北京帐篷新剧《乌鸦邦2》正式演出信息

演出时间：2010年7月31日-8月2日 19:30
演出地点：北京朝阳区皮村 打工文化艺术博物馆
公交306，639，659，989路等皮村站下车
演出期间，剧组为远途乘客免费提供往返市内与皮村的大巴。

门 票：需提前预约
消息咨询及预约订票邮箱：

beijingzhangpeng@gmail.com
beijingzhangpeng@126.com

联系人： 孙怡 15201501169
许多 13810851024


我们期待您的到来，在帐篷内，为您创造一个全新的世界！




《乌鸦邦2》

近二十年来，全球范围内，城市化进程不断加速，新增的、没有固定工作的人口正把“光明城市”改造成“贫民窟城市”。预计，2020年世界城市人口中将有45%—50%属于贫困人口，2030年居住在城市贫民窟的居民将达到20亿。棚户区、城中村、打工族、“蚁族”——这些生存空间和群体不是产生于城市化、现代化的不足，而是畸形城市化本身。虽然不断被“改造”、被驱赶、被拆迁，但“光明城市”的光辉越灿烂、高大，它的阴影就越深重，广阔。它们不是孤立的存在，而是全球范围内，数十亿计的“永远多余的人”的一部。

“永远多余的人”也要有自己的空间，贫困者也要有自己的领土，并且不是在此将贫困变成非贫困，而是将贫困作为除不尽的余数，站在余数的立场上，创造一个新的空间，颠覆这个世界过于坚硬、僵化的逻辑。这个空间是今天新的乌托邦，但又是反乌托邦的乌托邦——因为今天的乌托邦不再是漂浮在海洋上的美好蓝图而是寄生在垃圾场周围的“乌鸦邦”。

经过三年多的准备，距帐篷剧在北京首演三年后，北京帐篷小组将在7月底上演我们自己编演的帐篷剧《乌鸦邦2》。

这不是一个单数的“乌鸦邦”而是“乌鸦邦”ד乌鸦邦”，是不同乌鸦邦面目的碰撞。寄居在垃圾场周围的各色人等组成了这个自我冲突的乌鸦邦：混沌、刑天、水鬼重、孔乙己、毒药猫、白乌、宅急送、医生、土地爷、雨婆婆……每个人封闭在自己的躯壳和现实中，但同时产生着变异，努力寻找隐藏在身体中的出路：混沌要跨过他背负的那道门、刑天要找回自己的头颅、水鬼重长出了翅膀、白乌向往着回到故乡……而大家必须共同对抗那个濒于瘫痪、正在毁灭大家生活的垃圾场。

我们并非为了讲述一个时代寓言而站在舞台上。我们的身体同样是被贫困的现实所决定的身体，我们的表演是我们面对自身贫困的方式。这是我们变身为乌鸦和一切人物的出发点。贫困既非富裕的反面，也不等于贫瘠。恰恰因为意识到它的存在，使我们还有勇气从现实逻辑水压一样的包围中奋力一跃去呼吸一口水面之上的新鲜空气。

让我们在北京的盛夏汇集在皮村——这个北京远郊即将被城市化大潮淹没的村庄——一起面对乌鸦邦的碰撞，一起创造我们这个时代的乌托邦！








演职人员名单


演 员：
程凯 范昊如 周瓒 童菲蔷 冯婧 阿花女 旋覆 陈乃华 董靖 段惠民 孙柏 Robin Weichert 丸川哲史 瓜启史 樱井大造

艺术总监：樱井大造
总策划：北京 临 ? 帐篷剧社
导演：樱井大造 孙柏
剧本：孙柏 周瓒
舞台监督：瓜启史
舞台制作：陈乃华 许宗仁
舞台美术：莫艾
音乐：野战之月乐团
服装：阿花女
灯光：三桥めぐみ 段惠民
道具：范昊如
平面设计：冯婧 童菲蔷 范昊如
宣传：周瓒 程凯 孙怡
版画：陈乃华
通讯：程凯
外联：董靖
翻译：丸川哲史 阿部干雄 庄娜 童菲蔷 Robin Weichert


博客：http：//tent-beijing.blog.sohu.com
豆瓣：北京帐篷剧小组

共同制作：日本野战之月剧团 台湾海笔子剧团
特别鸣谢：皮村新工人艺术团 北京朝阳区文化馆

孙歌·樱井大造对谈（2005年8月31日，北京）

孙：首先，今天能坐在这里和樱井先生对谈，真是有点不可思议。记得去年在台湾时，因为我和日本的关系，曾有戏剧界的朋友问我是否知道樱井大造是谁，我回答说不知道，几乎遭到嘲笑。后来真正和樱井先生认识是去年这个时候在东京的竹内好研究会上。其实一直以来，我自己想描述的竹内好和通常在日本人们印象中的竹内好像是有不同的，有时自己也不免困惑。但和樱井先生倒是说的很通。作为学者，语言当然是自己的武器，虽然有时显得不够。而樱井先生的戏剧活动是通过语言和身体动作等来表现。虽然表现形式不同，我看其实道理是一样的。问题在于和这个世界发生碰撞时，首先关注什么地方，劲往哪里使。劲想往一处使的人，面对同样的文本，会有相近的感悟。这是我和樱井先生相识以来，得到的启示。

樱井：我其实一直以来没有和学者有很多接触。只是十几年前开始和寄场学会（注："寄场"在日文中为劳动者聚居地）的学者们有接触。他们关心的地区就是所谓的单身劳动者聚居地。再有就是去年这时候，丸川哲史先生邀请我参加他主办的竹内好研究会。我和丸川是通过台湾问题走在一起的。当时我正好读了孙歌老师和沟口雄三先生的书，觉得非常有意思。
我在十八岁的时候{dy}次读竹内好的《鲁迅》等书，给我强烈的冲击。当时读竹内好，周围的人会怀疑你是否有右翼思想。啊，原来在这世道中，要发表自己的见解，有时真要遭到很大的压力。这就是当时自己{wy}的心得。当然后来又断断续续地读他的书，特别是去年读了孙歌老师的关于竹内好的书。当然如果说竹内好的东西带有很强的文学性，我读孙歌老师的文章，也感到您是通过竹内好的语言在与鲁迅对话。这里所提示给我们的，与其说是什么社会问题，不如说就是革命吧，人的革命。在这个问题当中，自己所处的位置，自己的存在。这一点我也很有同感。

孙：不过细想想，樱井先生已经搞了几十年的革命，可是我的老前辈。

樱井：这倒不敢当。是个经验的过程吧。我开始上大学的七十年代的日本，正经历各种解体运动，比如大学的解体、知识人的解体等。当然跟中国的"下放"不太一样，形式上就是采取巡回、出游的方式。总之是觉得一定要抵抗，只有通过不断的抵抗才能生存下去。与其说是革命，不如说是自己觉悟到，只有通过不停的抵抗才能确立自己的存在。不管是什么情况下，都要觉悟，自己一个人和整个世界相对。不自我膨胀，当然也不妄自菲薄，随时都被考验着，是否能确立这一对一的对等的关系。当然对我们那个时代的日本人来说，很多人的出发点是出于一种伦理感、自卑感，但我认为根本的出发点还应该是，即使是一个人，如何与这个世界相对的抵抗的问题。而且，我不大愿意把这一切都笼统地称之为革命。虽然有许多左翼，包括新左翼在内都喜欢这么说。这里我突然想起，xxx的"星星之火，可以燎原"的话。我的理解，也就是，微弱的群众的力量，汇集在一起，不断壮大，形成巨大的力量。然后这巨大的力量再重新投入群众中去，就是这么一种斗争的原理吧。今年在台湾公演完《台湾浮士德》后，在与陈映真先生的对谈中，也涉及到相似的问题。陈映真先生认为，来自人民的东西，知识人要把它做好，并把精华的部分再还到人民中去。但我并不这么认为。微弱渺小的东西一定要让它壮大，我对这种理念抱有怀疑。在它被壮大的同时，可能也就失去了它以一对一的形式面对这个世界的可能性。如果说到抵抗，我认为它只有一边保有微弱渺小一边通过连带其他的"微弱渺小"来一起面对这个世界才有可能。极端一点说，我觉得不能强制弱小的东西拥有多大的力量，这和日本的新左翼的力量理论有点格格不入，所以我选择了帐篷剧的形式。

孙：我觉得您提到的以一对一的形式面对世界是非常重要的。虽然具体情况不同，但我本身也是以这种感觉做过来的。也就是说

樱井：另外有一点，日本在我们的世代并没有把这个问题放在知识分子对大众的层次上考虑。在今年三月与陈映真先生的对谈中，陈先生问我，你做这么难的东西，好像有点辩证法的感觉，老百姓能看懂吗？我回答，应该相信老百姓。我们当年在日本展开活动时，并没有站在知识分子和民众的分界点上。比如，我不认为自己是知识分子，我也不会把那些领日工资的劳动者们就简单地等同于民众的概念。当然他们当中有一种民众的投影在里面。这样我们在他们的聚居地演戏时，我们之间并没有一个明确的界线，倒好像是一种互相争夺的关系。据个例子，剧情中，我们的女演员登场时，因为观众中大都是单身的劳动者，平时没有机会靠近女人，他们会很兴奋，跑到台上去想抱女演员。那我们其他男演员，为了让女演员继续说台词，就要拼命拉住兴奋的观众，那真是一种非常真实的互相争夺。那样的气氛里，你就没有空闲去考虑什么知识分子和大众的关系。围绕着这个场的这种真实而激烈的争夺可以说就是我们的戏剧。所以我不觉得我们之间是教育启蒙的关系。所谓的民众性，必须是从自己内部被抽出来的东西，不可能投影到现实中的民众身上。我们为了自己的存在，和这个世界面对，必须在自己的内部创造民众性，除此之外，别无他途。我相信，这也是民众很朴素的感觉，并不是我的发明。当然采取帐篷剧的形式，是觉得比较容易一起形成这个场。可能这和新左翼的革命理论有所不同。所以有的场合，我会被称作无政府主义者。

孙：对于民众的理解，真是存在很大的差异。可能无论是哪个国家的左翼都会觉得，自己是为了改善民众的生存状况而斗争。为了拯救大众，自己首先怀着变作大众一员的觉悟而闹革命。但是按照樱井先生的理念，如果不从自己的内部创造民众性，革命可能只是身外之物，自己也只能永远地、远远地站在民众的外围。这样，即使和民众接触，也不具任何意义。看来，在自己的内部创造民众性和单纯的变作民众的一员，虽然好像只隔着一层纸，但毕竟不同。说白一点，虽然是怀着变作民众的觉悟，成了民众的一员，但还是有可能并不具有民众性。我理解帐篷剧所要作的是，并不以变成民众的一员为前提，而是在自己的内部塑成民众性。比如樱井先生最终选择以帐篷剧为自己的斗争方式，但还是没有变成一个劳动者。恐怕，本质上说，所谓对民众性的实际感觉，是作为一个艺术家所怀有的民众性的自我认同。

樱井：我始终觉得民众性当中，有一种我敬畏的东西。比如说在东京的山谷（领日工资劳动者聚居地），条件恶略，不断有人死去。大家围坐在篝火旁，陪着快要死去的同伴，当然每个人都知道自己也可能什么时候就走同一条路。但所有的人都表情丰富，用轻松的口气开那种能把这世界颠覆掉的玩笑，视死如归。当然也有悲伤，但决不屈服。这好像是我创作的原点。我从这里得到民众性的启发，让我采取的斗争的方式与一般的左翼所提倡的"革命"有所不同。强调每个人与这世界的对峙，但并不把它{jd1}化，也不是想向它索取什么成果。当然他们所倡导的具体的社会运动是必要的，我当时（七十年代末至八十年代）也曾站在山谷劳动者斗争的前沿，但这是另外一个层次的问题。一般的运动理论，总是容易把行动{jd1}化，然后希望得到一定成果，再传承给下一拨运动。但我总觉得没有这么简单，要不我们人类就真的快速奔向共产主义了。

孙：所以樱井先生没有变成社会运动家，而是选择了戏剧的方式。这是一开始就决定的，还是在做的过程中悟到的呢？

樱井：当时的客观情况是，七十年代的日本正经历学生运动的挫折。我当时十八岁，大学一年级，也跟着每天扔火焰瓶、参加游行。开始觉得好玩，但运动整体渐渐从内部出现问题，自己也开始反思斗争的方式。后来就选择了在日本各地用帐篷巡回的方式。一开始就直奔北海道的最北端，冰天雪地里，大家都穿的少少的。太冷，老乡都围着炉子，一边吃喝聊天，偶尔向我们的舞台瞥一眼。我们这边绞尽脑汁写了剧本、铆足了劲登场。可是只有在最精彩的地方老乡们才会看我们。也就是说，如果你不拼命拿出{zh0}的，他们不看你。我一直忘不了那些围坐火炉的最初的观众的眼神，可能就是为了让他们能继续看我们，所以才把帐篷剧坚持了下来。还有一次，我们的戏正演到关键，我正准备说一句有关天皇的重要的台词。突然，有个老婆婆跑过来大喊"猪跑啦！"，一瞬间，看戏的老乡们都去追赶猪崽，我只好对着一片空地说了那句有关天皇的重要的台词。对于老乡来说，比起我那句台词，当然是猪崽更重要。但也正因为如此，我不知不觉就做了三十三年的帐篷剧。

孙：中途有没有想过调整方向？

樱井：我当时也一边在一个建筑公司工作，演戏的时候就要休工。中间也曾考虑过采取戏剧之外的形式。日本当时的状况也在不断发生变化。比如有一个曾计划爆炸天皇专用列车的组织"东亚反日武装战线"，我们对他们的行动也有很多讨论。当时"日本赤军联合"的成员被强制遣返回日本后，与我们剧团的成员有一些接触，所以我们周边，包括观众，所有人都被xx订的紧紧的。最厉害的一次，一九七八年我们（当时的剧团叫曲马馆）在涩谷演出时，帐篷里的观众大概一百五十人左右，在外面等着的公安和xx就有八十多人。就是说，一百五十多人的观众中，有八十多人是被"盯梢保护"的。有的公安等的不耐烦了，就问我们"怎么还不结束！"

孙：当时上演的是什么剧目？

樱井：是关于反天皇的。

孙：日本在形式上还是主张"言论自由"的。上演这种剧目没有问题吗？

樱井：名目上不能禁止。但右翼会来捣乱，会给我们打电话，"听说你们在演对天皇不敬的戏！""不错。""现在我们就过去把你们砸烂！""当然恭候。"当然，我们这种"微弱渺小"，可能右翼并不放在眼里，不会真来，但恐吓是一定会恐吓。然后，xx会来，名义是从右翼的威胁中保护我们。有好多公共场地不借给我们，名义也是"右翼会来"，而绝不是"压制表现的自由"。要说天皇裕仁在的时候，斗争目标多明确呀，可用不着像现在这样借助什么后殖民的理论。日本在八十年代，运动是十分活跃的。那时全斗焕来见天皇，在日本也引发了和韩国民主化运动相连带的许多运动。当时来我们帐篷的观众都反应异常强烈，有时太"入戏"，会禁不住当场和演员争辩。演员这边也几乎在犹豫是继续演戏还是和观众争辩。可是到了九十年代，观众就越来越老实，有时演着演着，真恨不得眼前能涌现几个"刺儿头"的观众。

孙：还是进了九十年代后，有了较大的变化？

樱井：对，我们的团体在七十年代时叫"曲马馆"，实际也是拉着马，在日本各地巡回。八十年代改为"风之旅团"。九十年代叫"野战之月"。这是因为我们有一个电影导演的朋友叫山岗强一，他在拍摄反映山谷地区劳动者斗争的纪录片时，被黑帮杀害。我们一位诗人朋友作诗纪念他，称他为"野战之月"，我们就拿来做我们团体的名称，好像他一直和我们在一起。至于说观众层，比如说像丸川哲史这样的有运动经验的学者就是在八十年代末，还是学生时，通过我们的帐篷接触到天皇制等问题，然后再慢慢走上自己的运动道路，虽然丸川最终还是回到学者的路上。到九十年代末，我开始在台湾也展开活动。因为我们有许多共通的历史经验。同时我们带台湾的演员到日本，和日本的演员同台演出。我们许多共通的历史记忆，必须及时把它保存下来，并且某种意义上说，是换一种形式保存。今年是抗战六十周年，我来到北京，看到电视里许多纪念节目。中国政府是不希望这段历史被风化，但我个人的理解是，有必要换一种形式，就是说不是把记忆原封不动的摆在那，才能更有建设性地防止历史被风化。今年是光州事件二十五周年，我们到韩国时，也有这种感觉。我们理解人们想留住历史记忆的心情，但问题是二十五年前发生的记忆，现在是以何种表情存在着，这就要看我们是否能通过现在自己积极的想象力来面对现实。

孙：这真是很重要的经验。我拜读了樱井先生今年三月在台北上演的《台湾浮士德》的剧本，给我印象很深的，也是关于把记忆改变形式保存的问题。对于樱井先生来说，站在现在，与其说是要保存记忆，不如说是重新召回我们的记忆。怎样{zd0}限度地张开我们的想象，得到对我们现在的历史来说活生生的记忆的轮廓。对樱井先生来说，这种想象的契机来自何方？一般我们认为，在与现实的碰撞中得到启发，一边塑造自己的想象，一边创造记忆的轮廓。樱井先生从日本到台湾、到韩国，以后还要来中国大陆。在这个移动的过程中，时间和空间都不断变幻。从这当中得到的重新召唤历史的力量。这恐怕是您在日本所得不到的。

樱井：对，这就好像沟口雄三先生所说的"异乡人化"。我现在好像没有自己固定的场所，而一直处在不停的变换中，如果这可以被称之为是一种"历史性的努力"，就好像一直以"异乡人"的身份去贴近历史，或者说对历史本身、对现实自己是个"异乡人"。也就是说，对于目前被认定的"历史的事实性"是个"异乡人"。有这样的"历史事实"，或没有，或曾经有不同面目的可能性，我想应该把自己置于这一整体的关系之中。我做了三十年的帐篷，还没够得着自己最初的想象，也就是为了回到三十年前，我花了三十年的时间。为了回到六十年前的记忆，才需要这六十年的岁月。走过来的六十年和走回去的六十年是对等的。好像我自己五十几年的人生也是如此。我的母亲出生在朝鲜半岛，我的爷爷是朝鲜人，这样母亲有一半朝鲜血统，但她对自己的出身从来闭口不谈。母亲十五岁回到日本母亲的家乡，常因为出身与朝鲜有关而受到歧视。后来爷爷被强制抓劳工抓到萨哈林，并最终死在那里。母亲一个人悄悄地去拾了爷爷的遗骨回来。母亲痛恨自己的朝鲜出身，平时{jd1}不会提到朝鲜的事情。但一喝了酒，她就会唱起朝鲜的歌曲阿里郎，很独特的表情。对我来说，只有在母亲阿里郎的歌声中，我才能找到自己的故乡，而对自己的出生地北海道的函馆却没有这种牵挂，这一点是与我母亲一样的。最近，丸川哲史也曾问起我关于故乡的问题。其实，对于人民来说，故乡也许只存在于歌声中，而正是作为一种记忆传承下来。这里想说的是，这种可以共有的传承的可能性。好像帐篷剧也是一样。帐篷当中所有的人共有一种包括记忆在内的传达的可能性，并且是相互的。所以我虽然是日本人，即使在台湾依然坚信这种记忆传达的可能性。

孙：换一种说法，为了回到三十年前或六十年前，我们需要这段时间。但我们不是一定要回去，即使回去，方式也很多，并不一定要回到同一首歌。在这种非常具有流动性的状况中，我们要进行诸多自由或不自由的选择。我想对于樱井先生来说，也一定存在着若干这样的瞬间。

樱井：有时候也作了不太自由的选择吧。比如我的戏迷中有不少是有一定影响力的学者，跟了我很多年的，每年看过戏后，都会跟我说很感动。但同时我也觉得，我不能只是为循环在少数戏迷中的良心的感动而工作，必须更有挑战和突破性。今年三月在台湾，我们的演出就在实现场的可能性上，有了不小的突破。我们的戏剧中涉及五十年代白色恐怖的背景。在台北近郊的六张梨，有白色恐怖时期遇难者的坟墓。可是我们剧组的台湾成员在进入我们剧组之前，没有一个人去扫过墓。据说，当时许多遇难者被处刑后，就那么带着xx被埋葬。我觉得我们至少要有除去那xx的决心，才可能重新思考那一段。我们戏的{zh1}一幕，就是把那个看不见的人的xx打开，然后用这xx把象征恐怖时代的玻璃展示柜砸碎，拿出钥匙，好像介入了历史。

孙：在樱井先生看来，学者们所说的那种单纯的连带，可能是意义不大。与其说是连带，不如说是孤独的个人之间的相遇，一起作共同的事。但实际上，人是那么多种多样，欲望也各不相同。

樱井：说到底，是一个创造共同的场的问题。这是非常有张力的时空。如果，聚在一起的人只是简单地说"我们连带吧"，这正说明他们没有掌握连带的方法论，这些只能依赖"连带"这个单词的人。

孙：关于连带是这样，许多批判言论也是这样。好像松永老师提到的，"只存在正确的和错误的两种讨论"。xx是一种缺乏想象力的知识生产。可现实并不是这样。比如，樱井先生正移动在不同的言语共同体之间。这之间，可以形成这些言语共同体的共同的场，但也不是{jd1}。对樱井先生来说，这也可能成为一种自我认同，像阿里郎那首歌一样。有了这样的自我认同，不管进入哪种共同体，总是能确立自己的位置。比如，"反日"，这个可以被固定化或者实体化的特定空间下的行为。对于樱井先生来说，"反日"的意义恐怕与一般学者所说的有微妙的不同。记得樱井先生提到过，{dy}次在台湾演出时，殖民时代被迫受过日语教育的一位老人，跑到樱井先生面前，突然高喊"大日本帝国主义万岁！"。而樱井先生并不是简单地涌上反感，而是从另一个意义上，感到别样的感动。对这样的樱井先生来说，"反日"的意义到底意味着什么。这恐怕不能简单用"xx日本""日本灭亡"这样的口号来解释。不如说，在更深层的地方，某一瞬间，樱井先生突然可以挺起胸来，承认自己是日本人。从那一刻起，某种意义上，不同的情况下，樱井先生不仅是"反日"，也可以是"反台湾""反韩国""反中国"的。在这里，我可能也是在说自己。这种自我认同，并不是实体性的。对我们来说，我们要反对的，可能既是国家又不是国家，既是民族主义又不是民族主义。有的时候，我们要拥护国家和民族主义。对我来说，这可能就是一种"亚洲性"。在东亚中，一边移动，我们有可能找到某种共通的机能，怎么说呢，一种共通的阿里郎吧。所以，对于我们"异乡人"来说，无论走到哪，都不可能安住在那里，哪里也不可能成为我们的故乡。这可以称之为是一种"亚洲性"。我在这里，特意要用这个词，是因为许多人用它时，是把它"实体化"了，一提"亚洲"就觉得是和"西洋"相对的。我去德国的时候，和许多德国的老师、学生有很深的交流，这常让我深思。在各种研讨会上，大家好像也用"实体化""机能化"这样的词，但总觉得好像不是在真正理解的基础上。真正理解"机能性"的话，就不会这么说。我觉得这是现在学界的现状。对于这种现状，我还没有有效的抵抗的语言。话一出口，马上就被污染了。作为靠语言工作的人，我有时挺羡慕樱井先生的。

樱井：孙歌老师的语言倒不是那么简单就可以拿来用的，某种意义上，具有非常高的文化性。像这次您的关于竹内好的新著，并没有用很难的语言。但在领域的扩展上，非常踏实。语言都紧密扎根在深深的地方，若妄想取走其中的一个，必定失败。因为语言之间结合的天衣无缝，所以读的人很舒服。但要是有的学者想拆走一角，这是大大的误解。
某种意义上，我们的戏剧可能是带有无力感，但反过来说，社会、政治对于我们也是无力的。这是一种对等的关系，同时我们也和观众保持一种良好的交换关系。

孙：我在写论文的时候，有同感。我和资料之间经常是一种"你来我往"的应答关系，这让我独享作为研究者的喜悦。每当这种默契的"你来我往"告一段落-----我的论文或书要成册时，当然有小小的怅然若失，然后我就继续寻找下一次的"你来我往"。比如现在我生活在巨变中的中国社会，对身边目不暇接的变化，有时会有本能的忧虑。年轻的时候，对看在眼里的社会的不公正，会恨不得拍案而起。但现在知道，只这样解决不了问题。这就回到刚才的"无力感"和你如何与你观察的对象、周围的环境形成默契的"你来我往"的应答关系的问题。这恐怕是所谓"批判知识分子"被赋予的一种思考的位置。虽然我现在还不能用语言很清楚地表述。比如，樱井先生一直没有扔掉帐篷剧的形式，在帐篷有限的空间中，与观众发生碰撞，其实这也是一种政治性行为，但又不等同于现实社会中的政治。他们之间并不是直接的关系。那到底是一种什么样的关系呢？虽然我们的身体经常会替我们做正确的选择，但我们却无法通过抽象的语言来表现它，至少对于我来说是这样。现在大家经常用"政治性""历史性""状况性"这样的词汇，这对于我来说，是很"无力"的。就是说，学问世界中的紧张感和现实生活中的紧张感既不同又相同。如果用"到底什么地方不同，又什么地方相同"这样二元对立的分析方法，是无法做出解释的。其实即使在很正统的学术论文中，在它的深处，也有可能隐藏着革命的议题。但这议题既不以革命的面目出现，也归不到学问之中。这到底是怎么回事？这也曾经是烦恼竹内好的问题。尽管我并不具体把握现实中的竹内好到底怎么想的，但这显然已不重要。重要的是，这已经成为一种革命的契机。如果换了丸山真男呢？同样，虽然形式xx不同，但如果他没有唤起革命，我是不会做这样的研究。就算丸山真男唤起了革命，因为形式xx不同，会有生出许多矛盾，但还是要尽力创造一种应答关系。在这样的情况下，我们再回到刚才的"用三十年的时间回到三十年前"。我们无法什么也不选择就踏上回去的路，但也不是做有意图的选择。在我来说，"选择回去的路"是写我的论文。
在樱井先生来说，可能是通过演剧的过程来实现。对我来说，恐怕{zd0}的问题不是接下来自己该做什么，这些我的身体都明白。问题是，自己身体明白的东西怎样在尽量不被误解的前提下正确地传达给别人。在这个意义上，恐怕当年的竹内好是非常孤独的。当然，我也是因为被置于相近的状况中，所以才重读了竹内好。竹内好也是被置于几乎无法自我表现的情况下，才在他自身当中萌发出那些孤独的前提。樱井先生在三十多年的戏剧实践中，逐渐形成了自己的语言，在与观众的互动中，也得到了一种应答。这又要羡慕樱井先生了。

樱井：对，我可能不是那么孤独。但孕育表达的过程，确实有如地狱。在每个表现的符号上创造它与语言的接点，确切地说是与沉默的语言的接点。那真是炼狱煎熬的感觉。我写过三十几个剧本，每次都如此，也曾怀疑自己过不去了。{zd0}的悖论是，传达那一份沉默必须借助语言，而且是通过人的声音--演员的台词的形式，这就要求你比诗人还诗人。通过人的嘴里流出的语言让观众去面对沉默。当然这当中有剧本和演员的关系、场景与演员、观众的关系等等，这正是需要想象力的地方。"戏眼"的地方，需要揉进反讽、抖开"包袱"

孙：对于我来说，写论文时就好像樱井先生创作剧本，在研讨会等场合就变成了演员。从创作时的炼狱到传达时的喜悦，我非常乐在其中。创作时，也会遇到资料的"抵抗"。一般最开始时，粗略看过资料后，会涌现出一个初步的构造，也有些许"发现"的喜悦。但顺着那些"发现"再回头仔细过一遍资料，会觉得开始的印象真实面目全非，好像地狱？噩梦一场。当然，坚持不懈地冲出地狱，噩梦醒来，还是觉得世界很美好。其实我每次和樱井先生在一起，都有特殊意义上的"学问交流"，就是建立在一种彻底审视前提的交流。有很多"小荷才露尖尖角"的想法，正是受了樱井先生的启发，轮廓变得清晰起来。

樱井：您过奖了，我也是一样。有许多自己心里懵懵懂懂的东西，读了孙歌老师的书后，像捅破了一层窗户纸，说出了自己想说而没有说的话。真的很感谢两年前丸川哲史先生介绍您的书给我。那时我已经开始构思《台湾浮士德》，正是非常烦恼的时候。就是作为一个日本人（虽然台湾人并不是言必称"殖民主义"），以何种视线凝视台湾。从孙歌老师贴近竹内好的方法中，受益匪浅。好像感到乌云后的太阳，感到有同志同在。

孙：这里又想起沟口雄三先生所提的"异乡人"的问题。那不是语言上的"异乡人"，而是有没有故乡的意义上的"异乡人"。比如，我作为一个中国人，有时会对中国的事情很焦虑，对台湾、日本、韩国也是一样。我大概从一九八八年左右开始接触日本。一直到现在，我都只能不断地选择自我认同，或者说必须自己创造这种认同。这也是我"回到现在"的过程。这个过程中，我一点也不认为我持有日本人的自我认同，同时，在实体意义上说，我也不具有中国人的自我认同。在学界、知识界、思想界（虽然我不太喜欢用这样的描述），其实存在一种革新性的、肉体性（不是指被固定的实体的肉体性）的、流动性的东西。这种触目惊心的东西好像就是我的自我认同。所以我可以理解日本人的烦恼，有的情况下，我也可能变成韩国人、变成在日朝鲜人。但并不是无条件的。以前，我们曾提倡过"知识共同体"的说法。但是，现在看来还是有问题。这个问题的实质很难用语言表现出来。这可以说是一种自我认同，但它并不是知识性的自我认同。它可能并不能被称之为"亚洲性"，因为它被说出来的一瞬间就有可能被行动化了。正是因为有这种情况，才需要我们的工作。但我们也并不是非常有意图地在做。其实我正是在这种根本性的自我认同的问题上与樱井先生相遇的。