书法是中国文化核心的核心：[梁山农行书法教材（七） 陈存玉整理]

康有为认为“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草而得其变，下观诸碑以备其法，疏观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之。”

熊秉明：抽象思维落实到具体生活的{dy}境界乃是书法。

苏轼：书法家不去计较书写效果的工拙美丑的时候，反倒书写出好的书法作品，正所谓“书初无意于佳乃佳尔。”

（一）、单纯的线条艺术并非书法艺术，在我国美学理论界，有种流行说法，即书法是线条艺术。李兴禄在《文史杂志》1998年第三期著文指出，这种说法过于{jd1}。书法的笔画固然表现线态，更为重要的是书法笔画讲求‘有形’、‘有象’、‘有神韵’。在我国古代书法史中，并不是单纯追求线条化的。秦篆中的‘玉筋’和‘铁线’，可以说是纯线条艺术，之后的艺术实践突破了原有的束缚，而发展到隶、楷笔体。可见书法“艺术特征”并不能简单地归纳为“线条特征”。线的艺术与书法艺术是两码事，二者不能等同，单纯的线的艺术并非书法艺术。在书法艺术中，笔画绝非单纯的线条，笔画美也绝非线条美。不仅书法如此，书法欣赏也是如此。我们只有把书法笔画当作一个xx的有机统一体来看待，才能作出正确的评价和阐述。对真正的书法笔画来说，即使是有形的“线”，也应当做“点”或“块”去欣赏他们的相互联系，相互依存，构成了中国书法艺术的独特艺术特征。

（二）熊秉明1984年9月在北京一次书法座谈会上曾经说：“书法是中国文化核心的核心”。1995年2月台北《雄狮美术》杂志，出版‘书法再生专辑’熊秉明写短文把这个命题作了较清楚的阐述，大意是，一个文化的核心是哲学，中国传统哲学家的{zj2}目的不在建造一个庞大精严的思想体系，而在思维的醒悟贯通之后，返回到生活之中。我认为从抽像思维落实到生活的{dy}境乃是书法。

书法借助文字，文字本是符号、逻辑符号-----是同类的思维工具。但是有了书法艺术，工具竟然转化为审美对象。

书法呈现在具体世界中，不但‘同自然之妙有’而且‘达其性情，行其哀乐’，‘书之功有，同流天地，翼卫教经者也。’我们玩味书法的同时也欣赏造型的意味，文学的内容和哲学的境界。

宗白华把他的美学论文集题名为《美学散步》是很有深意的。他说：“中国人不是像浮士德那样追求着无限，乃是一丘一壑、一花一鸟中发现无限，表现无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的”。这是比哲学更远的一境。在这里有哲学、有生活，也有“游于艺”的俯仰徘徊。如哲学是“高处不胜寒”的顶峰，则书法是可以憩息流连的园地。

所以可以说“书法是文化核心的核心”。

举一个特殊的例子，弘一法师李叔同出家之后，放置诸艺，只作书法，在尘世的烦恼都已解脱之后，只作书法-------，{wy}伴随他悲伤心灵的是书法，那是约化到{zh1}的文化活动，精神寄托，能不说是“文化核心的核心呢？”（存玉：把弘一的个象说成共象，此处有点牵强！因为和尚搞绘画、诗词的也不乏其人。）

（三）书法是心灵的直接表现，既是个人的又是集体的，既是意识的又是潜意识的。通过书法研究中国文化精神是很自然的事。

通过书法研究个人心理，了解个人的心灵。西汉杨雄便提出：“书，心画也。”清刘熙载在《艺概》中说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”自唐以后科举取士，书法也是评定标准之一；这标准不在考测才学，而是甄别性情和人品。

中国书法的欣赏透过审美，还是要归结到欣赏人的品格性情上。所为书法的“心灵境界”是书者先天气质、智慧，和后天经历、教养、努力等所共同形成的心理结构。内心世界。

（四）通过书法研究集体心理，了解民族性和文化精神，在世界文化中唯独中国产生了书法，阿拉伯国家虽然也有书法，但是以装饰意味为主，和中国书法以表现为主有本质的不同。

西方所谓书法，更局限于‘招牌’、‘广告和印刷装潢’。在西方相当于中国书法的是雕塑。在西方雕刻和绘画并称，而在中国，书画并称。书法是一项高尚艺术，苏轼说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜真卿，画至吴道子；而尽天下之变，天下之能事毕矣。”可见书法的精神内涵和诗书画是相等的。

书法容纳了中国人的人文精神。康有为在《广艺舟双楫》（请注意，这里是‘雙楫JI’而不是‘双揖YI’，我见很多材料都写成了‘双揖’！存玉注）中说：“书虽小技，其精者亦通于道焉。”他所提出来的学术程序和修养是非常苛求的。

他首先提出‘广临众帖的原则’：“学者如能见千碑而好临之，而未能书者未之有也。”而帖不是学皮毛，梁巘（yan）所谓：“学古人须得其神骨貌似。”临摹实际上是通过运笔和用墨的摹写，作了一次灵魂的探险。项穆说：“人之质禀（质禀bing此处当人的体魄讲），有温弱者，有剽勇者，有迟重者，有疾速者。知，克己之私，加日新之学，勉之不已，则渐入于安”。康有为认为“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草而得其变，下观诸碑以备其法，疏观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之。”

书法家关心的还应在书法之外：

“驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间；象物于飞潜动植流峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。”我们不妨把以上几句话作一些简单解释，首句指对自然历史作广泛的认识，“造化”指大自然，“古今”指历史。而“深郁”和“豪放”可说是中国诗学的两大主要倾向，杜甫和李白是其代表。“象物”一句是说对世间万有形态的观察。“疾涩”一句是说对书法造型原则的掌握。至于四时阴阳之气，乃是生命盛衰之不同状态；春之萌发滋润，夏的茂盛蓬勃，秋的成熟丰满，冬季的冷峭高洁。归纳这一切方是一个有创造力的书法家，所谓“新理异态，自然佚出。”是也。这样的书法家要求是很高的了，他的背后是整个中国文化实体。他写出来的书法是中国文化矿藏所提炼出来的结晶。这样的理想书法家，也是一个理想的中国文化人。这样的书法家是不多的，但我们从中看出书法和中国文化的密切关系。

、创作性的书法是“心画”，就得率真、诚实，让内心得到放松而自然流露，勉强不得、矫情不得、欺骗不得。苏轼说：“书初无意，于佳乃佳尔。”

书法是中国文化核心的核心，它吸引我们去反思，去探索它的秘密。然而既是心灵秘密，它同时拒绝成为研究对象。

中国从哲学步入书法，乃是从理性思考回到活泼的生活，从彷徨求索而得到安顿。谁愿游离出“游于艺”的心情，回到观察分析的紧张和不安？

在中国人看来，像卢梭那样忏悔，达尔文那样把人纳入冷酷的自然律。像弗洛伊德那样挖掘潜意识情节 -------是不近人情的。这大概也是中国文化取向的一个特点。

书法是我们特有的艺术！

书法仍是我们向往的工具、{zh1}的寄托！

书法是认识我们{zh0}的一面镜子。

（（以上材料参照，<新华文摘>1989、9期p200和2003年、6期p138—140 和其它资料总合而成，不当处，敬请方家教正！）

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（一） 游于艺”，“依于仁”然后才能“游于艺”。

游是游泳的游，不是游戏的游，在这里我们要特加注意，游戏的游是“辵”旁，这里是水旁的游泳的游，“游于艺”的艺包括礼、乐、射、御、书、数等六艺。孔子当年的教育以六艺为主。其中的“礼”，以现代而言，包括了哲学的、政治的、教育的、社会的所有文化。至于现代艺术的舞蹈、影剧、音乐、美术等等则属于乐。“射”，军事、武功方面。过去是说拉弓射箭，等于现代的射击、击技、体育等等。“御”，驾车，以现代来说，当然也包括驾飞机、太空船。

“书”，文学方面及历史方面。“数”则指科学方面的。凡是人才的培养，生活的充实，都要依六艺修养，艺绝不是狭义的艺术。原来绘画是文艺，现在美术却与文艺分开，越分越细，但也越分越窄。有人说科学分得如此细，走向一种病态了。举例来说：有人鼻子不通去看医生，鼻科医生说也许受牙齿的影响，先到牙科检查，然后放射科、神经科、心电图各种查完，再回到原来的鼻科。这时鼻科医生对病人说，你找错医生了，我是专门治左鼻孔的，你是右鼻孔不通，要找那一边的医生。这是用医病来讽刺科学分类的过分。中国古代不这样细分，凡属六艺范围的都是艺。

人生对于道、德、仁、艺这四种文化思想上修养的要点都要懂。这四个重点的前一半“志于道，据于德”包括了精神思想，加上“依于仁，游于艺”作为生活处世的准绳，是他全部的原则，同时告诉每个人，具备这些要点，才叫学问。如无高远思想就未免太俗气，太现实的人生只有令自己厌烦。没有相当的德行为根据，人生是无根的，{zh1}不能成熟。如果没有仁的内在修养，在心理上就没得安顿的地方。没有“游于艺”，知识学问不渊博，人生就枯燥了。所以这四点统统要，后人对这四个重点都有所偏重，其实讲孔子思想，要从这里均衡发展。

[游于艺]”从古义演变为今义是一个漫长的过程；在此过程中，道家思想，特别是庄子对中国艺术传统的形成发生了相当大的影响。这里我只想提出一个观察，即后世对于“游于艺”中“游”字的解读大致都是通过《庄子》而来，因为这是“游”字用得很多的一部子书。在此书中，“游”字往往指人的精神或心灵的一种特殊活动，并假定人的精神或心灵能够修炼到自由而超越的境界。《逍遥游》篇便提供了最生动说明，所以支遁说：“逍遥者，明至人之心也。”篇中“神人游乎四海之外”句，成玄英注曰：“神超六合之表。”可知《庄子》开宗明义，即揭出人心的自由和超越。此外如《人间世》篇之“乘物以游心”和《骈拇》篇之“游心于坚白同异之间”，则“游心”已合为一词，“游”之特指心体的活动，更无可疑。通过《庄子》以解《论语》的“游于艺”，我们于中国艺术的根本精神便“得其环中”了。

（二）、[书初无意，于佳乃佳尔]：

一、“心忘其手手忘笔”
    苏轼《小篆般若心经赞》云:
    善哉李子小篆字，其间无篆亦无隶。心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难。稽首《般若多心经》，请观何处非般若。
    “忘”，是苏轼艺术创作理论中的一个重要概念。它本自庄子哲学的“坐忘”。何谓“坐忘”?《庄子·大宗师》篇说:“堕枝体，黝聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”郭象注释说:“夫坐忘者，奚所不忘哉!既忘其迹，又忘其所以迹者，内不觉其一身，外不识有天地，然后旷然与变化为体而无不通也。无物不同，则未尝不适。未尝不适，何好何恶哉?同于化者，唯化所适。”苏轼《书晃补之所藏与可画竹》诗云:
    与可画竹时，见竹不见人。
    岂独不见人，嗒然遗其身。
    其身与竹化，无穷出清新。
    庄周世无有，谁知此凝神。
    苏轼这首诗描述了文与可竹画时高度集中的精神状态。文与可在画竹的过程中，忘记了现实人际关系，也忘记了自我的生理存在，把全部的注意力集中到胸中生成的创作意象上，在精神上与“胸中之竹”合为一体，即所谓“身与竹化”。这也就是《庄子·达生》篇“殉楼者承嵋”的故事病楼者所说的:“吾处身也，若厥株拘，吾执臂也，若稿木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯嵋翼之知。”这是精神的集中，实际也是一种精神超越，不但把自己身体的病痛、疲劳忘了，同时也忘掉了技艺本身，这时技艺对于他来说是下意识的。关于书法，正如苏轼《虔州崇庆禅院新经藏记》所言:“手必至于忘笔而后能书”，“及其相忘之至也，则形容心术酬醉万物之变，忽然而不自知也”。虽然“自不能者而观之，其神智妙达”，“既超然与如来同”，但是，就活动主体自我感觉而言的，如何书写的技艺问题已经不在考虑的范围之内了，己经“忘”了。这里所谓的“忘”，当然不是真的没有技巧可言，恰恰相反，是书法家在技术高度熟练的基础之上才能获得的随心所欲自由创造境界。
    事实上，苏轼所谓“我书意造本无法”一句中的“无”，也就是“忘”，指的正是点画的书写方法在自己的心中已不“存在”了，而不是真的“没有”，因而“点画兴手”不烦“推求”了。“点画信手烦推求”正是“忘”的心理写照，苏轼《小篆般若心经赞》云:“心存形声与点画，何暇复求字外意?”正说明在书法创作中，书法家只有达到对书写技艺不加考虑，即所谓，“已忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”，“正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难”的境界，才能取得意在点画之外的艺术效果。
二、“书初无意于佳乃佳”
    苏轼在《评草书》中说:
书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草书”，此语非是。若“匆匆不及”，乃是平时亦有意学。此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。
    苏轼认为，在书法创作活动中高度熟练的书写技艺是表现书家精神意趣的工具，从书法家的主体心理而言，唯有“忘”之才能有自由的表现，一旦“有意于学”，就会束手束脚妨碍主体精神意趣的表现。不过，如果仅仅在技术高度熟练的基础上实现了“心忘其手手忘笔”显然还不足于达到庄子所谓的“坐忘”，苏轼《书晃补之所藏与可画竹》诗说:“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身”，强调文与可在画竹的过程中的“忘”，就不单是“心忘其手手忘笔”，更重要的是他既忘记了别人的存在，也忘记了自我的生理存在，这样才能把全部的注意力集中到胸中生成的创作意象上，在精神上与“胸中之竹”合为一体，达到“身与竹化”。苏轼曾说过:
    夫神者将遗其心，而况于身乎!身忘而后神存，心不遗则身不忘，身不忘则神忘。故神与身，非两存也，必有一忘。足不忘履则履之为累也，甚于枉格。腰不忘带，则带之为虐也，甚于螺继。人之所以终日踱履束带而不知厌者，以其忘之也。道之可名言者，皆非其至。
    “身忘而后神存，心不遗则身不忘，身不忘则神忘”。苏轼认为“遗其心”才是“忘之至”，才能得其“神”。所以，在书法方面，苏轼不单提出了“心忘其手手忘笔”，而且进一步提出了“书初无意于佳乃佳尔”。所谓“无意于佳”就是“遗其心”。苏轼在《东坡易传》中还提出“无心而一”的观点，说:
    夫无心而一。一而信，则物莫不得尽其天理……吾一有心于其间，则物有侥幸夭枉不尽其理者矣。
    “一”就是“道”，道本“无为”。“无心而一”即强调圣人不以利害得失为念而可知天理，“道”以“无心”而得，“吾一有心于其间”则不可得，“无心”的境界就是孔子所谓“从心所欲不逾矩”的境界，是圣人的境界。其所谓“无意于佳”，非但忘其笔、忘其身，而且“遗其心”，是比“心忘其手手忘笔”更高的，更加自由的“无心而一”精神境界。因此，“书初无意于佳乃佳尔”更足以代表“尚意”书风主体创作心态。事实上，在苏轼之前的古代书论中也有不少关于书法家作书心态的论述。例如，王僧虔(426一485)在《笔意赞》中就曾说过，书法家在创作时“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想。”关于书法家作书心态的论述，最为xx的当数东汉蔡岂(133一192)《笔论》的一段话，其曰:“书者，散也。欲书先散怀抱，任情态性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沈密神采，如对{zz1}，则无不善矣。”苏轼，作为北宋“尚意”书风的主要倡导者，他提出的“书初无意于佳乃佳尔”观点，与前人相比也自有其明显的时代特征。
    {dy}，“书初无意于佳乃佳尔”的创作心态体现了北宋“尚意”书家书法活动“初不经意”，“信手自然”自由表现主体精神的特征。苏轼的书法创作论对书写活动过程中书法家自身心理感受给于了更多的关注，认为在书法创作活动的过程中，书法家不能存有功利之心，这样才能达到那种“内不觉其一身，外不识有天地，然后旷然与变化为体而无不通”的自由创作境界，一旦计较书写效果的工拙美丑，反倒书写不出好的书法作品。在《题鲁公书草》中，苏轼说:
    昨日，长安安师文，出所藏颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。

           （2010-7-20于氺泊梁山）