都不妨碍它们同时也作为民族服装的意义。另一方面，它们又确实具备了流行文化的一些要素，并确实构成了当前中国社会流行时装里一泓醒目的流脉。

要真正理解中山装、旗袍和新唐装之在当前中国时装社会里重现和新近被推出的意义，或许还应把更为广义的“中式服装”放在眼下全球化的文化大趋势中去加以理解。此处所谓“中式服装”，应该包括中山装、旗袍和新唐装在内而泛指所有的中国传统服装。若对现在依然时常可见的传统中式服装予以初步的分类，则其主要有三大品类：长袍类（男子长袍和旗袍）；褂衫袄类（男子马褂、短衫、夹袄、棉袄和女子小褂、短衫、夹袄、棉袄）；马甲类。总体而言，中式服装基本上是在中国历史上农耕社会缓慢的生活节奏中形成的一种服装文化形态，以舒展、宽松和飘逸为特点。就此而论，它和现代中国民众的日常生活节奏已不很合拍，且多有不便之处。因此，它们在近一个世纪来的逐渐衰落并非偶然。但是，现代时装社会也需要有休闲和舒缓的氛围与节奏，这意味着中式服装的很多传统或其因素，即便是在现代的都市工业社会或信息社会里，依然有其存在的价值和得以展示的空间；中式服装原有的舒展、宽松和飘逸等特点，在当代中国人的服装生活里依然会有某种程度的需求。

我们并不能够仅依据中山装、旗袍的复活以及新唐装的流行，就断言说中式服装有可能全面回归中国人的日常生活，这是因为人们日常的服装生活业已发生了巨大的变化。但无论如何，中式服装所代表的文化传统的价值、与此关联的民族认同和自豪的情感、在国际时装潮流中展示中国服装文化或作为一种xx的动向、“后现代”寻根及怀旧的社会氛围等等，都会不时地重新唤起人们对中式服装的历史，并不断地激发人们对于中式服装的重新解读与进一步的改良实践。中式服装作为一种具有民族个性的文化遗产和文化资源，在中国日益卷入全球化进程的当今，其重要性也将被越来越多的国人所认识。把中式服装传统与现代生活方式、进而与国际性的时装审美趋势相结合的社会与文化实践，相信今后依然可能会围绕着民族服装的指向而继续有所发展。

[1]本文根据笔者2007年2月9日下午在日本国立民族学共同研究会上的研究发表改写而成，谨此向共同研究会的主持人韩敏和学术评议人横山广子两位先生致以衷心的感谢。另：本文中文版正式发表在《开放时代》2008年第3期；日文版发表在韓敏編『革命の実践と表象―現代中国への人類学的アプローチ』第437-474頁、東京：風響社、2009年3月。

[2]周星“中山装••旗袍••新唐装——近一个世纪以来中国人有关‘民族服装’的社会文化实践”，杨源、何星亮主编《民族服饰与文化遗产研究——中国民族学学会2004年年会论文集》第23-51页，大学出版社，2005年8月。

[3]参阅王辅世主编《中国民族服饰》，四川人民出版社，1986年10月。韦荣慧主编《中华民族服饰文化》，纺织工业出版社，1992年9月。杨源编著《中国民族服饰文化图典》，大众文艺出版社，1999年1月。

[4]周国茂著《贵州民俗》第147页，甘肃人民出版社，2004年1月。

[5][日]荻村昭典著，宫本朱译《服装社会学概论》第6页，中国纺织出版社，2000年4月。

[6]参阅邓启耀著《民族服饰：一种文化符号——中国西南少数民族服饰文化研究》有关章节，云南人民出版社，1991年4月。

[7]参考王智敏著《龙袍》，（台湾）艺术图书公司，1994年8月。

[8]主编《民俗学概论》第89-90页，上海文艺出版社，1998年12月。

[9]有关中国{dy}套中山装的发明权，争议颇多。一说孙中山曾偕黄兴前往旅日华侨张氏的同义昌呢绒洋服店，将创制中国新服装的意愿委托给了张方诚等服装界的华侨。他们采用西装造型和制作技术，参照日本学生装、士官服，并融入中国服饰传统要素而设计了后来的中山装。二说孙中山大约在1923年前后，委托越南河内洋服店的华侨黄隆生设计新的服装款式。黄参考多种服装样品，{zh1}以英国学生制服为蓝本设计并亲自缝制好样品，受到孙中山和革命党人的欢迎。第三种说法是孙中山亲自设计，由上海亨利西服店裁缝制作出{dy}套具有汉民族特点的简便服装，亦即“中山装”。第四种说法认为，是浙江奉化籍的“红帮裁缝”（专门剪裁制作长袍马褂和中式对襟服装的裁缝被称为“本帮裁缝”，与之相对应，专门剪裁西服或各种西式服装的便是所谓“红帮裁缝”，“红帮裁缝”系“奉帮裁缝”的讹称。“奉帮裁缝”也就是出身奉化的裁缝）王老板和他在上海创设的“荣昌祥呢绒西服号”，制作了中国{dy}套中山装。更多的意见，不妨参阅山内智惠美著《20世纪汉族服饰文化研究》第105-106页，西北大学出版社，2001年8月；陈高华、徐吉军主编《中国服饰通史》第555页，宁波出版社，2002年10月。

[10]《孙中山全集》第2卷，第177页，中华书局，1985年。

[11]参考《政府公报》第157号，1912年10月。

[12]陈高华、徐吉军主编《中国服饰通史》第555页，宁波出版社，2002年10月。

[13]徐清泉著《中国服饰艺术论》第271-273页，山西教育出版社，2001年12月。

[14]孙世圃编著《中国服饰史教程》第195页，中国纺织出版社，1999年7月。

[15]所谓五权，是指“行政、司法、立法、考试、监察”；所谓五族，是指“汉、满、蒙、回、藏”。

[16]亦即所谓“选举、创制、罢免、复决”。

[17]从农村居民的立场来看，中山装曾经几乎成为国家各级干部的象征，故又有“干部服”之称。在四川农村，说“四个包包”（中山装的四个兜）便是指国家干部。

[18]不过，因xx期间国民经济崩溃，一个时期曾需要通过“布票”实行配给；极端贫困的一些农村居民甚至曾使用过“日本尿素”的袋子作为衣料。

[19]据说，50年代北京红都时装公司特级工艺师田阿桐为xxx制作服装时，对中山装进行了一些改制，将领型、袖型、兜袋和前后身的板型都作了一定的修订和调整，使之更显大气和高贵。

[20]朱其“穿和脱：中山装是如何成为艺术的”，原载芝加哥大学艺术史论系教授巫鸿编《十字路口的中国艺术：在过去和未来之间，在东方和西方之间（Chinese Art at the Crossroads: Between Past and Future, Between East and West）》，2002年版。

[21]参阅《史记•赵世家》。

[22]周虹著《满族妇女生活与民俗文化研究》，中央民族大学博士学位论文，2000年。

[23]也有一种意见认为，满族的袍服实际上很早就受到过中原汉人服饰文化的影响。至于旗袍和中国古代袍服传统的关系，应留待专家另作讨论。应该指出，在汉族妇女服饰中其实也始终有袍服存在。

[24]民间一向有“男降女不降”之类的说法。

[25]孙世圃编著《中国服饰史教程》第175-189页，中国纺织出版社，1999年7月。

[26]吴廷燮等纂《北京市志稿••礼俗志》第185-186页，北京燕山出版社，1998年6月。

[27]据说在20世纪30年代的上海等地，妇女们热衷于为旗袍滚缎带、镶蕾丝、缀珠片的做法曾风行一时。

[28]山内智惠美著《20世纪汉族服饰文化研究》第90-91页，西北大学出版社，2001年8月。

[29]黄能馥、陈娟娟编著《中国服装史》第386页，中国旅游出版社，1995年5月。

[30]郑土有主编《上海民俗》第201-203页，甘肃人民出版社，2003年12月。

[31]郑土有主编《上海民俗》第204-208页，甘肃人民出版社，2003年12月。

[32]亚太经济合作组织（APEC）的宗旨是“相互依存，共同利益，坚持开放的多边贸易体制，减少区域贸易壁垒”，亦即以推动全球经济一体化的趋势为导向。但其一年一度的经济体领导人非正式会议却形成了一个传统，亦即与会领导人穿着的休闲服装，均是由东道国所提供的富有本国或本地民族特色的服装，这又体现出了“民族化”之与“全球化”并行不悖的意义。1993年{dy}次非正式会议在西雅图召开，当时的领导人均着便服。1994年第二次在印度尼西亚茂物市召开，东道主为客人们提供了“巴迪克衫”，这是一种蜡染的丝绸印花衬衫。1995年第三次在日本大阪，主办国提供了休闲西服。1996年第四次在菲律宾的苏比克湾召开，领导人们穿上了“巴隆服”。1997年在加拿大温哥华，领导人的服装为皮茄克。1998年在马来西亚的吉隆坡召开，领导人们穿上了所谓的“巴迪衫”。1999年在新西兰的奥克兰，为茄克套装。2000年在文莱的斯里巴加湾，是马来族风格的蓝衬衫。2001年10月在上海，便是本文将要讨论的所谓“新唐装”。

[33]如清华大学袁杰英教授认为，中国人称自己的民族服装为“唐装”是不合适的，因为它是海外诸国称呼中式服装的名词。参见杨菊芳“满眼‘唐装’非唐装：由此引出的纷纭话题”，《北京青年报》2002年2月10日。

[34]丁锡强主编、李克让主审《新唐装》第20-21页，上海科学技术出版社，2002年10月。

[35]“滚边”：一种用窄布条把衣服某些部位的边沿包光以增加美观的传统特色缝制工艺，又叫做滚条工艺。“镶边”：将布条、花边、绣片等呈条状缝拼在衣襟或袖、领等处边缘，形成与大身衣片的衣料和颜色有明显差异的传统特色缝制工艺。

[36]丁锡强主编、李克让主审《新唐装》第1页、第63页等，上海科学技术出版社，2002年10月。

[37]参阅丁锡强主编、李克让主审《新唐装》第14-17页，上海科学技术出版社，2002年10月。

[38]夏目晶子“‘唐装’的流行及其背景”（日文），爱知大学国际交流学会编《国际交流学会学会奖•努力奖获奖毕业研究集成》，《文明21》特刊，2003年3月。

[39]夏目晶子“‘唐装’的流行及其背景”（日文），爱知大学国际交流学会编《国际交流学会学会奖•努力奖获奖毕业研究集成》，《文明21》特刊，2003年3月。

[40]夏目晶子“‘唐装’的流行及其背景”（日文），爱知大学国际交流学会编《国际交流学会学会奖•努力奖获奖毕业研究集成》，《文明21》特刊，2003年3月。

[41]山内智惠美著《20世纪汉族服饰文化研究》第29-30页，西北大学出版社，2001年8月。

[42]上海市周慕尧副市长为《新唐装》一书所写的序言。

[43]周星“‘华化’、全球化与文化自觉——当前中国少数民族文化的境遇和动向”，《激荡中的世界与中国——面向现代中国学的构筑：爱知大学21世纪重点科研基地工程2003年度国际学术报告》，爱知大学，2004年3月。

[44]宗晓莲《旅游开发与文化变迁——以云南省丽江纳西族自治县乃西族文化为例》第25-27页，中央民族大学博士学位论文，2002年4月。

[45]不久前出现的有关汉族民族服装的一些动向很值得关注。据新加坡《联合早报》与北京《京华时报》2004年10月16日报道，10名身穿“汉服”（汉族传统服装）和22名普通衣着的青年，前{yt}齐聚在北京崇文区东花市斜街的袁崇焕祠墓，为他举行了祭祀怀念的仪式。这32名青年来自全国各地，大都是“汉网”（WWW.haanen.com）的网友。

[46]蒋子龙“唐装和‘国服’”，《东方企业家》2002年8月8日。

[47]事实上，中国很多地方对葬礼中的死者，往往也会让其穿着鲜艳的中式服装。大街上的丧服店里，往往就有很多类似的服饰制品。

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